時間：2023-05-29 17:45:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇真空愛情故事，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
在新春佳節(jié)即將來臨之際，借用古詩詞來表達(dá)國內(nèi)幾部影片的內(nèi)在特質(zhì)，品讀是另一種光影味道。
《男才女貌》――自有深深意
蝶戀花
――歐陽修
一掬天和金粉膩。蓮子心中，自有深深意。意密蓮深秋正媚。將花寄恨無人會。橋上少年橋下水。小棹歸時，不語牽紅袂。浪淺荷心圓又碎。無端欲伴相思淚。
《男才女貌》說白了就是才子佳人那點俗事，但為什么觀眾明知是這樣的童話結(jié)局，還會一再沉浸其中，恰恰證明了現(xiàn)實世界中真情的稀缺。香港女演員都希望參演該片導(dǎo)演馬楚成的戲，是因為他有將“灰姑娘”點化成動人公主的魔力。因此，馬導(dǎo)本人也承認(rèn)《男才女貌》其實就是翻版的《星愿》。
《男才女貌》和《星愿》的主角都是聾啞人，不過《星愿》中是“男孩子帶著女孩子成熟”，而《男才女貌》正好相反，是高圓圓扮演的聾啞教師帶著余文樂扮演的小城交警走向成熟。為了讓《男才女貌》的故事不至單一，馬楚成在余文樂和高圓圓的愛情主線外還多加了余文樂和鈴木仁的兄弟情。
片中，我們看到了癡情男女為情守候的熾熱情感。一個女人，尤其是一個殘疾女孩兒冒著重復(fù)上一代悲劇的危險，為心上人生孩子，她一定會贏得她所愛的人的真心。這本身已經(jīng)將俗世情真與忘我境界完美地合而為一。高圓圓的美麗“原生態(tài)”，余文樂的專注眼神，都是這個社會里紅男綠女們所不能給予的。雖然每天都在上演求愛、結(jié)婚的程式化表演，但真情的表露從來就沒有一種套路可尋。“愛他，就給他”，給他什么呢？也許只是一種默默堅守的情懷，也許只是一種殷殷惦念的靜待。總之，情誼兩相知。
《落葉歸根》――人情似故鄉(xiāng)
阮郎歸
――晏幾道
天邊金掌露成霜，云隨雁字長。綠杯紅袖趁重陽，人情似故鄉(xiāng)。蘭佩紫，菊簪黃，殷勤理舊狂。欲將沉醉換悲涼，清歌莫斷腸。
極富鄉(xiāng)土氣息的趙本山，本次在《落葉歸根》里的角色卻極富送“人”送到家的俠義精神。影片似乎將不可能發(fā)生的事情融入到讓一切都可能發(fā)生的善良人性中。趙本山飾演的老趙為了了卻同為南下打工好友老王的生前遺愿―――只愿歸身于鄉(xiāng)土中，從此踏上了艱辛坎坷卻又溫情閃現(xiàn)的背尸歸鄉(xiāng)的旅途，其間的種種人情百態(tài)，就像是一副濃墨重彩的市井畫卷。但最終，故鄉(xiāng)反為他鄉(xiāng)――被大水淹沒變成水庫，一切似乎變得沒有意義，可一切似乎隨著老趙的眼光變得頓悟起來――“天空不留痕，鳥兒已飛過”，過程比結(jié)局重要。這也許是本片要揭示的人生哲理。
《落葉歸根》的平淡使我們看到的是人生的真實，親情、友情、愛情以及人與人的溫情，當(dāng)然也有陰暗冷漠的角落，但所有這些就像空氣一樣存在于凡人周圍，誰也無法擺脫。在平淡的背后，隱含著小小的感動和溫暖。
《生日快樂》――只有相思無盡處
木蘭花
――晏殊
綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去。樓頭殘夢五更鐘，花底離愁三月雨。無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時，只有相思無盡處。
作為《生日快樂》最原始小說的創(chuàng)作者，當(dāng)被告知這個愛情故事讓很多人回憶起了自己的戀愛時，劉若英說：“每一部作品都是有感而發(fā)。創(chuàng)作的時候，無非就是把我的愛情觀，生活的經(jīng)歷，還有普通女孩會遭遇的愛情故事都綜合進(jìn)去。所以有人說產(chǎn)生共鳴，這是最好的評價。”其實兩位主演――古天樂和劉若英常常有“男女愛情觀”的辯論，用馬楚成導(dǎo)演的話來做“結(jié)案陳詞”最為精辟：男人雖然花心，但一旦得知自己的女人舍命為自己生小孩，他會變得執(zhí)著起來；而女人雖然癡情，但一旦打定主意，決絕程度令人齒寒。
《生日快樂》改編自“奶茶”新作《我想跟你走》中的一個篇章《HappyBirth-day》。劉若英稱，在愛情上，女生永遠(yuǎn)問“為什么”，男生總回答“不知道”。劉若英的個人感情一直處于真空狀態(tài)，對于此次拍電影的愛情感悟，一向為愛情絕緣體的奶茶似乎也動了凡心，她期待那久久不來的緣分，就像片中的小米那樣享受被愛著的小女人感受。
《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》―一片笙歌醉里歸
采桑子
――歐陽修
荷花開后西湖好，載酒來時，不用旌旗，前后紅幢綠蓋隨。
畫船撐入花深處，香泛金卮，煙雨微微，一片笙歌醉里歸。
如果說是男人求歡、女人求愛的天性，注定了他們之間永恒的角力。《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》這部影片則借著一個男人尋找理想中的太太的故事，用十二段都市情愛范本對男人和女人的關(guān)系進(jìn)行了全新的解讀。影片中與男主人公發(fā)生情感糾葛的十二個女人，身上兼具著十二個星座的性格特怔，各自有著自己的生活立場，有時男人以為能夠輕易攻破，通過這個電影我們知道其實很難。現(xiàn)實生活中的男男女女都不難在電影里看到自己或周圍人的影子。
盡管匯集了12位美女，影片的視角卻是從男性出發(fā)。長久以來，男人的義務(wù)和責(zé)任被無限放大，在競爭愈加激烈的現(xiàn)代都市，男人面臨來自事業(yè)、婚姻、情感方面的多重困惑和壓力，較之女性，卻總是處于被忽視的處境。實際上，現(xiàn)代都市男性的價值觀、生活方式和對性的體驗和要求，已經(jīng)悄然變化。相對于來自社會的關(guān)注和女性的理解，最本質(zhì)的關(guān)愛還是來自男人自己。本片將以朋友般的關(guān)愛，分享式的經(jīng)驗，從最直觀的角度，以最詼諧的方式，真實呈現(xiàn)一個成年男人的生活當(dāng)中的困惑、尷尬、茫然、窘迫，以及在都市聲色浮華的背后，他們對情感的渴求，對愛情的探詢。
[關(guān)鍵詞] 《盜夢空間》；電影敘事；心理建構(gòu)
導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭新執(zhí)導(dǎo)的電影《盜夢空間》引起了世界影迷的瘋狂喜愛。演員萊昂納多所扮演的科布具有攝夢的特殊功能，他利用人類脆弱的精神間隙完成潛夢行為，將自身所需的信息獲取出來，因此成為各大企業(yè)爭相聘請的間諜。電影利用了獨具特色的敘事方式，將畫面的沖擊感完美展現(xiàn)出來，讓觀眾癡迷于虛幻的夢境和現(xiàn)實的思考中，導(dǎo)演對心理學(xué)理論的把握十分準(zhǔn)確，將人類的潛意識和存在主義嫁接到影片上去，使得整部電影充滿懸疑、科幻、娛樂三重性。
一、《盜夢空間》
好萊塢大片《盜夢空間》是由著名導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的，這部影片又名《奠基》，是繼《蝙蝠俠 6：黑暗騎士》后的精彩影片之一。影片將背景置于虛幻的夢境和殘酷的現(xiàn)實之間，通過植夢和造夢來完成人類潛意識的凸顯，曾經(jīng)有人評價這部影片給觀眾構(gòu)建了最本真的意識結(jié)構(gòu)，同時又不失科幻和懸疑性。著名演員萊昂納多·迪卡普里奧和瑪麗昂·歌迪的傾情演繹使得《盜夢空間》成為蟬聯(lián)三周北美冠軍的影片，對于這部影片的評分也是居高不下，在IMDB里面的排名也是追隨《教父》和《肖申克的救贖》之后，成為排名第三的電影。《盜夢空間》的男主角科布是一個能夠植夢和造夢的人，通過這種方式來獲得自己所需的信息，很多企業(yè)都高薪聘請他提供間諜服務(wù)，然而正是因為這種特殊的能力使他失去了最深愛的妻子，愧疚感一直環(huán)繞著他，無論是在現(xiàn)實還是夢境中他都仿佛看到了妻子的身影，帶給他無窮無盡的痛苦。齊藤為了公司的利益聘請科布進(jìn)入對手羅伯特·費舍爾的夢里面，而這次的任務(wù)不是竊取潛意識里面的信息，而是將解散公司的念頭植入對方的思想里，科布選擇了這次救贖的機會，由此展開了一個驚心動魄的植夢故事。
二、《盜夢空間》的心理建構(gòu)
（一）對人的潛意識探究和存在主義的哲理思索——電影主題
電影《盜夢空間》利用夢境來展開情節(jié)演繹，人類潛意識的凸顯實際上是對欲望的夢境追求，這種敘事方式造就了《盜夢空間》獨特的拍攝角度。導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭充分運用了弗洛伊德精神分析學(xué)中的理論，以至于影片中對人性的探索都是建立在真實心理變化的基礎(chǔ)上，觀眾出于本能而期待結(jié)果的來臨，在夢境的變化過程中獲得一種窺視的欲望實現(xiàn)感，而科幻、懸疑是這部影片引人注目的重要原因之一，電影本身的定位和敘事方式相輔相成、相得益彰。電影敘述了盜夢者植夢的過程，將空間、時間交錯分開，通過探索人類潛意識來改變被植夢者的思想，顛覆傳統(tǒng)的意識主流。科布作為一個有特殊能力的人，將對妻子的愛筑建在夢幻空間中，對孩子的愛則體現(xiàn)在一次次試圖回歸現(xiàn)實的掙扎中；死作為人類探索過程中亙古不變的話題，電影巧妙利用了這點，通過激烈、驚險的槍戰(zhàn)來體現(xiàn)死的另一層含義，觀眾完全被帶入了驚心動魄的故事情節(jié)中。男主角科布對夢的演繹真實展現(xiàn)在畫面上，不加任何的修飾使得觀眾仿佛身臨其境，在很大程度上是科布造成了妻子自殺的結(jié)果，這種愧疚感被多次延伸到夢境中，妻子對他的干擾無法停止，為了克服這種夢境，科布尋找其他的造夢者設(shè)計的夢境來代替這個循環(huán)上演的夢境，妻子的襲擊開始發(fā)生著令人期待的變化。“非歐空間”對科布來說毫無作用，妻子仿佛給他設(shè)定了無堅不摧的疆界，只要他將執(zhí)行植夢行動，這種干擾就會出現(xiàn)，本我意識是任何客觀或主觀設(shè)計無法突破的。電影帶給觀眾極大的夢境享受，對于自身潛意識的顯露也變得更加明顯。《盜夢空間》將重點放在對夢的深入刻畫上，防御機制一直被隱藏在人的潛意識里，在遭遇特殊情況時會演變成一個足以抗御的人，潛意識會對那些帶有一定傷害性的陌生信息產(chǎn)生相應(yīng)的抗拒能力；一旦人們在夢境中死去就會立刻回到現(xiàn)實，睡眠所處的環(huán)境會直接改變某些重要的夢境。觀眾在影片中仿佛看到了另一個自己，夢境體驗會反饋到現(xiàn)實清醒意識中，對夢境細(xì)節(jié)的回憶使得環(huán)境成為關(guān)鍵。
存在主義的哲理之處在影片中得以凸顯，造夢者游離在現(xiàn)實和夢幻的邊界中。科布一旦進(jìn)入夢境就很難回到現(xiàn)實生活中，因為對現(xiàn)實的無可奈何所以讓他沉迷于夢境不愿清醒，而精神家園成為他獲得動力的惟一來源，永遠(yuǎn)的夢境雖然不可能實現(xiàn)，但卻支撐著科布一直走下去。電影通過夢境與現(xiàn)實來刻畫男主角和女主角之間的矛盾沖突，女主角在夢境中享受著愛情的美妙而不愿離去，男主角卻意識到終究要回歸現(xiàn)實，所以運用自己的植夢能力給妻子灌以錯誤的記憶，當(dāng)妻子已經(jīng)回到現(xiàn)實中時卻還無法擺脫夢境中的感覺，自殺是她對現(xiàn)實不滿的終結(jié)表示。科布帶著愧疚成為一個逃亡之人，對兒女的愛也只能隱藏著。電影不但展現(xiàn)了一種獨特的敘事方式，更重要的是反映對人生的態(tài)度，哲理的光芒在男女主角的故事中閃耀著。單純的視聽感受還需要配合價值的凸顯才得以完善。陀螺是導(dǎo)演精心設(shè)計的敘事符號，每當(dāng)陀螺開始轉(zhuǎn)動時則代表造夢者活在夢境中，當(dāng)陀螺靜止不動時則已經(jīng)回到了現(xiàn)實生活中，這種嫁接方式使得故事更加科幻，留給觀眾無盡的懸念。存在主義在此彰顯，無論是最初的莊周夢蝶，還是已經(jīng)演變成蝶夢莊周，都已經(jīng)充分融入了哲理的內(nèi)涵價值。快節(jié)奏的生活使得人類迷失了自我，如陀螺般不停旋轉(zhuǎn)著，電影通過這種形式來表達(dá)觀眾的內(nèi)心想法。
（二）多視點人稱時空穿越共筑一個夢——電影劇情
克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演將引人入勝的心理學(xué)知識融入電影中，帶給觀眾一定程度的挑戰(zhàn)和刺激。心理結(jié)構(gòu)的層次感充分體現(xiàn)在電影中，夢境的結(jié)構(gòu)分為幾層，然而這正好是進(jìn)入人類潛意識的一個途徑，夢里有夢，夢與夢之間也存在因果關(guān)系，每個夢所講述的故事都有著一定的關(guān)聯(lián)性，男主角科布和妻子摩爾的愛情故事構(gòu)成了電影的主線脈絡(luò)，將敘事結(jié)構(gòu)置于不一樣的高度。男主角科布的性格過于現(xiàn)實，生活規(guī)則對他的約束很強，妻子自殺的結(jié)果使他背上了謀殺的罪名，為了逃避這種現(xiàn)實他開始了逃亡之路；實際上在科布的潛意識里面也一直存在著對妻子摩爾的愧疚感，在他每次執(zhí)行任務(wù)時妻子的身影都會出現(xiàn)，而原來兩個人在夢境中的美好回憶成為他獲得安慰的途徑之一；當(dāng)回到現(xiàn)實生活中接受妻子離去的事實時，科布開始發(fā)揮“超我”意識的作用，讓兒女成為他的真實寄托，這種由愛情轉(zhuǎn)變?yōu)橛H情的過程正好符合了“至善原則”。實際上導(dǎo)演構(gòu)建的心理敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)將影片推向了另一個層次，故事情節(jié)所承載的內(nèi)涵無限。對妻子的懷念對科布來說是無處不在的，曾經(jīng)的浪漫、美好的情景總是出現(xiàn)在科布的夢境中，但是每次科布在潛意識變化中總會閃現(xiàn)妻子的某些語言和畫面，使得整部電影營造出懸疑、驚險的氣氛出來，帶給觀眾一場又一場刺激的體驗。《盜夢空間》運用了全知視角來展現(xiàn)故事的發(fā)展脈絡(luò)，在巧妙之處又轉(zhuǎn)換為限知視角，使得電影情節(jié)充滿懸念，電影敘事得益于視角運用而精彩，導(dǎo)演也在表達(dá)這樣一個觀點，就是人類意識永遠(yuǎn)不是靜止的，而是在一個動態(tài)的過程中凸顯。夢境的變換讓觀眾處在一個邊界的游離過程中，主角開始無意識表現(xiàn)時也帶動了觀眾的無意識的觀看，這是觀看電影的另一境界，電影的敘事策略緊緊抓住了觀眾的好奇心和潛意識，將觀眾帶入各式各樣的夢境中。
《盜夢空間》在最后收尾的時候所出現(xiàn)的畫面是標(biāo)志性符號陀螺在降低速度旋轉(zhuǎn)，但是并沒有呈現(xiàn)陀螺停止的畫面，留給觀眾無盡的猜測和遐想。結(jié)局的不確定性恰好貼切了影片的懸疑性，整個故事情節(jié)的敘事節(jié)奏也維持到最后，意識流結(jié)構(gòu)在不同時間和空間中顯得精彩繽紛，無論是男女主角還是觀眾，仿佛都游幻在每個夢境中，分不清是現(xiàn)實還是夢境，一旦陀螺一直旋轉(zhuǎn)不停則代表夢境還未完結(jié)，但是隨著速度的降低則代表回到現(xiàn)實的概率很大。導(dǎo)演卻沒有拍攝陀螺停止的畫面，繼續(xù)將懸疑的電影風(fēng)格衍生出去，留給觀眾遐想的空間。
（三）奪目的電影特效和動作場面刻畫人物形象——電影人物
電影《盜夢空間》對影像的造型可謂十分成功，為敘事發(fā)展提供了穩(wěn)固的基礎(chǔ)，故事情節(jié)在影像的展現(xiàn)下更深入人心。特效的使用讓影片更具科幻性，激烈的動作畫面沖擊著觀眾的視覺和思維，電影將影像的拍攝置于一個引人探索的迷宮中，槍戰(zhàn)、爆炸等畫面是破解每個難題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)；影片的數(shù)字環(huán)繞音效極佳，在畫面的渲染下更加厚重，，每一次夢境的變換都配上金屬的鈍重感，在提醒觀眾新的挑戰(zhàn)即將來臨；陀螺在影片開始旋轉(zhuǎn)時也會發(fā)出金屬的聲音，牽動了觀眾期待而緊張的心。視聽語言在里面的運用著實精彩，夢境的虛無縹緲和現(xiàn)實的殘酷睿智都充分展現(xiàn)在畫面中。影片畫面可謂十分炫彩奪目，都市里洋溢著時尚而快捷的氣息，各類建筑帶給人們不一樣的視覺感受，總體來說，這部電影充分滿足了觀眾的視覺反饋需求。男主角和女主角跌宕起伏的愛情故事以及夢境與現(xiàn)實中刺激、驚險的變換給電影敘事空置了許多思維空間，導(dǎo)演對每個細(xì)節(jié)的把握更是精細(xì)而準(zhǔn)確。這部影片充分發(fā)揮了導(dǎo)演的想象力，處于夢境中的科布可以將城市隨意折疊起來，火車可以脫離軌道駛向城市中心，酒店里的人們仿佛置于真空一樣隨意漂浮，一切槍戰(zhàn)、打斗的進(jìn)行都極具想象力和畫面感，每當(dāng)夢境將要毀滅時那種夸張化、爆炸化的表現(xiàn)形式總會帶給觀眾不一樣的。時空對比的表現(xiàn)手法被導(dǎo)演所挖掘出來，當(dāng)中巴車將要墜入河里面時采用了十分慢鏡頭的拍攝手法，讓觀眾真實體驗到現(xiàn)實和夢境的差距，無論是時間還是空間都十分令人驚嘆；還存在另一組令人震撼的畫面，科布在失去愛妻之后總是不斷回憶，當(dāng)他再回到兩人共同建造的夢幻世界里面是如此具有感染力，愛情的記憶仍然在翻滾著，當(dāng)大樓的外表開始脫落時記憶的行進(jìn)速度也在加速，直到整個大樓都匯入廣闊的大海里，回憶也戛然而止，一切都回歸平靜。
三、結(jié) 語
電影《盜夢空間》通過運用心理學(xué)知識來構(gòu)建現(xiàn)實和夢境變換的空間，它所創(chuàng)造的意識流結(jié)構(gòu)帶給觀眾視聽覺和精神上的全方位感知，帶給人們強烈的內(nèi)心震撼。人類潛意識的凸顯和存在主義的展現(xiàn)都是電影對宇宙萬物的思考之一，通過電影語言和畫面得以體現(xiàn)。這部電影的敘事結(jié)構(gòu)可謂精彩巧妙，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個虛幻、懸疑的電影世界。
[參考文獻(xiàn)]
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[關(guān)鍵詞]接受美學(xué)。不能說的秘密；當(dāng)代文學(xué)；形式拓展
《不能說的秘密》(以下簡稱《不》)是周杰倫導(dǎo)演并主演的一部電影，作為音樂人的周杰倫首次擔(dān)任導(dǎo)演可謂難度不小。影片播出以后，票房收入突破2600萬元，周董的表現(xiàn)也受到了張藝謀、劉偉強、朱延平三大著名導(dǎo)演的盛贊。很多評論者針對影片做出了鑒賞，而本文則是在分析影片成功的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探討影片的成功對當(dāng)代文學(xué)的影響及其形式拓展問題。
一、“期待視野”使影片撲朔迷離
《不》滿足了觀眾(讀者)的審美心理期待。接受美學(xué)認(rèn)為：“一部文學(xué)作品，即便它以嶄新面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態(tài)展示自身。但它卻可以通過預(yù)告……預(yù)先為讀者提示一種特殊的接受。它喚醒以往閱讀的記憶……隨之開始喚起‘中間與終結(jié)’的期待……?首先，身為音樂人的周杰倫第一次當(dāng)導(dǎo)演并出演男一號，本身就造成了觀眾的期待視野，觀眾或者影迷會產(chǎn)生一個疑問：作為歌星的周董當(dāng)導(dǎo)演行么?其次，電影選擇了“必殺技”鋼琴作為最重要的道具，觀眾就會無意識地期待周董的鋼琴曲與音樂；再次，本片的名字已經(jīng)暗示了影片的中心意思，觀眾同樣會產(chǎn)生一個疑問，到底什么秘密不能說?一個大大的問號始終懸掛在觀眾的心間，觀眾因此就會產(chǎn)生強烈的欲望――觀賞影片。
接受美學(xué)在談到接受視野的同時，還“希望作品的視界能與讀者的視界相一致，即‘視界融合’”。視界融合的關(guān)鍵就在于考慮到作品能否為讀者所理解與接受。周董的愛情故事雖然跨越時空，略顯離奇，但是整體上卻能被觀眾所接受和理解，這一點對我們當(dāng)代作家的創(chuàng)作具有足資借鑒的意義。從某種程度上講，當(dāng)代作家在視界融合方面是有欠缺的，如余華的《兄弟》，寫的是親人之間的互相殘害，這種超出讀者審美定勢的敘事，讓普通讀者很難理解和接受，失去部分讀者也就在所難免。而作為導(dǎo)演的周杰倫，在喚起觀眾期待視野及視界融合方面顯得游刃有余，不得不引起我們深思。
二、“期待重構(gòu)”令影片趣味叢生
期待視野不是一成不變的，往往會產(chǎn)生一個現(xiàn)象：期待重構(gòu)。一個成功的作品應(yīng)該不斷召喚讀者的期待，同時重構(gòu)讀者的期待。接受美學(xué)指出：“讀者一般從自己的‘期待視界’出發(fā)去閱作品，如果閱讀感受與自己的期待視界完全一致，讀者認(rèn)為作品缺乏新意和刺激而感無味。相反……讀者將會感到信息新奇而振奮，閱讀將產(chǎn)生獨特的美學(xué)效果。”《不》在做到喚起觀眾期待重構(gòu)這一點亦表現(xiàn)不俗。著名導(dǎo)演朱延平在采訪中說：“如果你以為這是一部青春愛情喜劇或者是浪漫的小品的話，那你就會在看到三分之二的時候，全身就起雞皮疙瘩，重點就在于不能說的秘密。”路小雨在片中有一句自白：“沒想到我們是同一間教室，卻相差20年。”這跨越時空的愛情故事大大超出了觀眾的期待視野，片中這樣的例子還有很多，傳錯的紙條、離奇的舞會、神秘的鋼琴曲等等一系列疑問等著觀眾去解答，促使觀眾緊張、興奮、審美等復(fù)雜的感情交融在一起，不斷地發(fā)揮想像力，在不斷的期待與重構(gòu)中找到了自己可以接受的答案，并享受影片的美感。當(dāng)代文壇中，也有所謂具有期待重構(gòu)的作品，如馬原的《崗底斯的誘惑》(當(dāng)代小說敘事革命的一次有益嘗試)，描寫的是藏民原始生存狀態(tài)對現(xiàn)代文明的“誘惑”，文章是由幾個沒有完整的故事情節(jié)所構(gòu)成，這就逾越了普通讀者接受能力范圍，讓普通讀者產(chǎn)生強烈的疏離感。而《不》在期待重構(gòu)方面的成功運用無疑又為當(dāng)代文壇帶來了重要的啟示意義。
三、“召喚結(jié)構(gòu)”成為影片的制勝法寶
影片中觀眾期待重構(gòu)獲得意想不到的審美效果，是因為影片中大量運用了接受美學(xué)中所講的“召喚結(jié)構(gòu)”。任何一部文學(xué)作品的文本解讀都具有不確定性(接受美學(xué)稱之為“空白”或“框架結(jié)構(gòu)”)。這里所謂的空白或框架結(jié)構(gòu)是一種“尋求連接缺失的無言邀請”。按照伊塞爾的論述，召喚結(jié)構(gòu)自身的空缺因素和暗示作用會對讀者的慣性思維進(jìn)行否定，從而引起讀者思想上的空白以及探究答案的期待，由此激發(fā)觀賞欲望，促使觀眾一次又一次地去審視作品。《不》延用了以往的“蒙太奇”手法，時空轉(zhuǎn)換會讓觀眾產(chǎn)生暫時的思維空白。尤其是當(dāng)葉湘?zhèn)惵牭侥蔷洹澳翘炀湍阕约阂粋€人在跳舞啊”時，全場的觀眾都應(yīng)該有那種“雞皮疙瘩都起來了”的感覺，觀眾第一反應(yīng)就是：路小雨是不是一個女鬼?緊張、恐怖的感覺油然而生，沒有利用血腥卻制造出如此恐怖的情景，正如張藝謀所言：“讓人刮目相看”。筆者認(rèn)為這個情境設(shè)置，從某種角度來講應(yīng)該是讓三大導(dǎo)演及觀眾震撼的必要條件。影片這種不確定性激發(fā)觀眾去接收、理解、體驗、加工、補充和創(chuàng)造新的故事情節(jié)，使影片更具閱讀吸引力、召喚性。
劇中有一個情節(jié)不容忽視，就是20年前路小雨留給葉湘?zhèn)惖脑挘骸叭~湘?zhèn)悾还芪覀儠粫娒妫抑幌敫嬖V你一個秘密――我愛你。”這似乎是《不》其中的一個秘密被解開，但是觀眾心里就又一次產(chǎn)生了疑問：葉湘?zhèn)惻c路小雨到底在20年后或者說20年前相遇了沒有，相遇之后又怎么樣……也正是在疑問重重的心理狀況下，觀眾依據(jù)自己的已有經(jīng)驗去實現(xiàn)或改變期待視野，從而形成新的審美視野。影片結(jié)局也是一個出彩的地方，葉湘?zhèn)惪缭綍r空回到20年前，兩人終于相聚，影片到此戛然而止。兩個主人公生活在一起了么?仍然留給觀眾一個空白，觀眾可以繼續(xù)利用自己的期待視野來對影片大做文章，可謂余音裊裊，美不勝收。接受美學(xué)視域下的當(dāng)代文壇，如果能夠?qū)⒆髌分圃斐鰪娏业摹罢賳窘Y(jié)構(gòu)”，那么作品是否也會收到意想不到的效果呢?
四、接受美學(xué)視域下的當(dāng)代文學(xué)形式拓展問題
影片的成功，有意無意地運用了接受美學(xué)理論中的“讀者理論”，接受美學(xué)把讀者放在首位雖失之偏頗，但卻有一定啟示意義。市場經(jīng)濟體制建立后，讀者已成為了文學(xué)市場中自由的消費者，讀者的文學(xué)消費也在一定程度上影響著作家的創(chuàng)作。無疑地，“讀者理論”為我們當(dāng)下缺失讀者的文壇敲響了警鐘。那么，從讀者接受角度來說，當(dāng)代文學(xué)形式拓展的途徑又在哪里呢?
第一，根據(jù)時代特征，尋找讀者群體。文學(xué)創(chuàng)作中的語言，可以選擇那些更貼近受眾喜歡的風(fēng)格，韓寒用中學(xué)生的口吻敘事，讓中學(xué)生成為其讀者群體；賈平凹(《廢都》)用富有玄幻色彩的民風(fēng)、傳說來增強趣味性來吸引廣大的人民，都是成功的例子。在當(dāng)代，中國的兒童是一個龐大且被忽視的讀者群體，中國的兒童文學(xué)也一直處在“創(chuàng)作少，評論少”的狀態(tài)。據(jù)報道，澳美傳來的兒童小說《哈利?波特》現(xiàn)已出版第6部(前5部發(fā)行量都是140萬冊以上)，這無疑也對中國的兒童文學(xué)是一個巨大的啟示與震撼。
第二，根據(jù)時展要求，轉(zhuǎn)換文本載體。紙面文學(xué)(冗長的小說和晦澀的詩歌)在信息發(fā)達(dá)、講求效率的今天，大都不受讀者的歡迎。這就要求我們?nèi)で笠环N適應(yīng)時展的文學(xué)載體。首先，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展為人們提供了一個極其便利的載體(網(wǎng)上調(diào)查顯示，現(xiàn)在最暢銷的：文學(xué)作品大多是借助網(wǎng)絡(luò)來吸引觀眾)。網(wǎng)上流行的“扯淡體”以一種人們喜聞樂見的形式評說作家作品；“文學(xué)狗仔隊”對作家作品的追蹤報道，從吸引讀者角度來說，不失為一種有效的方式。其次，電視、電影等媒介借助燈光、畫面、音樂等技術(shù)，把文學(xué)經(jīng)典拍成電影吸引了大批的觀眾。反過來考慮，影視的成功能不能為經(jīng)典文學(xué)的誕生發(fā)展提供一些可以借鑒的經(jīng)驗?zāi)?
此外，國家的文化部門對傳統(tǒng)文學(xué)刊物的扶持，對文學(xué)市場、受眾的正確指導(dǎo)也必不可少。我們不能單純?yōu)榱宋x者去制造那些粗俗、的作品，也要避免一味地迎合國外的市場需求而失去本民族的特色，也只有這樣才有利于我國的文藝事業(yè)健康正常的發(fā)展。
五、結(jié) 語
我們對“橋”的感情很復(fù)雜，它是一種過渡，是告別，是聯(lián)通，是空間的割裂處，是人間的縫隙，是日常生活里扣人心弦的剎那，通過一座橋，不只意味著物理意義上的位移，更是心理上的位移。
一個城市總會有這種割裂和縫隙，也總有座標(biāo)志性的橋，它是滑鐵盧橋、是金門橋、是布魯克林橋，抑或外白渡橋，要徹底占據(jù)一座城，就必然要占據(jù)它的橋，所以，橋總與戰(zhàn)火、爭奪、勝負(fù)有關(guān)，例如電影《卡桑德拉大橋》、《桂河大橋》、《橋》、《決站雷馬根大橋》、《遙遠(yuǎn)的橋》、《獨孤里橋之役》、《血戰(zhàn)落魄橋》，都是橋與戰(zhàn)火的故事。
但大多數(shù)時候，電影中的橋，與人間情事有關(guān)――再沒有比橋更能隱喻分離、相遇、隔閡和溝通的事物了，就像外白渡橋，在《一江春水向東流》、《上海灘》、《蘇州河》、《情深深雨蒙蒙》里一再出現(xiàn)，在他和她的死別、生離中，是背景，是見證，更是參與者。橋，在電影里，與愛情有關(guān)。
傷心橋下春波綠：《魂斷藍(lán)橋》
“橋”意味著決斷，是必須做出的決定，是與過去的告別，乃至訣別。
所以，陰與陽、生與死、此生與彼岸之間，有座橋，叫做“奈何橋”，而泰山云瞳橋的題聯(lián)上寫著“拔險驚心，到此浮云成幻夢，登高極目，從茲俗慮自消沉”。
所以，那些與人的艱難抉擇有關(guān)的愛情故事，總被放在一座橋上。費雯麗和羅伯特?泰勒主演的《魂斷藍(lán)橋》，在滑鐵盧橋上開始，在滑鐵盧橋上結(jié)束，橋是人生的真空地帶，是世俗的手暫且夠不到的地帶。橋，讓任何決定都顯得純粹、剛烈，不摻任何雜質(zhì)，而一旦離開那座橋，各種喧嚷紛紛前來，所以瑪拉決定回到橋上去做出她最后的決定，決定讓她中間的這段生活遺落。
而在克林特?伊斯特伍德導(dǎo)演并和梅麗爾?斯特里普主演的《廊橋遺夢》中，橋是旁觀者，卻也是各種決定的參與者，當(dāng)弗朗西斯卡與攝影記者攝影記者羅伯特?金凱相遇的時候，當(dāng)他送給她那把野時，當(dāng)他們決定僅僅只是廝守兩天而后慨然訣別時候，當(dāng)男主人公說出“這樣確切的愛，一生只有一次”的時候，始終有麥迪遜橋在一邊觀照，那座古老的橋，是溝通的可能，是溝通的因由，卻也是內(nèi)心種種渴望和種種抉擇的秤砣，該傾向哪邊，在路的分岔口該選擇哪個方向，有那座古老的橋沉甸甸地壓著，就再不會有第二種可能。
橋是生死場，是決斷地，是大而破的人生的拐點。貝托魯奇導(dǎo)演，馬龍?白蘭度主演的《巴黎最后的探戈》，男女主人公的相遇，發(fā)生在塞納河的雙層大橋上奧利佛?斯通導(dǎo)演的《天生殺人狂》里，米奇向梅萊(如果我們敢于拋開偏見，敢于承認(rèn)他們的愛情也是愛情的話)求婚，發(fā)生在橋上：莉莉安娜?卡瓦尼導(dǎo)演，夏洛特?漢普林主演的《午夜守門人》，違背了人間鐵律的男女主人公，最終死在橋上。
橋在現(xiàn)實中的身份，也與決定有關(guān)。全美最熱門的自殺圣地之一是金門大橋，有人根據(jù)自殺者在橋上跳下的位置畫出統(tǒng)計圖表，可以看出，橋的中部，是大部分人選擇的自殺場所――再往前走，就走過去了，決定就瀕臨失效了。而導(dǎo)演埃瑞克?斯帝爾和他的小組，在2004年，用一年記錄金門橋的自殺者，最終拍出一部與死亡有關(guān)的紀(jì)錄片《金門橋》，跳還是不跳?這是個問題。
你在橋上看風(fēng)景：《天橋不見了》
橋不是長住之地、不是久留之所，橋是動蕩之地，是我們生活里一剎那的背景，是生活的海平面上偶然露出的礁石。
蔡明亮的《天橋不見了》和《你那邊幾點》，都以都市的天橋為背景，年輕男女在動蕩的生活里，偶然在橋上停留和喘息片刻，互相遙遙注目和致意，但他們的聲音太小，很快就被周圍龐大的喧囂淹沒。
而在那些以更加危機四伏的感情和生活為主題的電影里，橋是通往更加動蕩世界的必經(jīng)通道，關(guān)錦鵬導(dǎo)演、曾志偉和陳錦鴻主演的《愈墮落愈快樂》的結(jié)尾，兩個男人從青馬大橋開車過去，霍耀良導(dǎo)演、方中信和陳錦鴻主演的《愈墮落愈英雄》的開始，有意和《愈墮落愈快樂》照應(yīng)，兩個人開著車又從那頭過來。從橋上來來去去，似乎就等于簽下了生死契，從此身不由己。
《美國往事》里，布魯克林橋靜靜佇立在幾個青年的身后，說明他們所依傍的世界，有多么怔忡不寧。
二十四橋明月夜：《新橋戀人》
橋也不總是這么哀傷，橋也是一個重逢之地，一個再生之地。
朱麗葉特?比諾什主演的《新橋戀人》里，富家女以為自己瀕臨失明，于是自我放逐，丟下一切去街頭流浪，狂野的內(nèi)心使她需要一個再生之地，狂野的世界于是給她安排了一座橋，她和流浪漢的相遇、分離、重逢，都在那座橋上完成，而導(dǎo)演里奧?卡拉克斯為了這部電影、這座橋，甚至籌來巨資，在塞納河上造起一座新橋――為什么不能選擇另外一個場所呢?因為，這個故事只能發(fā)生在橋上，里奧?卡拉克斯或許從來沒想過，它能發(fā)生在另外的地方。橋是最適合重逢的地方。帕特里斯?勒孔特在1999年導(dǎo)演的黑白片《橋上的女孩》中，男女主人公也是在橋上相遇，從此成為人體飛刀表演的搭檔，從此契合無間，直到動搖、另結(jié)新歡，直到塵埃落定，直到敢于重逢。
而1979年，13歲的黛安?蓮恩主演的那出《情定日落橋》里，少男少女以為，在威尼斯的嘆息橋下?lián)砦牵涂梢杂肋h(yuǎn)在一起，他們的全部心思就是，去嘆息橋，給自己找到一個真正的開始。至少將來重逢有地。
即便是在婁燁導(dǎo)演、周迅主演的《蘇州河》那樣悲凄迷離的電影里，橋通往分離，也通往重逢，甚至通往重生。當(dāng)牡丹從外白渡橋上跳下去之后，她的人生出現(xiàn)了更多可能，或者成為都市傳說里的美人魚，或者在夜女郎身上還魂，或者在城市邊緣隱居，橋是死地，置之于死地而后生。
而在巖井俊二的《燕尾蝶》中，橋明目張膽地預(yù)示著新生，經(jīng)歷過一切大起大落的鳳蝶，在最后就是走在橋上，再無負(fù)擔(dān)，也沒什么牽掛。
朱雀橋邊野草花：《赤橋下的暖流》
橋不只意味著單純的、浪漫的哀傷或者喜悅，橋更多地意味著普通人的悲欣交集，“橋下”和“橋邊”才是平凡人和平凡生活的根據(jù)地，盡管它始終處于被忽視的位置。
今村昌平導(dǎo)演、役所廣司和清水美砂主演的《赤橋下的暖流》就是一個“橋邊”的故事，成為loser的中年男人，失去工作，又被妻子離棄，他依照流浪老人的指示，去河邊赤橋下的那所房子尋找轉(zhuǎn)機，卻遇到了有著神奇體質(zhì)的女人，從此重拾人生信心。《赤橋下的暖流》也許想說，人生沙場上的失敗者，也許不必急于口吐白沫地重返現(xiàn)場，也可以另辟蹊徑，在“橋邊”或者“橋下”安靜片刻，以退為進(jìn)，重新修訂關(guān)于幸福的標(biāo)準(zhǔn)，把滋養(yǎng)自己當(dāng)作幸福的另一目標(biāo)。
而白沉導(dǎo)演、龔雪和張鐵林主演的《大橋下面》，是一個“橋下”的故事，兩個蘇州河大橋下的“馬路天使”，一個修理自行車，一個在旁邊踩縫紉機，兩個人在幽暗的生活中，保持著自己的全部鎮(zhèn)定和優(yōu)雅，保持著自己愛情形態(tài)和尊嚴(yán)的完整，而不管自己在城市的空間里，始終處于被無視、被輕視的位置，只管像橋邊的花，在該拒絕的時候、該猶豫的時候、該憤怒的時候，都做出一個人應(yīng)有的、最尊貴的反應(yīng)。在80年代初的大陸電影里，《大橋下面》是最質(zhì)樸，又最芬芳的一出。
現(xiàn)代人將自己置身于橋上的剎那，確是扣人心弦的剎那。美國作家Thornton Wilder在1927年完成的小說《圣路易斯雷的大橋》(《The Bridgeof San Luis Rey》)講述1714年7月20日的中午，位于南美秘魯?shù)氖ヂ芬讟虻臄嗔眩约霸跒?zāi)禍中跌落的五個人的生平故事。小說在1928年獲得普立策小說獎，在1929、1944、2004年，被三次拍成電影，2004年版，是由瑪麗?麥姬肯導(dǎo)演，羅伯特?德尼羅、凱西?貝茨等大牌主演的。在電影中，災(zāi)難現(xiàn)場的目擊者之一，一位教士，細(xì)細(xì)講述他用六年時間調(diào)查得來的五位遇難者的生平，特別是，他們?yōu)槭裁磿谀翘炷强蹋呱夏亲鶚颉?/p>
黃金堆出首映禮 胡凌竹
“中國電影需要各種各樣的方式進(jìn)行宣傳。”《滿城盡帶黃金甲》的全球首映禮上，正在美國紐約導(dǎo)演歌劇《秦始皇》的張藝謀通過4個衛(wèi)星切換點進(jìn)行衛(wèi)星現(xiàn)場連線，在位于紐約時代廣場的路透社直播廳內(nèi)發(fā)表了自己的首映禮感言，傳送圖像的大屏幕占據(jù)了舞臺正中的整個墻面。墻面和兩側(cè)的禮臺采用七色琉璃制造，把首映禮舉行地北影廠攝影棚裝飾得和影片中的后宮一模一樣。近百盞射燈從10米高的天花板上投射下來，燈光從琉璃墻上反射出去，在舞臺左側(cè)的白色三角鋼琴上映出彩色的光亮。一臺搖臂式攝像機在半空不停地移動著位置，另一臺攝像機在事先鋪好的軌道上來回運轉(zhuǎn)，四周還有其他5臺定位攝像機將鏡頭對準(zhǔn)舞臺。舞臺下，能容納1200人的觀眾席沒有一個空位，嘉賓席第一排正中的位置，《滿城盡帶黃金甲》制片人張偉平抱著雙臂，注視著舞臺。
鞏俐、周潤發(fā)、張藝謀的缺席讓前來采訪的記者們多少有些失望，但臺灣著名綜藝節(jié)目主持人蔡康永、吳宗憲、陶晶瑩、曾寶儀和正在美國游學(xué)的阿雅都如數(shù)被主辦方請到了現(xiàn)場，與郭德綱、何炅、沈星等4位內(nèi)地主持人一起身穿唐裝出現(xiàn)在首映禮上。宗憲和往常一樣，拿阿雅的胸部開起玩笑；蔡康永與陶晶瑩對片中演員劉燁、周杰倫等主演進(jìn)訪問；郭德綱一出場就引來臺下觀眾一片笑聲；一群拉丁舞演員圍著周杰倫跳完舞后，張藝謀評價說“很娛樂”，周杰倫則談起了“聽媽媽話”的話題；大屏幕出現(xiàn)了一組相關(guān)照片。之后，畫外音傳來一位母親對自己的孩子講述看著他成長的感想……
首映禮接近尾聲時，李連杰從嘉賓席走到舞臺上，開始了號召大家參與慈善基金的演說。10分鐘后，持續(xù)兩個小時的《滿城盡帶黃金甲》首映禮落下了帷幕。
據(jù)影片投資方新畫面影業(yè)有限公司宣傳人員介紹，此次首映禮花費人民幣6000萬元，相當(dāng)于一部《千里走單騎》或12部《雞犬不寧》的投資，通過中央電視臺電影頻道、鳳凰衛(wèi)視、新浪網(wǎng)等數(shù)家媒體在中國和美國同時進(jìn)行現(xiàn)場直播，這在中國的電影宣傳中尚屬第一次。現(xiàn)場記者議論紛紛：“簡直就是中央電視臺春節(jié)晚會。”而張偉平在接受采訪時表示，在好萊塢，這樣排場的首映禮非常普通。“這種片子的推動，最少需要1500萬美金。”
《滿城盡帶黃金甲》有了一個和電影本身一樣的首映禮――看上去很熱鬧，很有錢。對于眾人關(guān)注的未來票房，制片人張偉平很有把握地表示，內(nèi)地市場“超過3億應(yīng)該沒有問題”。
衣錦還鄉(xiāng)做“好人” 萎弘
“我拍電影時不緊張，現(xiàn)在挺緊張的。”這
是賈樟柯新片《三峽好人》在北京點映時，男主角韓三明在舞臺上面對主持人的提問，尷尬間說出的一句話。這位第一次擔(dān)綱主角的煤礦工人成了這部威尼斯電影節(jié)金獅獎作品中的一大亮點――生活中，他是賈樟柯的表弟。一項觀影調(diào)查顯示，韓三明的表演得到了57％的支持率，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了賈樟柯的御用演員趙濤。
《三峽好人》的上映選擇了一個耐人尋味的時機――與“財大氣粗”的《滿城盡帶黃金甲》狹路相逢。12月14日同一天公映；全國首映式一個是12月13日在廣州，一個是12月14日在北京。賈樟柯說“這是一次藝術(shù)與商業(yè)的較量。”
全國首映式之前，《三峽好人》在廣州、北京等地搞了多場點映，文藝青年們保持了對賈樟柯的一貫熱情。賈樟柯空中飛人般一改此前的低調(diào)，率領(lǐng)演職員頻繁出現(xiàn)在點映現(xiàn)場。媒體對賈樟柯與張藝謀的這場PK有“雞蛋碰石頭”的評價，賈樟柯對此回應(yīng)道：“中國電影應(yīng)該有第三條路可走，不應(yīng)該只有商業(yè)和藝術(shù)。”
這次，賈樟柯所說的第三條路被他鋪到了老家汾陽。12月11日、12日，他帶著《三峽好人》回汾陽搞了一場電影狂歡，這并非首映式的活動讓汾陽出現(xiàn)了近年來少有的熱鬧，除去片中演員一起和他回家鄉(xiāng)尋根之外，黃奕、田原、楊臣剛、袁立等好友也走在了汾陽的紅地毯上。與此同時，賈樟柯在家鄉(xiāng)啟動了一個名為“青年電影大會”的計劃，喜愛電影的年輕人免費報名參加，選出10位青年人，由他們提供拍攝資金，并邀請國際和國內(nèi)的著名電影導(dǎo)演指導(dǎo)，拍攝出10部短片。12日晚，《三峽好人》的作曲者臺灣音樂人林強與內(nèi)地藝人田原、左小詛咒一起和汾陽文工團同臺演出了賈樟柯另一部作品《站臺》中出現(xiàn)的許多上世紀(jì)80年代紅極一時的老歌。
作為一部投資不大的電影，又帶著“金獅獎”的桂冠，《三峽好人》威震威尼斯電影節(jié)之后就“簽了40多個國家和地區(qū)的發(fā)行合同”，制片方表示，“早已收回成本”。
不過，12月14日首映當(dāng)晚，影評人任蘭在北京一家影院觀看晚場的《三峽好人》，偌大的放映廳里，只有兩位觀眾。而另一個放映廳里，《滿城盡帶黃金甲》門票已經(jīng)全部售出。
滿?盡?金 卓別靈
《滿城盡帶黃金甲》把的《雷雨》改編成五代十國的宮廷故事，也就是說，它用國事的氣勢和排場，講了家事的恩怨和糾葛。在這部影片中，張藝謀做到了一件事控制。對故事情節(jié)，人物塑造和視覺效果的控制。他的美學(xué)概念，他對人性和情感的理解，以及他駕馭電影技術(shù)手段的功力，在片中得到了完整和客觀的體現(xiàn)。
“黃金甲”的藝術(shù)風(fēng)格歸納到一個字，就是“滿”。從影片開始時的宮女起床，到影片時王子謀反的戰(zhàn)爭場面，美術(shù)設(shè)計極盡中國式的奢華和艷麗，烘托氣氛的配樂自始至終伴隨在耳邊。夫妻、父子、兄弟、君臣之間暗藏的陰謀和仇恨，陳年往事帶出的身世之謎和絕望的戀情。所有這―切，視覺是滿的，聽覺是滿的，故事節(jié)奏是滿的，人物情感是滿的。
張藝謀一直是個“過火”大師，拍片不留白，不給觀眾想象空間。這次做到“滿”對對他而言可能已經(jīng)算做了減法。他還克制住了動作戲的數(shù)量和表現(xiàn)方式，在片中前一個小時理清人物關(guān)系、鋪墊故事情節(jié)、醞釀情感張力之后，重要的動作戲才出現(xiàn)，成為情節(jié)推進(jìn)的組成部分。
對中國觀眾而言，“黃金甲”根植于《雷雨》這出經(jīng)典話劇，而在西方觀眾眼里，“黃金甲”有更多莎士比亞的影子，暗藏殺機的王后來自《麥克白》，因妒忌而殺妻的國王是《奧賽羅》的翻版，國王與三個兒子之間的恩怨是《李爾王》的故事，帝王之家的滅門殘殺是《哈姆雷特》式的悲劇。在一部影片中表現(xiàn)出如此強烈的戲劇沖突，對演員是極大的挑戰(zhàn)。而演員的出色表現(xiàn)，也是“黃金甲”最成功的地方。
深藏不露的國王是周潤發(fā)演藝生涯中罕見的反派，不怒而威的帝王氣和乖戾變態(tài)的性格都在他的不動聲色中表露無疑。周杰倫不完美，卻是一個驚喜，謀反失敗后與鞏俐的無言對視，影片結(jié)束時的舍生盡孝，整部影片最讓人難忘的情義和愛都只體現(xiàn)在這個角色身上。
張藝謀電影中的鞏俐是最好的鞏俐。一個深陷孤獨絕望之中卻不能言說的女人，一個被
自己的愛與恨折磨的女人，而她最打動你的，又是她克制隱忍的表情。
曾經(jīng)認(rèn)為，在看過《三峽好人》這樣的電影后，我會厭惡“黃金甲”，因為不管怎么說，它的華麗，它的殘酷和它的痛苦都是假的。但是我錯了。電影就是用假影像觸動人的真感情的藝術(shù)。鞏俐感動了我。
《滿城盡帶黃金甲》說到底是一部商業(yè)片，走進(jìn)放映廳的那一刻意義產(chǎn)生，走出時意義結(jié)束，票房的高低是衡量它成敗的最重要標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)典不是用錢堆出來的，這幾乎是一條公理無須論述。而高投資的影片首先是資本運作和金錢行為，這也幾乎是一條公理了，在目前中國電影的市場環(huán)境下更是。
好萊塢有一則定律：一部片子的票房跟評論的毀譽沒有關(guān)系，但跟評論的數(shù)量有極大關(guān)系。如此說來，我們對它的談?wù)撘惨呀?jīng)成為影片商業(yè)性的一部分。
因宣傳和首映儀式的奢華而產(chǎn)生的排斥心理，由片中大場面而與“春晚”和奧運會團體操產(chǎn)生的聯(lián)想，這些，和影片本身的品質(zhì)沒有關(guān)系。時間流逝，影評會被遺忘，作品作會留下今天的所有態(tài)度和情緒，日后都將變成電影人創(chuàng)作歷程的時代背景。
三峽好人：兩千年和兩年 卓別夏
德國漢堡人盧安克1999年來到中國廣西偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，到今年8月回國之前，他從事了7年中小學(xué)義務(wù)教學(xué)工作。他曾經(jīng)申請加入中國國籍，但是被拒絕，理由是他既沒有為中國做出特殊貢獻(xiàn)，也沒在國家級單位工作4年以上。盧安克回到德國后給朋友寫郵件說“到了德國，我覺得好像德國人是在夢里生活的，好像德國社會是在傳說里的，什么都是理想中的，并不在現(xiàn)實里。”
今年的威尼斯電影節(jié)即將結(jié)束的時候，生活在夢和傳說里的評委們看到了“最后一分鐘”送選的中國電影《三峽好人》。在此之前，他們已經(jīng)看過了21部神秘的、黑色的、詩意的，超現(xiàn)實的電影。他們幾乎沒有討論就把最佳影片金獅獎頒給了《三峽好人》，評委會主席凱瑟琳?德諾芙說：“我們都矢口道，這是一部非常特別的電影。”
《三峽好人》的特別之處在于，它把兩段虛構(gòu)的愛情故事放在“三峽移民”的現(xiàn)實里。這個現(xiàn)實比任何電影都神秘、黑色、詩意和超現(xiàn)實。
山西礦工韓三明到三峽小鎮(zhèn)奉節(jié)尋找16年未見的前妻和女兒。奉節(jié)到處在拆遷移民，前妻的舊居已經(jīng)淹沒在長江里。在等待前妻跑船歸來的一段日子里，韓三明加入了拆遷包工隊。與此同時，另一個山西人沈紅也來到了奉節(jié)，她來尋找兩年沒回家的丈夫郭斌。郭斌在三峽做生意，掙了些錢，有了些勢力，也留下一些令人不安的蛛絲馬跡。后來，韓三明找到了前妻，決定帶她回山西重新開始。沈紅也找到了丈夫，告訴他自己喜歡上了別人，兩人的婚姻到此為止。
STIIL LIFE。靜物。《三峽好人》的英文片名。韓三明和沈紅的故事由煙、酒、茶、糖這4樣中國人最熟悉的“靜物”化分成4個段落。兩人的命運毫不相干，唯一交叉的元素是一句臺詞。韓三明在三峽結(jié)識的朋友“小馬哥”有一天被人雇傭去打人，他說：“斌哥說了，他不會虧待大家。”
《三峽好人》延續(xù)了賈樟柯從《小武》到《世界》的一貫風(fēng)格：長鏡頭，無表演的表演，大量非職業(yè)演員，實景，方言，生活化的臺詞。很多時候，你并不能清晰領(lǐng)會他的全部意圖，但那些費解的段落能讓你長久回味。他在片中大膽使用超現(xiàn)實手法：飛碟的出現(xiàn)；被拆遷的樓房象宇宙飛船一樣拔地升空；影片結(jié)尾，有人在兩座樓之間走鋼絲。奇怪的是，這些荒誕的事物放在中國的現(xiàn)實里竟變得不足為奇，一點突兀的感覺也沒有，片中角色也沒對此做出任何反應(yīng)。
《三峽好人》里有許多只有中國人才能解讀的“密碼”。拐賣人口遺留的法律和情感真空，移民工程中的黑色勢力，權(quán)錢交易，底層中國人生活和生命的沒有保障，國企問題，小煤窯問題。和片中人物一樣，作為觀眾的我們，面對現(xiàn)實，除了接受，別無選擇。由于“小馬哥”這個人物的出現(xiàn)，片中時常響起《上海灘》的主題歌，“浪奔浪流”的歌詞與長江現(xiàn)實的呼應(yīng)令人百感交集，而這也是中國人獨享的滋味。多年以后，當(dāng)人們想尋找當(dāng)年中國人生活的痕跡時，賈樟柯的電影比其他導(dǎo)演的電影都提供了更豐富，更真實的線索。
美國科學(xué)哲學(xué)家漢森曾于1958年提出過一個著名的觀點，即觀察滲透理論。這個理論當(dāng)然可以有很多解釋，最常見的一種解釋就是：觀察不是客觀的，它會被頭腦中擁有的理論、信念等所污染。既然觀察被理論影響是很常見的現(xiàn)象，那么我們稍微引申一下，就會推出兩個很有趣的命題：其一，擁有不同理論的人會看到不同的東西；其二，擁有不同理論的人是無法交流的，后者就是美國科學(xué)哲學(xué)家?guī)於髟?0世紀(jì)60年代提出的范式不可通約理論的通俗說法。先拋開后者不談，本文只關(guān)注前者，即擁有不同的理論和信念的人在科學(xué)活動中會有怎樣的差異。
為了更通俗地點明本文的主題，我們想知道擁有不同世界觀的人會有怎樣的認(rèn)知差異。籠統(tǒng)地說，世界觀是一個非常大的觀念集合，大體包括自然觀、人生觀、價值觀等，其中自然觀與科學(xué)有關(guān)，其他部分則與我們通常所說的人文學(xué)科有關(guān)，所有這些要素構(gòu)成了一個特定時代人們的寬泛意義上的背景理論，我們每個人都是通過這個理論體系去觀察世界的，沒有人可以越過這個模式。按照哲學(xué)家波普爾的說法，沒有理論的支撐，你什么也看不到。
筆者早些年曾看過一些國外科學(xué)家的傳記材料，與我們的科學(xué)家的傳記對比一下，總是感慨于他們的思維模式與價值判斷與我們簡直有天壤之別，一直困惑于此。經(jīng)過這些年的思考，大體可以得出如下三個結(jié)論：其一，中國相對于西方而言，最落后的不是科技而是人文；其二，落后的人文理念制約了中國科技人員的創(chuàng)新能力；其三，構(gòu)成中國人的世界觀的人文學(xué)科知識已經(jīng)屬于退化綱領(lǐng)。這三個結(jié)論牽涉到兩個中國人最熟悉的命題：首先，科學(xué)文化與人文文化的關(guān)系問題（斯諾命題）；其次，為什么近代科學(xué)沒有在中國產(chǎn)生（李約瑟命題）。對此簡單論證一下即可明白其中的道理。
對于兩種文化的爭論，肇始于20世紀(jì)50年代后期英國學(xué)者斯諾的一個著名演講。隨后很多人對此有過論述，但筆者認(rèn)為，這些論述中缺少最為重要的一點即科學(xué)發(fā)展的條件問題。由于科學(xué)研究的最大特點就是自由探索與批評精神，但是二者的實現(xiàn)是需要條件的，即民主機制的保障，沒有民主機制，科學(xué)研究就是帶著鐐銬的舞蹈，還哪有自由探索與批評精神存在的空間呢？在權(quán)大真理多的地方，科學(xué)也就淪落為權(quán)力的婢女。對此，只要想想20世紀(jì)50年代的人口論的命運就不難理解這點。而對于民主機制的研究與探討恰恰是人文學(xué)科關(guān)注的核心問題。放眼全球，當(dāng)今世界上科技發(fā)達(dá)地區(qū)大多是民主機制比較成熟的國家，很少有例外，這絕非偶然現(xiàn)象，而是一種具有內(nèi)在因果關(guān)系的必然聯(lián)系，其中的道理并不深奧。由此，可以推出，在人文學(xué)科孱弱的地區(qū)是很難出現(xiàn)科技創(chuàng)新能力比較強的現(xiàn)象的。遙想五四先哲，堅持把德先生與賽先生并舉，實在是如先知一般洞穿時代的眼光。畢竟，人文學(xué)科的使命就是倡導(dǎo)美德，并為整個社會的治理與秩序維護(hù)提供基本的知識支撐，缺少這些，科技發(fā)展的土壤也就不存在了。從這個意義上說，那些蔑視人文學(xué)科的人是極度短視的，歷史的溫暖之處在于，它無數(shù)次驗證了任何短視行為都是要為之付出代價的。
美國社會學(xué)家默頓在研究17世紀(jì)英格蘭科技起飛時的社會背景時曾提出一個著名的默頓命題：即清教主義極大地推動了英國科學(xué)的發(fā)展。在默頓看來，清教主義促成的正統(tǒng)價值體系于無意中增進(jìn)了現(xiàn)代科學(xué)。清教不加掩飾的功利主義、對世俗的興趣、有條不紊堅持不懈的行動、徹底的經(jīng)驗論、自由研究的權(quán)利乃至責(zé)任以及反傳統(tǒng)主義，所有這一切的綜合都是與科學(xué)中同樣的價值觀念相一致。如果我們把視野再擴大一點，就會看到自15世紀(jì)以來，歐洲在意大利興起的文藝復(fù)興運動的推動下，人類的心靈逐漸擺脫宗教的桎梏，由此帶來兩大發(fā)現(xiàn)：重新發(fā)現(xiàn)人與重新發(fā)現(xiàn)自然，這是一次根本性的觀念轉(zhuǎn)變；隨后16世紀(jì)的歐洲宗教改革，拉開了思想解放的序幕；17世紀(jì)英國通過光榮革命實現(xiàn)了社會的變遷；再加上18世紀(jì)法國啟蒙運動的擴散，理性精神得以占領(lǐng)思想舞臺；緊接著19世紀(jì)德國大學(xué)改革的確立，以及20世紀(jì)初美國實用主義的興起，正是這些偉大的思想變革重新塑造了人們的世界觀，因此，才有歐洲科學(xué)400年的騰飛。這個思想演變的譜系也揭示了5次世界科學(xué)中心轉(zhuǎn)移的清晰路徑與背后的思想變革之間的復(fù)雜互動模式。沒有這一次次震撼心靈的世界觀的根本轉(zhuǎn)變，哪能有歐洲科學(xué)的快速崛起？為了能更好地說明問題，不妨拿第一次科學(xué)革命期間的中西對比來間接證明我們的命題：第一次科學(xué)革命的大體時間跨度是150年，即從1543年哥白尼發(fā)表《天體運行論》，到1687年牛頓《自然哲學(xué)之?dāng)?shù)學(xué)原理》的出版，這期間人們在思想領(lǐng)域經(jīng)歷了文藝復(fù)興、宗教改革與光榮革命的洗禮，一種獨立的現(xiàn)代人的人格形象開始出現(xiàn)在歷史的舞臺上，并演繹了人類的智力奇跡。反觀這個時間段的中國，正是明末清初之際，1644年滿清入關(guān)，導(dǎo)致文化出現(xiàn)周期性震蕩回落到谷底，余下的兩百多年也僅僅是重新回到儒家的正統(tǒng)軌道，絲毫沒有進(jìn)步可言，人們的世界觀沒有根本性的改變。時代變了，而這片土地上的人們?nèi)匀谎匾u著封建時代的主仆關(guān)系，從骨子里說仍是一個舊人，他們?nèi)匀簧钤诠糯匀慧`行著學(xué)而優(yōu)則仕的單一社會分層渠道，這些人的世界觀幾千年都沒有發(fā)生過根本性的改變，這種狀況又怎能帶來科學(xué)的崛起呢？
英國哲學(xué)家與歷史學(xué)家奧克肖特（1901年～1990年）在提及這段歷史時曾說：現(xiàn)代歐洲的最顯著特征之一，是把罕見的精力獻(xiàn)身于智力事業(yè)的人們及其團體的出現(xiàn)，這些人最關(guān)心自己的智力工作并為自己的智力上的成就而感到自豪。他們識別自己所依據(jù)的是自己的各種信念，是關(guān)于這個世界和他們自己的各種普遍觀念，而不是各種實用的工作。反觀中國文化，在長達(dá)2000年的時間里幾乎耗盡了其全部的創(chuàng)造。借用美國人類學(xué)家戈登威澤的內(nèi)卷化（involution）概念來說明儒家文化的特點就是：這種文化達(dá)到過分成熟階段后，既沒有辦法穩(wěn)定下來，也沒有辦法改變自己的形態(tài)，外部擴張無力，則返回到內(nèi)部使內(nèi)在結(jié)構(gòu)無限復(fù)雜化與精細(xì)化。當(dāng)一種文化進(jìn)入到內(nèi)卷化階段，這種文化帶來的只是群體之間交易成本的上升，進(jìn)而導(dǎo)致整個社會進(jìn)入退化軌道。更為困難的問題是一旦我們默認(rèn)了這套觀念，我們很容易出現(xiàn)路徑依賴現(xiàn)象。筆者私下里曾對學(xué)生們開玩笑說：儒家文化主導(dǎo)中國社會的2000余年，僅僅造就了四大發(fā)明，平均下來每500年出一個重大發(fā)明，你不覺得這種效率太低了嗎？我們給了儒家文化2000年的時間來展現(xiàn)它的創(chuàng)造性，很遺憾，它并沒有帶領(lǐng)這個族群走向文明與富強，反而是導(dǎo)致族群內(nèi)部關(guān)系錯綜復(fù)雜，內(nèi)耗嚴(yán)重，從這個意義上說，儒家文化充其量是一種退化的世界觀。建國后我們大力推行唯物主義，打壓唯心主義，以此構(gòu)建一元化的新的世界觀，通過采取整齊劃一的思想塑造模式，嚴(yán)重摧毀了群體世界觀的開放性，長期在精神領(lǐng)域的嚴(yán)格管控，導(dǎo)致族群在思想領(lǐng)域極度貧乏，人們剩下的唯一出口就是熱衷于庸俗的唯物主義。這樣的世界觀既沒有豐富內(nèi)容，也沒有預(yù)見能力，是一個典型的退化的世界觀。精神生活的匱乏是另一種形式的貧困。筆者曾在多個場合說過：中國最落后的不是科技，而是人文知識。由此，也能約略推出中國人的世界觀在哪些環(huán)節(jié)出了問題。
如果世界觀落后了，那么擁有它的人會怎樣呢？假設(shè)天文學(xué)家第谷和開普勒一起站在山頂上看夕陽落山，由于第谷信奉地心說（落后的世界觀）而開普勒則信奉哥白尼的日心說（進(jìn)步的世界觀），那么兩個人將對同一美景給出完全不同的解釋，甚至他們看到的都是不同的東西。這還僅僅是世界觀中的自然觀的差異，即科學(xué)理論的差異，那么構(gòu)成世界觀的其他要素落后了又會怎樣呢？再讓我們看一個關(guān)于科學(xué)家對于自己工作的倫理思考的案例。二戰(zhàn)后期，美國的原子彈在日本廣島爆炸后造成重大人員傷亡，很多從事該項研究的物理學(xué)家開始思考自己工作的倫理責(zé)任問題，當(dāng)時出現(xiàn)三種意見：其一，科學(xué)家對自己的科研成果負(fù)有完全倫理責(zé)任；其二，負(fù)有部分倫理責(zé)任；其三，完全沒有責(zé)任，這樣一些觀點的差異就是每個人頭腦中的世界觀的差異造成的。試想這樣的思考會在我國的科學(xué)家中發(fā)生嗎？對此，筆者不想武斷猜測，不過現(xiàn)實生活中，很少聽到我國的科學(xué)家們有此類公開的思考，更遑論有“羅素――愛因斯坦宣言”之類的價值判斷。從這個意義上說，愛因斯坦的偉大不僅僅在于其科學(xué)成就，更體現(xiàn)在他所擁有的價值判斷與審美判斷上。如果此言成立，那么這是很可怕的事情。也許此刻需要補充一個說明：科學(xué)知識是普世的，真正源于人性的人文社會科學(xué)知識也是普世的，差別并沒有傳說的那么大，如果任意夸大這種差別只能理解為偷運私貨。試想為什么你會對《泰坦尼克號》這部描寫歐洲人愛情故事的電影流下激動的淚水呢？其實，人同此心，你也有過這類情感，或者能夠理解這類情感。再比如，二戰(zhàn)期間給猶太人發(fā)放“救命簽證”的中國外交官何鳳山，之所以受到后世高度贊譽，是因為他的決定是基于普遍的人性。不敢想象，今天我們是否還會出現(xiàn)這樣的外交官？如果普遍的人性是存在的，那么基于此的科學(xué)也是可能的，因而也是普遍的。
在我們的世界觀構(gòu)成中，只有自然觀沒有多少改造，其余部分大多被進(jìn)行替換，畢竟我們還要仰仗源于自然觀中的科技力量去維系社會的發(fā)展，以及為制度的合法性提供證明。即便這點也是有過慘痛教訓(xùn)的，期間曾有人試圖改造自然觀，指責(zé)那些成果是資產(chǎn)階級的學(xué)問，結(jié)果不但制約了科技的發(fā)展，也導(dǎo)致社會整體發(fā)展乏力并淪落為反智社會，這才不得不放棄此類愚蠢做法。世界觀內(nèi)容替換中的一個最明顯的變化就是過分強調(diào)唯物主義，如今其后果已然顯現(xiàn)，很難想象，靠一群精致的功利主義者就可以把社會引領(lǐng)到文明的前沿。伴隨市場化的發(fā)展，庸俗唯物主義滋生的貪婪野心已經(jīng)無法控制，各種社會失范現(xiàn)象層出不窮，究其根源皆在于此。隨著傳統(tǒng)烏托邦的宏大敘事的瓦解，世俗生活越發(fā)踐行崇低的價值取向，這是所有人不能接受的，思想的真空必然被填充，畢竟人不僅僅有物質(zhì)生活，他還無比強烈地渴求精神生活。這些年各種宗教的大舉進(jìn)入以及的衍生無不與此真空有關(guān)。當(dāng)下高調(diào)出場的文化復(fù)古主義同樣是想填補信仰真空留下的尷尬局面，畢竟這套體系在中國運行了2000多年，推行起來社會阻力比較小，問題是這套體系是一個退化的綱領(lǐng)，它源于農(nóng)耕文明，與工業(yè)時代是不匹配的，它同樣無法帶領(lǐng)13億人走向文明和現(xiàn)代。每遇危機便祭出古法絕非上策，對于古代的無原則崇拜是一種迷信也是一種思想的懶惰行為。記得以前曾看過新加坡資政李光耀的一句話：造就新加坡奇跡的不是靠什么儒家文化，而是依賴殖民地留下的法治體系。對此，我深以為然。
時至今日，再去回想愛因斯坦為何喜歡讀馬赫等人的哲學(xué)著作就不難理解了，構(gòu)建一個進(jìn)步的世界觀對于個人成長、社會進(jìn)步而言都是非常重要的，尤其是在全球化的今天，這點就更顯得重要了，否則就無法進(jìn)行有效的交流和達(dá)成共識，我們之所以在國際上被孤立原因與此有關(guān)，我們的科技工作者之所以創(chuàng)新乏力也與此有關(guān)。
2000多年前的古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國》中曾說：城邦的最大美德就是追求正義，而要實現(xiàn)這個美德，就需要公民踐行智慧、正義、勇敢與節(jié)制的美德。只有基于此，我們才會如蘇格拉底所言：永遠(yuǎn)走一條向上的道路。
