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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇海子詩選，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、“以夢為馬莫負韶華”意思是：指把自己的夢想作為前進的方向和動力。不辜負美好的時光、美好的年華。——出自海子的《以夢為馬》
2、《以夢為馬》是海子的著名詩篇。解釋：把自己的夢想作為前進的方向和動力（馬，在這里是指像馬穩重，堅定）。《以夢為馬：海子經典詩選》2016年3月北京十月文藝出版社出版。
3、以夢為馬，指把自己的夢想作為前進的方向和動力。馬，在這里是指動力，亦有希望的意思。以馬這種強健美好的動物作為希望的載體，承載內心的理念和夢想，為未來的人生提供內在支持。
4、不負韶華：韶華，指美好的時光(常指春光)、美好的年華(指青年時期)，不負韶華，指不辜負美好的時光、美好的年華。
（來源：文章屋網 ）
第一次當代詩歌浪潮
1917年2月，《新青年》刊登的《白話詩八首》，它是新詩最初的嘗試之作。此后，中國當代詩歌經典涌現，大家輩出。這一時期詩歌流派層出不窮，主要有：嘗試派、人生派、 創造社、湖畔詩人、新月派、象征詩派、現代派、七月派、九葉詩派等。
代表人物：、朱自清、郭沫若、汪靜之、徐志摩、李金發、戴望舒、艾青、穆旦等
20世紀50～60年代
特殊年代的詩歌發展
由于政治生活環境影響，當代詩歌在這一時期經歷了低潮，僅臺灣地區取得了一定發展。這一時期詩歌流派有：現實主義、新現代主義、藍星詩社等
代表人物：李、郭小川、紀弦、鄭愁予、余光中等
20世紀70～80年代初
朦朧派
1978年12月，北島、芒克等創辦民刊《今天》，并推出了一批當時的優秀詩人的作品。因為1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品，所以一般人將他們稱為朦朧詩人。
代表人物：北島、舒婷、芒克、顧城等
新現派
“新現實主義”詩派的主要創作原則是，寫實主義的藝術手法和對社會和自然忠誠的寫作精神等。
代表人物：葉延、濱流、沙河、傅天琳等
20世紀80年代
整體主義
整體主義認為人的本質在于其存在與整體的聯系和生成，只有包括人在內的整體才是具有確定意義的存在。
代表人物：石光華、宋渠、宋煒、楊遠宏等
撒嬌派
1985年2月，京不特和默默發起的“撒嬌”詩社在上海正式成立，隨后引起全國范圍的討論。
代表人物：京不特、默默、孟浪
莽漢主義
1984年初春，“莽漢”的詩歌流派由李亞偉等人創立。莽漢主義顯示了一種非理性式的反文化姿態。
代表人物：李亞偉、萬夏、胡冬、馬松等
他們詩群
1985年春，醞釀了一年的《他們》出版，成為第三代詩人崛起的重要標志。
代表人物：于堅、韓東、丁當、小海等
丑石詩群
大批詩人以創辦于1985年5月的《丑石》民間詩歌刊物為陣地，形成了丑石詩群。
代表人物：謝宜興、劉偉雄、葉玉琳、康城等
非非主義
非主義倡導“想入非非”的寫作意境，其寫作傾向是看似開放實則封閉的。
代表人物：周倫佑、楊黎、藍馬等
神性寫作
在從事詩歌創作時，詩人將靈魂或者說絕對精神放在首位，內容是哲學和宗教統一于最高的詩藝--絕對宇宙精神
代表人物：海子、駱一禾、戈麥等
20世紀80年代末～90年代初
1987年，詩刊社舉辦“青春詩會”時提出 “知識分子寫作”，由此中國新詩在90年代進入了新的發展。
代表人物：歐陽江河、翟永明、王家新、臧棣等
民間寫作
在20世紀90年代里，“民間寫作”作為一種新的詩歌探索和創作實踐，成為與“知識分子寫作”相伴相克的對抗力量。
代表人物：伊沙、徐江、阿堅、中島、余怒等
第三道路
第三道路強調詩人個體的位置和基本的責任感，寫作方式與風格的多元化也在第三道路詩人的創作實踐中日益呈現。
代表人物：譙達摩、莫非、樹才、林童等
中間代
“中間代” 詩人自覺維護詩歌的獨立寫作與本真寫作，反對“詩歌運動”與觀念寫作。
代表人物：安琪、趙麗華、馬策、格式、森子等
21世紀至今
下半身詩派
2000年7月，沈浩波等發起創辦《下半身》同人詩刊，引起詩界爭議。
代表人物：沈浩波、尹麗川、李紅旗等
荒誕主義
荒誕主義詩人認為，荒誕詩歌就是表現存在之荒誕的詩歌。
代表人物：祁國、飛沙、遠村、牧野等
第三極
當受命寫下這第一行字時，感覺文學的新老交替，遠比現實生活的變化巨大。記得1990年代初，我開始寫作詩歌的時候，我的年齡與1990年代初出生的作家相仿。在長達20年的寫作生涯中，我們整個社會正悄悄地發生一些變化。一些在1980年代響亮的口號，在1990年代以后逐漸銷聲匿跡；一些在1990年代冒出的新生事物，在近十年來逐漸固化成為一種潛移默化的價值。不管你接受不接受這樣一個現實，時代的列車還是轟然地開到了你的面前，并不容置疑地將你攜帶上來，駛向霧瘴茫茫的前方……
如果說，我能夠概括出1990年代后這批年輕作家的特點，那一定是虛偽的。我必須承認，我對他們所知甚少。正如1990年代初，我們這些出生于1970年代的作家，對于文壇來說，也完全陌生一樣。記得1990年代初，詩人瀟瀟與人編選了一本金黃色封面的上下兩卷《后朦朧詩選》，我印象非常深刻。1990年代初期，對于一個寫作者來說，文學的神話，仍然可以讓人感受到一種“歲月的遺照”（程光煒語）。這種光芒對于我來說，是構成寫作理由的一個有力支撐。我們不會忘記，在20出頭，海子、蘇童、北村、格非等人，已經寫出了具有經典性質的詩歌小說，這些作品對之后的中生代作家乃至70、80后作家都有影響。因此，年輕并不是稚嫩的代名詞，一出手就成為代表作的作家，仍不鮮見。
就我自己來說，在1990年代中期以前，我主要是寫詩為主，之后幾年則陷入困境，2000年代之后，主要用心在散文上面。我非常清楚自己的寫作，與那些經典作家的差距。因此，寫作于我而言是一種成人和與生活互補的關系。我通過寫作來向生活致敬，或者說與生活拉開距離。但寫作始終并非自己生活的全部。我始終認為，作為一個寫作者，從來沒有業余寫作之說，當你拿起筆開始文學創作，你在精神上必須是一種職業的態度，不能因為工作或生活與寫作之間的疏離而找到借口。沒有所謂專業作家和業余作家的區別，所有的寫作者應該在精神上是專業的。
因為成長的原因，我對1980年代記憶猶新，正如1990年代出生的作家對2000年代必然印象深刻一樣。如果我們承認一個人的童年和少年時代是他一生記憶最重要的部分，事實上，作為一個寫作者來說，他總是情不自禁地向過去回望。1980年代對于現在20出頭的年輕人來說沒有直接的經驗，陌生感是無疑存在的。但1990年代以來，我們整個國家的變化、社會的變化，卻是我們共同親歷的。當我以一個中年人的眼光，與我女兒的眼光來看，自然是不同的。因此，書寫成長和青春的悲歡，必然會成為他們筆下的主題――這在任何一代作家年輕時都不可避免。只是對于一些作家來說，他們的青春可能顯得更沉重和壓抑，對物質景觀的描繪缺乏更多的對照物，而對精神困境和啟蒙的訴求表達更多。我想，1990年代之后成長起來的年輕人，是生活在一個市場經濟時代，市場的價值和觀念，不可避免地進入到他們的思維中。作為獨生子女一代，他們的成長又顯得與他們的父輩不同。
但成長的煩惱總是相似的，“少年不識愁滋味”是青春不變的主題。也許，存在感是最重要的。沒有一個逝去的時代和世界，也沒有一個可期冀的黃金未來。人們都是生活在當下，在現實生活提供的環境中，進行打量和體驗。太陽每天都是新的。而每一天本質上與過去的每一天并非不同。在人自己把握的經驗世界里，我們逐漸確立起自己的哲學觀。500年前大儒王陽明對弟子說：“你未看此花時，此花與你心同歸于寂，你看此花時，此花的顏色一時明白起來，便知此花原不在你心外。”心是我們感受世界的器官，是確認人之為人的尺度。在我心之外，世界是不存在，是虛無的。而一個作家的使命，必是以我心來照亮世界，在其斑駁、復雜的圖案里，概括出自我審美自我價值的形象，并期望它是第一個、第一次。
關鍵詞：“鹿”；意象；當代詩歌
《說文解字》中指示鹿是山獸的一種。鹿性情溫柔，古代民間多將其視為神物。作為一種詩歌意象鹿在先秦時期就已經出現，《小雅?鹿鳴》中有“呦呦鹿鳴，食野之蘋”等句，《國風》中的《野有死麇》，更是將鹿與美好的愛情相互連接：“野有死，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。”在這里，鹿作為傳遞愛意的媒介，表現了人們對于愛情的向往。此后，中國歷代詩人對鹿都似乎喜愛有加。白居易有“糜鹿游豐草”。梅堯臣有“林空鹿飲溪”。黃庭堅有“巖前鹿臥看收帆”。李白更是對鹿情有獨鐘：“別君去時何時還，且放白鹿青崖間”、“樹深時見鹿，溪午不聞鐘”，鹿這一意象在他的筆下愈發宏大與靈動。概括來說，“鹿”在中國古代常見的古詩詞中所表現的情感特征相對固定，與“鹿”同時出場的“山”“石”“林”等自然景色大都清幽空靜，這使得鹿本身帶有一種強烈的神秘意味，人們通常將其看作靈物的化身，它所代表的情感大都美好且熱烈。
“鹿”在當代的重新出場最初大多是以類形象出現，延續或是繼承了中國古代對鹿的傳統想象，將其與愛情、青春等美好的感情相連。郭沫若在建國后以詩經《野有死麋》為母題，用現代漢語重新詮釋了這首清新歡快的愛情詩：召南野有死麋/有位勇士打了一只鹿子回來……一位少女坐在一株白楊樹下……勇士總說要把鹿子獻給她①。五四之后，顧頡剛、、周作人等人就極大肯定了《召南?野有死麋》的愛情意味，一反鄭玄、朱熹等所給的貞女、暴男之解釋，將詩中所洋溢的歡快之情某撩頻牡姥я驕手薪饌殉隼矗郭沫若對這首古詩的改寫更將這種少男少女的愛戀表達地清新熱烈。在這里，鹿作為傳遞愛情的媒介傳達著人們對于愛情的向往。
朦朧詩的代表人物北島同樣沒有錯過對“鹿”的描寫，寫于七八十年代的《同謀》《無題》等都表現出了他對于這一意象的敏感與重視，在他的筆下，鹿更多地帶有了一種時間、民族歷史的意味。很多年過去了……一那只年輕的鹿在哪兒/或許只有墓地改變這里的荒涼……當我們回頭望去/在父輩們肖像的廣闊背景上/蝙蝠劃出的圓弧，和黃昏/一起消失 我們不是無辜的/早已和鏡中的歷史成為/同謀……。這首詩寫于70年代，整整一代人在那個混亂的時代里彷徨，“父輩”“墓地”“歷史”“年輕的鹿”，這些詞語在同一個空間一同出現，那只年輕的鹿是詩人渴望見到的，正如他渴望見到新生生命一樣，在這里，古老與新生相互融合，聚焦于“鹿”這一關鍵性意象之上，就像是鮮明的一鏡兩面，“鏡中的歷史”與眼前的現實在一剎那同時顯現，“鹿”便是此刻時間傳遞的媒介。
同樣不容忽視的是戈麥在八十年代對“鹿”的書寫，他在《大風》中意味深長地低吟：
“一個人滿身秋天的肅殺，佇立在河上/神經的人，落魄的人，不食煙火的人/他在心中遇見黑夜，遇見時間/遇見蛛網上咯血的鹿，遇見一個寬廣的胸懷……”。在這首詩中，“鹿”一反往常溫和柔美之形象，變得遙遠而冰冷，它并非在草原上奔跑的那頭鹿，也非在山澗中若隱若現的那頭鹿，它丟棄了那些闊大的空間背景，將生存點聚焦到了狹窄的蜘蛛網上，它不再奔跑、不再含情脈脈，只是在“咯血”，在無數個黑夜與過往的時間里專注于自己的悲傷。在詩人眼里，這只生活在黑夜里不斷嘔血的“鹿”，無時無刻不存在于時間的長流中。過往民族的苦痛，個體生命的悲哀都匯集到這頭“鹿”的身上，此時，“鹿”蘊含的時間意味不僅僅是個人的，更通過民族的苦痛，將其推入到歷史時間的書寫當中。
在當代詩人中，對“鹿”最為鐘愛的當屬詩人駱一禾，在駱一禾的筆下，“鹿”同樣具有愛情、青春等象征意蘊。《鐘聲》中閃著“栗色”大眼睛的長角鹿，無疑不是詩人心上人的化身；《突破風雪》中與金光菊一同出現的小鹿，更昭示著青春的張揚。然而在駱一禾所建構的詩歌世界里，“鹿”這一形象不僅僅蘊含著這些美好的情感，更通過其顯示出來的大文化風格時間觀，直接參與到駱一禾的詩學理論構建。
這突出表現在“鹿”與“黃昏”和“秋天”等意象的關系上。在駱一禾的詩歌中，“鹿”與“秋天”、“黃昏”處于同一空間之中，在詩人最重要的長詩《世界的血》中，曾不只一次描畫過這一場景：“鹿群在成片地奔跑 正是黃昏/黃昏使平原鹿群的脊背波動/黃昏使鹿群的脊背斑斕/黃昏使白晝停落在東亞西亞的平原高山”②。“黃昏”是駱一禾詩作中一個另極為重要的意象，通過這一意象，突出表現詩人大文化風格的時間觀念。駱的時間觀念受到斯賓格勒的影響，“斯賓格勒認為人類文明一如人生，也有它的秋夏秋冬，有它的誕生、成長、解體和衰亡”③。因此會有文明的沒落，駱一禾在斯賓格勒的基礎上發揮了出了自己的大文化風格觀點，他大大拉長了斯賓格勒的歷史時間，從共時性的角度，將一代文明的興起、繁盛、沒落的時間拉長至一、兩千年，由此他認為“我們正處在第三代文明的末端和第四代文明的起點，一個挽歌、諸神的黃昏、死亡的時間，同時也是一個新生與朝霞和生機的時間。”故而，在駱一禾的文明視野里，“黃昏”即意味著清晨，沒落即意味著新生，詩人所謂的“大黃昏”則正是一個充滿著希望的“此在”。
而“鹿”就是生活在這樣的一片余暉中，它在黃昏里奔跑，那金亮的光波使它看起來充滿生機，黃昏與白晝的同時存在更是使這層希望的意味更深一層。同樣的表達在駱一禾的短詩中也普遍存在：“我回到秋之鹿苑，我經過/煤和月亮，經過海上風暴和海上落葉/一頭仔鹿撒滿陽光”。借助“秋”與“黃昏”的同質性，駱一禾傳達出了同樣的象征意蘊。秋天本是萬物衰頹之季節，在這樣的季節里，“我”回到秋之鹿苑，看到一頭鹿在陽光下奔跑，不同于詩人此前在詩中所創造的“長角鹿”“鹿群”，此時在秋之鹿苑奔跑著的，是一頭仔鹿，一頭新生的仔鹿，它經過了“風暴”和“落葉”，經過了頑強的搏斗，最終回到了陽光下，這是秋天帶來的新生命與新希望。
至此，“鹿”在當代詩歌中有了較為完整的象征體系。從郭沫若到北島、戈麥，再到駱一禾，“鹿”的形象逐漸清晰，除了寄托著人們對于愛情的向往之外，“鹿”逐漸與強烈的時間意蘊相連，在北島與戈麥的筆下，古老民族歷史的滄桑通過“鹿”展現出來，駱一禾更是將“鹿”與自己的時間觀相連，將其塑造成一個民族希望的化身。或許，那頭產于秋天的仔鹿最終真的會帶領我們走向新生的希望，它熠熠發光，照耀過去，也將照亮未來。
注釋：
①郭沫若：《郭沫若全集5》，人民文學出版社，1984年版，第162頁。
②駱一禾：《駱一禾的詩》，人民文學出版社，2011年版，第233頁。
③參見果樹林：《世界的血?后記》，駱一禾《世界的血》，春風文藝出版社，1990年版，第133頁。
參考文獻：
[1]駱一禾著 張c編.駱一禾詩全編[M].上海：上海三聯書店，1997.
[2]駱一禾著 西渡編.駱一禾的詩[M].北京：人民文學出版社，2011.
[3]西渡.壯烈風景――駱一禾論 駱一禾海子比較論[M].北京：中國社會出版社，2012.
