時間：2022-02-10 14:24:16
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學(xué)理論論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、問題主導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生大膽質(zhì)疑的習(xí)慣
在傳統(tǒng)教學(xué)過程中，學(xué)生往往處于被動局面，在強(qiáng)行灌輸?shù)倪^程中被迫接受枯燥的理論知識。探究式教學(xué)理論改變了這一傳統(tǒng)教學(xué)模式，它主張通過問題的提出，激發(fā)學(xué)生的主動性，在活躍的思維過程中確認(rèn)學(xué)生的主體地位，在循循善誘的引導(dǎo)中讓學(xué)生在問題探究中感知理論的深度，拓展自己的認(rèn)知。問題的提出意義重大，不僅可以誘發(fā)學(xué)生的思考，而且可以激發(fā)學(xué)生內(nèi)在強(qiáng)烈的求知欲。有了問題才可以讓學(xué)生深入思考，突破事物的表層與形式。在文學(xué)理論教學(xué)實(shí)際中，因?yàn)槔碚撟陨砩疃群碗y度需要老師在問題情境中引導(dǎo)學(xué)生，而且，老師不直接給出答案，這個過程需要貫穿整個課堂始終，在積極思考過程中，結(jié)合具體文本、具體文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮等逐步讓學(xué)生認(rèn)識到問題的本質(zhì)是什么。通過問題的提出讓枯燥的理論知識慢慢內(nèi)化成學(xué)生的體驗(yàn)，在體驗(yàn)的過程中讓學(xué)生從文學(xué)現(xiàn)象的感性認(rèn)知逐漸過渡到深入的理性思考。問題主導(dǎo)式教學(xué)均是從同學(xué)們感興趣的問題入手，在文學(xué)理論研究中關(guān)注熱點(diǎn)、關(guān)注理論前沿與文學(xué)理論教學(xué)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注生活中的審美現(xiàn)象不可等同。現(xiàn)實(shí)中，文學(xué)理論和文學(xué)實(shí)踐之間的關(guān)系如何？文學(xué)理論未來發(fā)展如何？這些問題固然重要，但不是理論教學(xué)要解決的問題，而是學(xué)術(shù)研究和理論發(fā)展面臨的問題。我們面臨的首要問題是：文學(xué)理論教學(xué)如何通過可操作性的實(shí)踐設(shè)計，將貌似枯燥、教條的理論和生活中的文藝現(xiàn)象聯(lián)系起來，恢復(fù)其本有生命力。要求學(xué)生把討論中的理論要點(diǎn)、基本觀點(diǎn)形成文字，特別注意引導(dǎo)學(xué)生建立自己的觀點(diǎn)，形成自己的論證結(jié)構(gòu)，并學(xué)會對自己的論證進(jìn)行概括和總結(jié)。主動思考問題是獲取知識的最佳途徑。積極調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)能動性，讓學(xué)生自主尋找和發(fā)現(xiàn)知識。相信通過持之以恒的努力，逐步扭轉(zhuǎn)學(xué)生對文學(xué)理論課程的錯誤認(rèn)識，培養(yǎng)其分析問題、解決問題的能力，起到真正訓(xùn)練學(xué)生理論思維、提高學(xué)生理論素養(yǎng)的作用，從而使文學(xué)理論教學(xué)獲得預(yù)期的教學(xué)效果。
二、合作與交流，開放探究環(huán)境
探究是一個過程，探究是一種行為，同學(xué)之間需要展開交流，這是培養(yǎng)學(xué)生口頭表達(dá)自己思想和傾聽別人意見能力和態(tài)度的需要。使課堂教學(xué)真正成為既能讓學(xué)生自主探究，又能促進(jìn)師生、生生合作互動，以培養(yǎng)適應(yīng)現(xiàn)代化社會生存發(fā)展的人的陣地，教師在教學(xué)中“教會學(xué)生合作學(xué)習(xí)”，已經(jīng)成為當(dāng)今世界教育普遍關(guān)注的重大課題。文學(xué)理論教學(xué)不單要求學(xué)生掌握文學(xué)基本概念和文學(xué)理論基本知識，更善于引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行理論思考，培養(yǎng)學(xué)生應(yīng)用理論的能力和理論思維能力。理論不僅是一種知識，更是一種精神。在理論學(xué)習(xí)過程中，教師要善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的好奇心，激發(fā)學(xué)生的求知欲，讓學(xué)生逐漸進(jìn)入到自主學(xué)習(xí)氛圍中，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考問題的能力，盡力為學(xué)生營造深入學(xué)習(xí)理論的良好氛圍，為學(xué)生創(chuàng)造一種寬松的環(huán)境。在合作性學(xué)習(xí)中，教師的功能在于設(shè)計教學(xué)方案，并以指導(dǎo)者和參與者的身份進(jìn)入到師生互動中，引導(dǎo)學(xué)生體會個人目標(biāo)與集體目標(biāo)之間的依賴關(guān)系。要求學(xué)生運(yùn)用已有理論分析作品，或者就文學(xué)現(xiàn)象對文學(xué)的普遍規(guī)律進(jìn)行歸納，如講授文學(xué)活動時，對世界、作家、作品、讀者之間的具體關(guān)系，需要學(xué)生在具體作品中認(rèn)識到文學(xué)源于生活，生活是文學(xué)產(chǎn)生的源泉，這個認(rèn)識是在就這個問題具體文本討論過程中清晰起來的。就作家和作品的關(guān)系、作品及讀者的關(guān)系同樣需要從不同角度激發(fā)學(xué)生的興趣，多角度地思考，呈現(xiàn)出思考的多維度，讓學(xué)生對問題中彼此的關(guān)系有明確的認(rèn)知。就讀者和世界的關(guān)系，在讀者接受過程中，每個學(xué)生都是接受者，就這個問題談自己在閱讀中的切身體會，在闡釋與批評中理解和詮釋讀者對作品進(jìn)行評價反饋的重要性。學(xué)生在合作與探究過程中深入理論學(xué)習(xí)，不僅是對以往文學(xué)認(rèn)識的梳理和修正，更是對理論思維方式的切身感知，與此同時強(qiáng)化學(xué)生對文學(xué)理論本身的理解。在學(xué)生自主探究的基礎(chǔ)上，課下可以組織學(xué)生組建各種學(xué)習(xí)團(tuán)隊(duì)，針對文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮進(jìn)行相互交流與探討，在師生互動的氛圍中培養(yǎng)學(xué)生理論學(xué)習(xí)興趣，不僅對課堂教學(xué)起到輔助作用，而且鍛煉學(xué)生的思辨能力。
三、引導(dǎo)探究，課堂教學(xué)可操作性實(shí)踐環(huán)節(jié)設(shè)計
文學(xué)理論是一門基礎(chǔ)理論課程，需要系統(tǒng)闡述文學(xué)的基本知識、規(guī)律和理論，但是文學(xué)理論也是一門應(yīng)用性課程。文學(xué)理論在理論指向和詮釋方面具有多功能性，必須讓學(xué)生清楚明曉文學(xué)理論的理論指向和最為合理、最適合的詮釋方法。文學(xué)理論之間存在著相互滲透、相互溝通的關(guān)系，因而要讓學(xué)生在理論視域方面認(rèn)識到其交融互攝、旁通統(tǒng)貫、相浹相洽的思維脈路。文學(xué)理論具有廣且厚的內(nèi)容涵蓋面和闡釋的界域極寬的潛在理論因素。要順利展開對一個理論問題的“探究”活動，僅靠課堂上三言兩語的思考討論是不能根本解決問題的，往往只能停留在問題表面，不能將理論深化。因此，注重課外資料收集，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行課外延伸思考是探究式教學(xué)方式的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。教師在授課過程中要關(guān)注學(xué)術(shù)前沿，并及時把相關(guān)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)帶給學(xué)生，讓學(xué)生在文學(xué)理論應(yīng)有的語境中審視文學(xué)現(xiàn)象，如果不站在當(dāng)下文學(xué)發(fā)展語境下，那么學(xué)生始終都會把自己當(dāng)做理論的外人，不能真正理解理論的發(fā)展?fàn)顩r。所有在探究理論發(fā)展過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注當(dāng)下。教師在具體課堂教學(xué)中需要針對具體實(shí)際調(diào)整教學(xué)內(nèi)容，靈活針對學(xué)生提出的關(guān)于文學(xué)理論認(rèn)知的相關(guān)問題進(jìn)行講授，層層深入，理解理論精髓所在。大學(xué)教學(xué)過程是一個復(fù)雜的感知體驗(yàn)和認(rèn)識的過程，這一過程包含概念的接受、學(xué)科視角的形成、方法的訓(xùn)練和知識類型的再生產(chǎn)等。這些方面都建立在教學(xué)個體之間的感知和互動過程中。文學(xué)理論課程教學(xué)過程是一個在師生互動過程中推動學(xué)生對文學(xué)理論和文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)知結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的動態(tài)過程，要求學(xué)生結(jié)合自身實(shí)際，加強(qiáng)逆向體驗(yàn)，增強(qiáng)學(xué)生解讀文學(xué)與理解文學(xué)現(xiàn)象的能力。
21世紀(jì)以來，文學(xué)理論逐步形成形態(tài)多元、流派眾多、體系變動不居的發(fā)展局面，在理論學(xué)習(xí)過程中，探究式教學(xué)法的使用不僅確立了教師的主導(dǎo)地位，而且明確了學(xué)生的主體作用，問題探究把文學(xué)基本理論和學(xué)生聯(lián)系起來，不僅傳授必要的文學(xué)理論知識，而且對學(xué)生思維能力起到培養(yǎng)作用。文學(xué)理論課程枯燥無味的傳統(tǒng)教學(xué)模式在探究式教學(xué)的影響下會重新煥發(fā)出理論自身的魅力，在學(xué)生自主學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生理論思維能力，這對學(xué)生是受益終生的。
作者：呂佳單位：牡丹江師范學(xué)院
浙江工商大學(xué)文藝學(xué)學(xué)科組建于上世紀(jì)90年代中期。現(xiàn)有教學(xué)與研究人員12名。其中教授5人，具有博士學(xué)位者9人。經(jīng)過10多年的發(fā)展，該學(xué)科已成為一個富有學(xué)術(shù)生氣且在某些研究方向上頗具特色的學(xué)科。2002年以來，學(xué)科成員在《中國社會科學(xué)》《文學(xué)評論》《文藝研究》《學(xué)術(shù)月刊》《文藝?yán)碚撗芯俊贰段乃嚑庿Q》等報刊雜志上發(fā)表學(xué)術(shù)論文200余篇，出版學(xué)術(shù)專著（教材）16部，主持省部級以上研究項(xiàng)目22項(xiàng)。目前，已形成文藝美學(xué)、西方文學(xué)理論與批評、中國文學(xué)與文化研究三個主要研究方向。
文藝美學(xué)研究方向以本校“中國文化理論創(chuàng)新研究中心”為平臺，以哲學(xué)建設(shè)為基礎(chǔ)，打通美學(xué)、文藝學(xué)和文藝批評，最為突出的是提出了“本體性否定”學(xué)說，已逐步建立起具有原創(chuàng)性意義的“否定主義”理論體系，并在文化批評與文學(xué)批評實(shí)踐上產(chǎn)生了“理論與實(shí)踐統(tǒng)一”的廣泛而重要的影響。該學(xué)科學(xué)術(shù)帶頭人、理論家和批評家吳炫教授，從上世紀(jì)80年代末就致力于“否定主義”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主義美學(xué)》《新時期文學(xué)熱點(diǎn)作品講演錄》《中國當(dāng)代思想批判》《中國當(dāng)代文學(xué)批判》《中國當(dāng)代文化批判》《否定本體論》《穿越中國當(dāng)代思想》《穿越中國當(dāng)代文學(xué)》《否定與徘徊》等10余部著作和200余篇論文，在探討區(qū)別于西方、也區(qū)別于傳統(tǒng)的當(dāng)代中國文史哲原創(chuàng)性理論方面，以其思維方法的開拓性、諸種理論觀念的獨(dú)創(chuàng)性以及介入中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問題的有效性，引起學(xué)術(shù)界的較大反響和關(guān)注。其主編的《原創(chuàng)》《中國視角：穿越西方現(xiàn)代美學(xué)》叢書也獲得學(xué)界廣泛好評。吳炫教授的科研成果被《新華文摘》《中國人民大學(xué)報刊復(fù)印資料》《中國社會科學(xué)文摘》轉(zhuǎn)載逾百篇。中國期刊網(wǎng)統(tǒng)計的針對該理論的社會評價、引用和運(yùn)用文章已近400篇。“本體性否定”不僅打通了文、史、哲，而且以其原創(chuàng)品格和鮮明的“中國問題”意識，不僅獲得學(xué)界越來越多的認(rèn)同，而且也影響了越來越多的學(xué)者進(jìn)行相關(guān)實(shí)踐。在其影響下，湯擁華博士以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為中心，對西方近現(xiàn)代美學(xué)的先驗(yàn)邏輯進(jìn)行批判性研究。其博士后研究課題《中西比較與“中國生命美學(xué)”的生成――對宗白華美學(xué)思想的批判性考察》，學(xué)術(shù)專著《西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)局限研究》等問題性研究成果，通過中西文論的視閾交融和哲學(xué)與批評的兩極拉動來激發(fā)美學(xué)理論和文學(xué)理論的活力，從而有效地介入當(dāng)代文化語境，受到學(xué)界的肯定性評價。
西方文學(xué)理論與批評研究方向側(cè)重于將西方生命哲學(xué)和生命美學(xué)的研究方法運(yùn)用于西方文學(xué)的研究，即在形形的西方文學(xué)理論中，尋找生命美學(xué)和生命哲學(xué)理論方法的不同側(cè)重面并加以綜合運(yùn)用，并從西方文學(xué)活動的各個方面來考察人的多層面的生命現(xiàn)象，從而尋求文學(xué)活動中人類尋求完美的不懈的探索動向。從上世紀(jì)90年代初期開始，該學(xué)科研究人員就對西方文學(xué)理論中的關(guān)于文學(xué)活動中的人的生命現(xiàn)象的研究投入了相當(dāng)?shù)臅r間和精力，并取得了較好的成果。雷體沛教授出版有專著《藝術(shù)――生命之光》《存在與起：生命美學(xué)的導(dǎo)論》《西方文學(xué)初步》《藝術(shù)與生命的審美關(guān)系》，發(fā)表有《尋找與追求――西方近代哲學(xué)美學(xué)中的生命本體論》《發(fā)現(xiàn)與尋找：西方現(xiàn)代哲學(xué)文化中的生命本體論》《荒誕派戲劇對時間秩序的超越》《從生命的現(xiàn)實(shí)境遇看西方藝術(shù)的發(fā)展》等50多篇論文；朱鵬飛博士亦有《在綿延中尋找美：柏格森美論述評》《藝術(shù)是時間的造物：淺析柏格森的“藝術(shù)時間”觀》《淺談對康德“美在形式”說的誤讀》《從“美的理想”“技巧中的自然”到“美的規(guī)律”》《主旋律藝術(shù)與開放道德》等重要論文10余篇。這些專著和論文皆從西方文學(xué)及藝術(shù)活動的各個側(cè)面，乃至中西方文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象中人的審美活動作了生命哲學(xué)和生命美學(xué)的研究，其視角獨(dú)特并有創(chuàng)見。本方向上的研究實(shí)力得到學(xué)界的認(rèn)同，研究成果多被權(quán)威學(xué)術(shù)刊物轉(zhuǎn)摘或轉(zhuǎn)載，顯示出良好的發(fā)展態(tài)勢。較之西方的生命哲學(xué)和生命美學(xué)理論，其研究更注重于對西方文學(xué)及藝術(shù)活動中的人的狀態(tài)、心理、情緒、意愿和生命理想等多層面的把握。對西方文學(xué)給予了各個方位生命現(xiàn)象的解釋與揭示，致力于人的存在與發(fā)展意義的探索，即從生命與文學(xué)關(guān)系的探索中來揭示生命的全部意義，使西方文學(xué)理論的研究具有了新的視角和嶄新的方法。這種包括把現(xiàn)代人文學(xué)科在內(nèi)的生命哲學(xué)與生命美學(xué)延伸到西方文學(xué)理論并運(yùn)用于西方文學(xué)的研究領(lǐng)域，使西方文論在學(xué)術(shù)空間上更為廣闊和深入，也為我國文學(xué)理論的建設(shè)提供了一定程度的新的思考方式。
中國文學(xué)與文化研究方向有兩個研究向度：一是在廣泛研究中國作家、作品與文學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，從文化學(xué)的角度考察文學(xué)的文化內(nèi)涵，形成了鮮明的研究特色，即是在中國文學(xué)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系層面上研究中國文學(xué)的文化承繼性及其價值，從文學(xué)發(fā)生學(xué)層面上拓展了文藝學(xué)的研究領(lǐng)域。二是在深入研究中國歷史文化、藝術(shù)發(fā)展史以及文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，探討中國文化的精神內(nèi)涵。目前已有較為豐碩的成果。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，文化研究在文藝研究領(lǐng)域受到高度重視。本學(xué)科研究人員將中國文學(xué)研究同傳統(tǒng)文化研究結(jié)合起來，在中國文學(xué)與傳統(tǒng)文化、區(qū)域文化研究領(lǐng)域取得了比較突出的成績。近年來，除在《文藝研究》《江漢論壇》《文藝爭鳴》等多種權(quán)威刊物和核心刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文40余篇外，還有學(xué)術(shù)專著和一系列有特色的研究項(xiàng)目，成果豐碩。諸如，羅昌智教授的專著《20世紀(jì)中國作家與荊楚文化》；學(xué)術(shù)論文《沈從文的文化選擇》《掙不脫的臍帶：廢名小說與中國傳統(tǒng)文化》《生命意識:聞一多詩歌與荊楚文化內(nèi)在精神的契合與同構(gòu)》《論荊楚文化對郭沫若創(chuàng)作個性與心理的影響》《京派作家與荊楚文化》《論余光中詩歌的文化品格》《文化內(nèi)力與精神阻隔》；研究項(xiàng)目《浙江新詩人與中國新詩的現(xiàn)代化》《中國當(dāng)代文藝思潮與當(dāng)代政治關(guān)系研究之子項(xiàng)目〈中國現(xiàn)代作家的當(dāng)代政治轉(zhuǎn)型〉》《20世紀(jì)中國文學(xué)與荊楚文化研究》等都有一定影響。在中國文化理論研究方面，徐斌教授的專著《論衡之人:王充傳》《永遠(yuǎn)的書圣――王羲之傳》；學(xué)術(shù)論文《建安名士的人格關(guān)懷》《竹林名士對放達(dá)的把握》；研究項(xiàng)目《在浙江》《王充與浙江文化精神》等在學(xué)界產(chǎn)生重大影響。博玫教授的近現(xiàn)代期刊與文學(xué)思潮及文化傳播研究，王麗梅博士的專著《曲中巨擘――洪N傳》，研究項(xiàng)目《昆曲生態(tài)及新時期保存與發(fā)展對策研究》等，體現(xiàn)出本研究方向的學(xué)術(shù)活力。通過中國文學(xué)與文化理論的研究，探析中國文學(xué)的文化內(nèi)涵，一方面求證文學(xué)的民族文化傳承意義，另一方面也詮釋著文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性價值和意義。
[關(guān)鍵詞]文學(xué)理論 實(shí)踐教學(xué)模式 高校
[作者簡介]鞏巧梅（1970- ），女，甘肅武山人，甘肅民族師范學(xué)院漢語系主任，教授，主要從事文學(xué)理論教學(xué)研究。（甘肅 合作 747000）
[中圖分類號]G642 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1004-3985（2012）32-0165-02
一、文學(xué)理論課實(shí)踐教學(xué)的現(xiàn)狀
所謂實(shí)踐教學(xué)，是一種基于實(shí)踐的教育理念和教育活動。它通常是指在教學(xué)過程中，建構(gòu)一種具有教育性、創(chuàng)造性、實(shí)踐性、以學(xué)生主體活動為主要形式，以激勵學(xué)生主動參與、主動思考、主動探索為基本特征，以促進(jìn)學(xué)生總體素質(zhì)全面發(fā)展為主要目的的教學(xué)觀念和教學(xué)形式。①實(shí)踐教學(xué)在現(xiàn)在的大學(xué)教育中已經(jīng)成為了一種普遍的、基礎(chǔ)的教學(xué)形式，這種教學(xué)形式基于面向社會服務(wù)的職業(yè)需求。在理工科院校、高職院校和師范類院校，人才培養(yǎng)的目標(biāo)之一就是通過具體實(shí)踐操作學(xué)習(xí)并掌握某項(xiàng)技能，所以，實(shí)踐教學(xué)不是一個新鮮的詞語，而是職業(yè)準(zhǔn)備前的必要的教學(xué)手段。《高等學(xué)校教學(xué)管理要點(diǎn)》（教高司[1998]33號）文件中明確提出：“教學(xué)大綱的內(nèi)容應(yīng)包括本課程教育目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容基本要求、實(shí)踐性教學(xué)環(huán)節(jié)要求、學(xué)時分配及必要的說明等部分。”特別是《國家精品課程建設(shè)工作實(shí)施辦法》《本科精品課程建設(shè)規(guī)劃及實(shí)施方案》公布以來，各高校在教學(xué)計劃修訂與課程建設(shè)中，都加強(qiáng)了實(shí)踐教學(xué)，并在實(shí)踐教學(xué)法方面進(jìn)行了大量的探索與改革。
在師范類本科院校中，宏觀的改革主要體現(xiàn)在畢業(yè)論文要求、實(shí)習(xí)基地建設(shè)等方面，微觀的改革（指各門課程）主要體現(xiàn)在學(xué)生自主思維的培養(yǎng)、啟發(fā)式教學(xué)、作業(yè)布置等方面，基本上大同小異。除了以實(shí)踐性為主的課程及含實(shí)踐性的課程外，一些理論性很強(qiáng)的課程也開始了各種實(shí)踐教學(xué)的探索，目標(biāo)便是“因材施教”“學(xué)以貫通”。“文學(xué)理論”是全國所有高校中文系開設(shè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課程，因其理論的抽象和龐雜往往造成學(xué)生理解的困惑，古今中外觀點(diǎn)的碰撞、概念繁多、流派紛呈、風(fēng)格不一而足，從理論到理論的講述使師生沉陷于理論的泥潭無力自拔，而在傳統(tǒng)的以教師為主的講授中，常常忽略了課程的培養(yǎng)目標(biāo)和本專業(yè)的人才培養(yǎng)目標(biāo)，導(dǎo)致學(xué)生不會使用所學(xué)理論分析各類文藝現(xiàn)象。為了加強(qiáng)學(xué)生對各類文藝現(xiàn)象的感性把握，加深對理論問題的理解，各高校教師把解決的重點(diǎn)都放在了教學(xué)方法的探索上，分別采取了靈活多樣的教學(xué)手段加強(qiáng)“實(shí)踐”環(huán)節(jié)。
北師大主要采取傳統(tǒng)教學(xué)方式與現(xiàn)代教學(xué)方式相結(jié)合，包括課堂講授、組織討論、作業(yè)方式等，課堂講授注重知識傳授和原理講解，主要包括課堂講授、講解、名家講座；組織討論側(cè)重加強(qiáng)學(xué)生理解和拓展研究，主要包括討論、答疑、課后讀書報告；作業(yè)方式關(guān)注學(xué)生知識擴(kuò)展和思想創(chuàng)新，主要包括隨堂論文、文藝現(xiàn)象討論、專題小報告和綜合考試。湖南師范大學(xué)的改革為傳授知識與傳授掌握知識的方法并重的教學(xué)模式，以學(xué)生為主，采用啟發(fā)式、問題教學(xué)法、理論和事例結(jié)合、指導(dǎo)學(xué)生閱讀教材、利用多媒體和網(wǎng)絡(luò)課堂、名家講座、增開選修課等方式。揚(yáng)州大學(xué)有閱讀經(jīng)典名著、寫讀書筆記、觀摩經(jīng)典影視、討論、辯論、演講、寫小論文、文學(xué)創(chuàng)作、自辦文學(xué)刊物等實(shí)踐環(huán)節(jié)，同時，本課程體系的相關(guān)課程也加強(qiáng)了實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)，例如，“文藝社會學(xué)”課有社會調(diào)查、數(shù)字統(tǒng)計、量化分析等實(shí)踐環(huán)節(jié)；“文藝心理學(xué)”有心理調(diào)查、作品心理分析、心理測試等實(shí)踐內(nèi)容。廣西師大在采用傳統(tǒng)教學(xué)方法的基礎(chǔ)上更多地向現(xiàn)代教學(xué)方法發(fā)展，除采用討論式、座談式、對話式的互動式教學(xué)方法外，還觀摩教學(xué)錄像和經(jīng)典影視片；除采用作業(yè)、課程論文方式檢查和促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)之外，還注重多媒體教學(xué)資料和影視教學(xué)資料庫的建設(shè)。廈門大學(xué)的教學(xué)以講授為主，兼以課堂討論及文學(xué)評論寫作的訓(xùn)練，以此逐步增進(jìn)學(xué)生的學(xué)術(shù)訓(xùn)練與學(xué)術(shù)興趣。
理論回歸實(shí)踐是一種必然。雖然每個高校采取了多種教學(xué)手段把理論引向現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮應(yīng)有的作用，但是，回歸后的理論究竟起了多少作用？實(shí)際的情形是，用理論闡釋理論的現(xiàn)象依然普遍存在，用西方先進(jìn)的理論闡釋中國的文學(xué)現(xiàn)象的做法仍舊是研究文學(xué)理論及文學(xué)現(xiàn)象的主要途徑。而最突出的問題是師范院校在文學(xué)理論的培養(yǎng)上完全忽略了人才培養(yǎng)目標(biāo)，理論研究的方法不能讓學(xué)生站在中學(xué)的講臺上用理論的知識去解讀不同文體、不同風(fēng)格的文學(xué)作品。
二、文學(xué)理論課“一套兩線”的實(shí)踐教學(xué)模式
筆者認(rèn)為不能把“實(shí)踐教學(xué)”簡單理解為“就是除理論教學(xué)之外的所有教學(xué)環(huán)節(jié)，包括教學(xué)計劃之內(nèi)的課上實(shí)踐教學(xué)、技能訓(xùn)練、綜合實(shí)訓(xùn)、見習(xí)和實(shí)習(xí)等，也包括學(xué)生的第二課堂、畢業(yè)設(shè)計、學(xué)生軍訓(xùn)、公益性勞動課、社會調(diào)查、社會實(shí)踐等”，也不能在方法上單一地認(rèn)為是“由原來以教師為主體轉(zhuǎn)變成了以學(xué)生為主體，在途徑上，改變了理論教學(xué)灌輸式教學(xué)，使學(xué)生由原來的被動接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃痈形颉雹凇Ｊ聦?shí)上，在本科教學(xué)中，為數(shù)不多的幾次講座和研討并不能解決文學(xué)理論的困惑，對學(xué)生欣賞、分析和評論文學(xué)作品的能力不會有大幅提升；而如教材上作品的分析印證理論的做法，教條又牽強(qiáng)附會；試講或?qū)嵙?xí)等也不能解決某一門課程教學(xué)中的具體問題。所以，筆者認(rèn)為就某一門課程而言開展的實(shí)踐教學(xué)，一定要緊貼課程的內(nèi)容和性質(zhì)進(jìn)行設(shè)計，同理論建構(gòu)的體系一樣，實(shí)踐教學(xué)也應(yīng)該有一套體系。
為此，作者針對文學(xué)概論教學(xué)，探索了“一套兩線”的連貫的、既緊貼理論教學(xué)又能逐步提升學(xué)生鑒賞水平的實(shí)踐教學(xué)模式體系，既有益于培養(yǎng)學(xué)生一定的欣賞、分析和評論文學(xué)作品的能力，捕捉美感的能力，以及獨(dú)立分析文藝問題的能力，更有益于學(xué)生將來從事語文教學(xué)對文章的把握和解析。“一套兩線”是指一套體系，兩線并進(jìn)。一條線突出教學(xué)改革實(shí)踐，一條線是為改革搭建形式多樣的實(shí)踐平臺。
1.教學(xué)改革方面。改變純粹的理論式教學(xué)，分“理論講解”和“理論指導(dǎo)實(shí)踐”兩步走，使學(xué)生在掌握文學(xué)的一般原理和相關(guān)的知識后，讓學(xué)生更具體、更深入地理解文學(xué)作品的樣式、類型、形態(tài)、結(jié)構(gòu)、層次、敘事和抒情的技巧和風(fēng)格特征等，除了采用寫小論文、讀書指導(dǎo)、學(xué)生助講、專題講座等較為普遍的實(shí)踐探索模式之外，依據(jù)文學(xué)理論包括的文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品構(gòu)成論、文學(xué)接受論四部分不同內(nèi)容及教學(xué)目標(biāo)、學(xué)生實(shí)際，建立了一套相關(guān)的實(shí)踐教學(xué)設(shè)計：（1）在“文學(xué)本質(zhì)論”部分，采取撰寫讀書報告、理論學(xué)習(xí)心得、讀書心得等實(shí)踐形式，讓學(xué)生在思考、了解、體會、感悟中認(rèn)識和把握理論，目的是打好理論基礎(chǔ)，主要采用講解、示范和引導(dǎo)的方法。（2）在“文學(xué)創(chuàng)造論”中，采用“模擬創(chuàng)作并附創(chuàng)作體會”的實(shí)踐模式，從而把握“文學(xué)創(chuàng)造是以真、善、美為內(nèi)涵的審美價值追求”，主要采用參與式的教學(xué)方法。（3）在“作品構(gòu)成論”中，由于內(nèi)容多，類別多，層次多，前后內(nèi)容看似分離，面對作品分析又要做到整合，所以設(shè)計“課外分組分題研討”的模式，以期全面掌握理論，拓展思維，主要采用例舉法。（4）在“文學(xué)接受論”中，學(xué)生是讀者，是鑒賞的主體，為突出鑒賞的個性和多樣性，采取“鑒賞交流”模式，分層次、分階段，以循序漸進(jìn)為原則，逐步提升學(xué)生分析、評論作品的能力和水平，主要采用“人生體驗(yàn)”學(xué)習(xí)法。特別是在“文學(xué)接受論”中，不僅僅要通過對文學(xué)作品的反復(fù)閱讀、欣賞、分析和評論，使學(xué)生捕捉自我的“接受心境”，感受共鳴、凈化、領(lǐng)悟、延留等接受中的審美，以便了解對象并選點(diǎn)切入、確定要旨、合理布局、力求創(chuàng)見地開展文學(xué)批評實(shí)踐，更重要的是，這一部分是檢驗(yàn)學(xué)生對文學(xué)的基本原理綜合知識的掌握和應(yīng)用，所以在鑒賞交流中，設(shè)計交流話題非常關(guān)鍵。
2.實(shí)踐平臺方面。（1）以審美教育為“綱”，各相關(guān)課程教學(xué)為“目”，有關(guān)文學(xué)審美的相關(guān)理論，在學(xué)科聯(lián)系中得到綜合和提升，它主要的作用在于消除文學(xué)理論的“孤立性”，在綜合學(xué)習(xí)和理論的應(yīng)用中讓學(xué)生充分體會課程與課程、學(xué)科與學(xué)科之間的聯(lián)系，理論類課程的審美理論應(yīng)用到文學(xué)類課程，文學(xué)類課程的審美理論應(yīng)用和審美素養(yǎng)的培養(yǎng)拓展到實(shí)際生活之中，生活中審美素養(yǎng)的踐行又可以提升文學(xué)審美和審美理論，這樣各個學(xué)科便因著一個共同培養(yǎng)目標(biāo)成為一個緊密聯(lián)系的統(tǒng)一體。（2）在寫作和經(jīng)典閱讀中感悟有關(guān)文學(xué)的特點(diǎn)、特性，重視學(xué)生的個性化創(chuàng)作與閱讀作品的選擇，在個人的情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，思考文學(xué)現(xiàn)象，加深對文學(xué)現(xiàn)象層面的理解。
三、“一套兩線”的實(shí)踐教學(xué)模式實(shí)施需注意的問題
如何加強(qiáng)和其他課程、學(xué)科的聯(lián)系？怎么安排寫作計劃、閱讀計劃？怎么把這些問題統(tǒng)籌起來形成一套可以操作又行之有效的實(shí)踐教學(xué)模式，進(jìn)而為文學(xué)理論主體教學(xué)服務(wù)，為提高學(xué)生對文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象的鑒賞、分析服務(wù)，是文學(xué)理論實(shí)踐教學(xué)必須思考的問題。所有問題圍繞課堂實(shí)踐教學(xué)體系進(jìn)行，即沿著“閱讀引導(dǎo)―參與寫作―問題討論―鑒賞交流”的線索設(shè)計。
前兩個階段結(jié)合文學(xué)本質(zhì)論和創(chuàng)作論的學(xué)習(xí)，同時，配合“中國現(xiàn)代文學(xué)”和“基礎(chǔ)寫作”兩門課程，在閱讀引導(dǎo)方面，先安排中國現(xiàn)代經(jīng)典作品的閱讀，再安排古典文學(xué)作品和外國文學(xué)作品，在課堂內(nèi)容的講解和文學(xué)現(xiàn)象的分析中，除涉及的必要的中國古代文論和西方文論外，更多側(cè)重于中國現(xiàn)代經(jīng)典作品以及現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上有關(guān)的文學(xué)思潮、文學(xué)觀念等；在參與寫作環(huán)節(jié)，仍然重點(diǎn)結(jié)合“文學(xué)的審美意識雙重屬性”和“文學(xué)的創(chuàng)作過程”，引導(dǎo)學(xué)生寫一些描寫自己真實(shí)的情感和境遇的詩文。后兩個階段結(jié)合文學(xué)構(gòu)成論和接受論的學(xué)習(xí)，但仍然需要“閱讀引導(dǎo)”，不同的是在第一階段經(jīng)典作品閱讀的基礎(chǔ)上，挑重點(diǎn)安排“分類閱讀”，“類”不必多，兩種就行，一種是按照體裁劃分分類閱讀，一種是按照“現(xiàn)實(shí)型”“理想型”“象征型”等三種類型形態(tài)分類閱讀，在學(xué)習(xí)相應(yīng)的文學(xué)理論的同時要求學(xué)生結(jié)合自己所讀的作品歸納總結(jié)不同類型的文學(xué)作品的審美特征，在理論的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行閱讀欣賞、展開批評。這個階段的“寫作”主要在于檢驗(yàn)學(xué)生的抽象思維能力，內(nèi)容以分析問題和客觀評價文學(xué)現(xiàn)象為主。這套文學(xué)理論實(shí)踐教學(xué)體系的施行不僅培養(yǎng)了學(xué)生一定的欣賞、分析和評論文學(xué)作品的能力、捕捉美感的能力，以及獨(dú)立分析文藝問題的能力，而且對前面的理論學(xué)習(xí)起到了復(fù)習(xí)、再把握的作用，更重要的是加強(qiáng)了理論的應(yīng)用性。各個院校可以根據(jù)學(xué)生的基礎(chǔ)知識儲備、培養(yǎng)特點(diǎn)等自主選擇設(shè)計實(shí)踐內(nèi)容，但肯定不能偏離文學(xué)理論的四項(xiàng)基本任務(wù)。
四、結(jié)語
就文學(xué)理論課程教學(xué)而言，實(shí)踐教學(xué)的難度和所花費(fèi)的心血遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出理論教學(xué)，但是，在文學(xué)創(chuàng)作千變?nèi)f化的背景下，在中西理論混雜中依然在探索發(fā)展的中國文論必將走向回歸現(xiàn)實(shí)的道路。山東師范大學(xué)文學(xué)院楊守森教授指出：“當(dāng)前文藝學(xué)的研究與教學(xué)目的有些模糊，大學(xué)生對學(xué)習(xí)文論課普遍缺乏興趣，當(dāng)代作家創(chuàng)作與文學(xué)理論完全脫節(jié)，當(dāng)代藝術(shù)限于所謂‘大眾傳媒’的假象而情感泛濫，缺乏理性精神。因此，文學(xué)批評與理論界應(yīng)回到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境，更多發(fā)出清醒的聲音。”③高校尤其是師范類高校是為中小學(xué)培養(yǎng)師資，課程的教學(xué)要為將來的教學(xué)服務(wù)，“教”與“學(xué)”最終都應(yīng)體現(xiàn)在“用”上，因此，各高校探索必要的實(shí)踐教學(xué)勢在必行。
[注釋]
①何法宣.民辦高校思想政治理論課實(shí)踐教學(xué)存在的問題及對策[J].學(xué)理論，2010（31）：327.
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)，文學(xué)本質(zhì)，多元論
近年來，關(guān)于文學(xué)本質(zhì)爭論不休，主要持有兩種觀點(diǎn)：本質(zhì)主義與話語建構(gòu)，文學(xué)的本質(zhì)到底是本質(zhì)的還是建構(gòu)的呢？對這個問題，一些學(xué)者對文學(xué)本質(zhì)主義采取一致的批判態(tài)度，甚至有些學(xué)者直接徹底的反對本質(zhì)主義。尤其后現(xiàn)代主義的興起，反對文學(xué)本質(zhì)主義的呼聲愈加強(qiáng)烈，這一現(xiàn)象引起我們對文學(xué)的本質(zhì)主義產(chǎn)生反思？文學(xué)本質(zhì)主義在當(dāng)今文藝學(xué)界真的一無是處了？真的要消亡嗎？要回答這個問題，我不得不回到文學(xué)本身或現(xiàn)場。
一,文學(xué)及文學(xué)本質(zhì)
要揭示文學(xué)的本質(zhì)首先我們得對文學(xué)加以界定，對一事物的界定，得抓住事物的內(nèi)在的本質(zhì)的特性，居于這點(diǎn)來區(qū)別于其他事物，然而對于文學(xué)界提出的關(guān)于文學(xué)概念，我們不能簡單的斷定誰對誰錯，他們站在文學(xué)的不同個視角去揭示文學(xué)的內(nèi)在特性或者說是區(qū)別其他事物的內(nèi)在規(guī)律。在歷史的發(fā)展過程中，我們還沒有唯一的標(biāo)準(zhǔn)去評判什么是文學(xué)。古代有文學(xué)，現(xiàn)代也有文學(xué)，我們總不能說古代的文學(xué)在現(xiàn)在就不是文學(xué)了嗎？但我堅(jiān)信，我們誰也不會否認(rèn)《詩經(jīng)》在今天就不屬于文學(xué)了。然而，視現(xiàn)代的作家作品為文學(xué)更是毋庸置疑的。究竟什么是文學(xué)？
關(guān)于什么是文學(xué)哲學(xué)論文，在文學(xué)理論界有不同的提法。在中國，文學(xué)最初是泛指一切文章，還有的說，文學(xué)是指一切口頭或書面語言行為和作品。關(guān)于文學(xué)在韋勒克的《文學(xué)理論》中這樣論述：有人說凡是印刷品都是文學(xué)，也就是說凡是紙質(zhì)的材料都屬于文學(xué)。還有人說文學(xué)就是名著即將文學(xué)的定義局限在名著這個范疇之內(nèi)，且只注重“出色的文字表達(dá)形式”不考慮其題材及內(nèi)容。俄國形式主義提出了“文學(xué)性”主張形式第一性而內(nèi)容第二性，不是內(nèi)容決定形式而是內(nèi)容從屬于形式。無論我們?nèi)绾谓缍ㄎ膶W(xué)，文學(xué)并不是無緣無故的產(chǎn)生，它來源于社會生活并為之服務(wù)。不同個體所領(lǐng)受到的注定是不同的世界；用尼采的話說，有多少雙眼睛，就有多少種真理，即，真理本身是多元的。既然真理本身具有多元性，那么，我們在追求確定性的過程中也必須施行對話原則。因此，關(guān)于什么是文學(xué)。同樣，不同的人有不同的回答。甚至，我們可以說文學(xué)就是書架上放著的文學(xué)作品，文學(xué)就是《老人與海》。這種回答只是簡單地表述了文學(xué)的一種外在的表現(xiàn)形式或載體[6]中國期刊全文數(shù)據(jù)庫。今天，人們說的更多是把文學(xué)界定為語言藝術(shù)或美的藝術(shù)。文學(xué)不是生來就有的，它是歷史發(fā)展，時代積累的產(chǎn)物。沒有古代文學(xué)何來現(xiàn)代文學(xué)？界定一事物得抓住其本質(zhì)特性，文學(xué)也不例外，不管文學(xué)有多少種定義，但它總是有屬于自己的本質(zhì)特性。
什么是文學(xué)本質(zhì)？簡單的說，文學(xué)本質(zhì)是文學(xué)中不可缺少的組成部分，文學(xué)去掉之就不能稱之為文學(xué)的特性。這些特性的言說豈不是有了超時代，超文化，超地域的有效性。然而，事實(shí)卻并不是這樣，關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)，無論在西方還是在中國都沒有得出一個大家一致認(rèn)同的說法。文學(xué)是模仿，文學(xué)是形象思維、是想象的表現(xiàn),文學(xué)是特殊意識形態(tài),文學(xué)是有意味的語言符號，文學(xué)是精神生產(chǎn)，等等。無論是西方的模仿說，再現(xiàn)說，表現(xiàn)說還是中國古代文論的情志說，意境說，等等。但我們不可否認(rèn)，文學(xué)是語言的藝術(shù)哲學(xué)論文，文學(xué)正是通過語言這門藝術(shù)來表現(xiàn)生活本身那樣豐富多彩，通過形象典型來認(rèn)識生活，反映生活。文學(xué)作品是按照生活本來的那種具體，生動的面貌來反映生活的。文學(xué)來源于社會生活，并且真實(shí)地反映社會生活[2]。歷史上留下的文學(xué)作品反映了不同社會階段的生活，社會生活變化發(fā)展，給文學(xué)增添了新的內(nèi)容。可以說文學(xué)是一個反映時代的載體。反映了當(dāng)時的社會意識形態(tài)。
文學(xué)作為意識形態(tài)的一直具有與生俱來的政治性, 面對文學(xué)從屬于政治，文學(xué)為政治服務(wù)，面對文學(xué)政治工具論，學(xué)者們對文學(xué)新的文學(xué)特質(zhì)進(jìn)行了新的反思。要解決這一問題首先要解決時文學(xué)區(qū)別非文學(xué)的關(guān)鍵是什么，童慶炳強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)反映整個人的，美的，個性化的生活，而“審美”是文學(xué)區(qū)別于一般意識形態(tài)的特征。審美意識形態(tài)是指與現(xiàn)實(shí)社會生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域，其集中形態(tài)是文學(xué)，音樂，戲劇，繪畫，雕塑等藝術(shù)活動[5]。在中國，20世紀(jì)80年代以來文藝?yán)碚摪盐膶W(xué)看成審美意識形態(tài)。無論把文學(xué)看成是社會意識形態(tài)還是審美意識形態(tài)。它與其它次結(jié)構(gòu)的意識形態(tài)保持著距離,社會語境的變化會影響到對文學(xué)的認(rèn)識。文學(xué)作為一門藝術(shù)，文學(xué)到底是要為認(rèn)識生活這個事業(yè)服務(wù)的，它是時代的生活和情緒的歷史。文學(xué)從來不是司湯達(dá)或列夫托爾斯泰個人的事業(yè)，它永遠(yuǎn)是時代，國家，階級的事業(yè)[3]。高爾基說：“文學(xué)是社會諸階級和集團(tuán)的意識形態(tài)，感情，意見，企圖和希望是其形象化的表現(xiàn)。它是階級關(guān)系的最敏感的最忠實(shí)的反映”。文學(xué)具有階級性和黨性：作家是階級的眼睛，耳朵和聲音。在階級的國家存在的期間，處在一定的環(huán)境和時代的作家，不管他愿不愿意，也不管他是有條件地或無條件地，他必定為自己的時代，自己的環(huán)境的利益而服務(wù)，而且也正在服務(wù)著。二，文學(xué)本質(zhì)多元化
西方馬克思關(guān)鍵詞語，形式結(jié)構(gòu)的考慮在逐漸凸顯。無論是古代文論，現(xiàn)代文論還是后現(xiàn)代文論，他們都能去闡釋具體的文學(xué)作品。文學(xué)理論來源于文學(xué)現(xiàn)象，每一種文學(xué)理論都是對一種文學(xué)現(xiàn)象的提煉和抽象概括哲學(xué)論文，不同的文學(xué)理論有著不同的文學(xué)本質(zhì)觀念。
錢中文指出：“文學(xué)，一種復(fù)雜的現(xiàn)象，一個復(fù)雜的系統(tǒng)，并對它進(jìn)行多層次，多角度的綜合研究”，這一觀點(diǎn)得到了文藝學(xué)界不少學(xué)者所接受，錢先生強(qiáng)調(diào),對于文學(xué)理論研究來說,事實(shí)上很難用一個簡單的定義來說明文學(xué)現(xiàn)象,而應(yīng)當(dāng)看到文學(xué)觀念、文學(xué)的本質(zhì)是一種多層次現(xiàn)象,需要對它們進(jìn)行多方面的闡述。老子的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的觀點(diǎn)和莊子的事物的本質(zhì)就反應(yīng)了事物多側(cè)面的思想。然而，文學(xué)現(xiàn)象來源于社會存在。原理告訴我們：人們的社會存在決定人們的意識。文學(xué)是一種社會意識形態(tài)，屬于社會的上層建筑，是由社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。因此文學(xué)的內(nèi)容和形式都離不開經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，并受到一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約。生產(chǎn)在發(fā)展社會在進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更和發(fā)展也必然導(dǎo)致文學(xué)地變革和發(fā)展，人們生長在什么樣的社會就會有相應(yīng)的文學(xué)與之相應(yīng)中國期刊全文數(shù)據(jù)庫。不存在階級和階級斗爭就不會有階級的文學(xué)。但舊經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的消滅并不意味著。社會意識形態(tài)在某種程度上是指通統(tǒng)治階級從政治和社會經(jīng)濟(jì)上控制著整個社會，把自己的思想強(qiáng)加給別人，這種思想就是當(dāng)時社會的一種社會意識形態(tài)[2]。經(jīng)濟(jì)政治等不斷的發(fā)展完善，社會意識形態(tài)能很好的反映當(dāng)時的社會狀況。
因?yàn)橐庾R形態(tài)具有歷史繼承性和獨(dú)立性,所以文學(xué)和其它藝術(shù)形式一樣,表現(xiàn)出超越時代、超越民族和階級，超文化，超地域的普遍性特征。那些以為這些普遍性特征就是文學(xué)本質(zhì)的批評家在某種程度上是對的。但是意識形態(tài)的沿續(xù)并不是永恒的,因此文學(xué)可以被讀成非文學(xué),正如伊格爾頓所說的那樣,莎士比亞的戲劇也可以讀成隨心所欲涂鴉的形式。這樣一來,文學(xué)的本質(zhì)就成了游離的,會隨著大眾和時代的心理而在一定的范圍內(nèi)漂移。文學(xué)是一種多元決定的“社會意識形式”,它關(guān)涉到不同的語言層面、不同的意義單元、不同的社會環(huán)境、時代語境以及個人品格、藝術(shù)修養(yǎng)甚至潛意識、無意識等諸多因素[7]。文學(xué)自身的復(fù)雜性源于社會關(guān)系與人的思想感情、個人體驗(yàn)的復(fù)雜性,不是單一的“意識形態(tài)”就可以完全決定的。正是文學(xué)自身的多元性，文學(xué)闡釋與接受的復(fù)雜性才得以存在。“我們的標(biāo)準(zhǔn)是具有包容性的,是‘想象的綜合’和‘綜合材料的總和與多樣性’。 文學(xué)是一種在多維層面上同時展開的復(fù)雜的精神現(xiàn)象,行走在現(xiàn)世的現(xiàn)實(shí)性與精神的超越性之間,絕不僅僅是作家、作品、世界與讀者之間的互動關(guān)系,它有著更為神奇奧妙的精神架構(gòu)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷[8]。文學(xué)始終為人們所熟知而又偏偏不可能盡知,這就使得文學(xué)成為引領(lǐng)人類意識走向無盡遙遠(yuǎn)和崇高的契機(jī),同時,也成為它自身存在的最大理由之一。文學(xué)帶給我們的意義,就在于顯現(xiàn)這種有限世界背后的無限性。文學(xué)不是對現(xiàn)實(shí)世界、現(xiàn)有事物的機(jī)械摹寫,也不是對一種純?nèi)坏囊庾R形態(tài)的單調(diào)的審美反映,文學(xué)本身是一個多元決定的有無限可能的價值存在[11]。
三.結(jié)束語
綜上所述，目前，對于文學(xué)的界定，這是一個現(xiàn)代尤其是后現(xiàn)代以來一直有爭議的問題，每個人心中對文學(xué)都有自己的理解，不論文學(xué)是什么，但我們可以確定的是文學(xué)來源于現(xiàn)實(shí)或社會生活，文學(xué)不僅來源于社會生活而且反應(yīng)社會生活，總之，文學(xué)是一種意識形態(tài)，無論視文學(xué)為社會意識形態(tài)還是審美意識形態(tài)，任何一種社會意識形態(tài)都是由當(dāng)時社會政治，經(jīng)濟(jì)，文化來決定的，審美意識形態(tài)也受到社會，歷史文化的影響，社會是變化發(fā)展的，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)也在不斷的完善，文學(xué)在某種程度上，階級描寫不再是文學(xué)的唯一來源，如果可以說現(xiàn)代化的社會，我想我們也不妨可以說文學(xué)也有了現(xiàn)代化跡象哲學(xué)論文，它可以不再僅僅是為政治，階級服務(wù)的，它可以是娛樂性質(zhì)的，它可以陶冶情操，凈化心靈。我們不應(yīng)該把文學(xué)緊緊的和文學(xué)性禁錮在一起。文學(xué)本身并不是一個孤立的個體，它總是和世界，作者，讀者聯(lián)系在一起，政治，經(jīng)濟(jì)和文化的多元化，文學(xué)作為社會的產(chǎn)物，我們應(yīng)該回到文學(xué)現(xiàn)場，不應(yīng)該把文學(xué)禁錮在某一個時代或地域，這樣以來，文學(xué)自身就具有多元的本質(zhì)。
（徐林麗，女，1986年生，南昌大學(xué)人文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)在讀研究生，研究方向：歐美文學(xué); 蔡俊，男，南昌大學(xué)人文學(xué)院副教授）
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1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”，2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”，20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個――也許不很恰當(dāng)?shù)脑~――絕、怪、玄。
一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué)：文藝科學(xué)新的增長點(diǎn)）） （2001）后者的《文藝美學(xué)原理》（1992）集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚摚J(rèn)為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》（2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》（2001）文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》（1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》（1985），浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》（2001）……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散：于是有了中國古代的文藝美學(xué)（如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986），西方的文藝美學(xué)（如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)（如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996，董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995）……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的：《文藝美學(xué)：定位的困難及其問題》 （2000）這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。
二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)
美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對象為中心來研究美；2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美；3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點(diǎn)責(zé)任。
美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象：人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性；從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)（美術(shù)、音樂、建筑、工藝）系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分（哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等）之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的。
三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚摚獢[脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實(shí)名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學(xué)重點(diǎn)基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因?yàn)樵诨緦用嫔系挠^念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴：露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學(xué)使去了印刷時代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個本位，文學(xué)是與整個社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之（1989） ，錢中文（2001）、曾繁仁（2001） ，譚好哲（2001）等，都要求文藝美學(xué)而對實(shí)踐，面向文化的多向性，實(shí)現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強(qiáng)，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實(shí)的敏銳，也符合中國文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成，后者往往因?yàn)楹於@，得現(xiàn)實(shí)的成功。從邏輯上說，文藝（文學(xué)）美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅(jiān)決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再從文化現(xiàn)象的角度來看學(xué)科動向，中國文藝學(xué)有三個重點(diǎn)學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個同時擁有重點(diǎn)基地的重點(diǎn)學(xué)科點(diǎn)，一方面標(biāo)舉“美學(xué)（審美）”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說：“世紀(jì)之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’――走向?qū)徝馈⒆呦蛭谋尽⒆呦騼?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機(jī)。
參考文獻(xiàn)：
[1]金元浦：《文藝學(xué)》，載劉大椿主編《中國人文社會科學(xué)發(fā)展研究報告2002》，中國人民大學(xué)出版社，2003年，第140頁
[2]同上第144頁
關(guān)鍵詞：文學(xué)研究；語言問題；語言思考
一、前言
文學(xué)是一種語言上的藝術(shù)，所以立足于語言這個角度進(jìn)行文學(xué)研究可以說是應(yīng)文學(xué)研究發(fā)過程中非常重要的內(nèi)容之一，是一種本質(zhì)方面的研究，同時也是一種本體方面的研究。分析目前的實(shí)際情況得到，大部分中國所謂的“外國文學(xué)”一般都是選擇翻譯這一個形態(tài)來完成行世工作的，在實(shí)際工作中，外國文學(xué)研究的“第一問題”就是有效的“翻譯”，但是，翻譯的本質(zhì)其實(shí)際上是非常重要的一個語言問題，因此，在實(shí)際工作中，需要立足于語言這一個角度，來實(shí)現(xiàn)外國文學(xué)的有效研究，這樣一來就可以實(shí)現(xiàn)本真性的更深刻認(rèn)識[1]。
二、辯證分析中國古代文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)的不同語言情況
我們可以在辯證分析文學(xué)史發(fā)展、文學(xué)理論發(fā)展的過程中得到，對于文學(xué)史發(fā)展、文學(xué)理論發(fā)展等，其中非常重要的重要標(biāo)志或者表象就是語言，同時，文學(xué)史發(fā)展、文學(xué)理論發(fā)展的過程中最為關(guān)鍵性的因素之一也是語言，所以，語言是文學(xué)史發(fā)展、文學(xué)理論發(fā)展最為主要的基礎(chǔ)。語言不同是中國現(xiàn)代文學(xué)跟中國古代文學(xué)最為不同的一個點(diǎn)，在分析兩者外形差異的時候，其中最為顯著的差異就是語言上存在的差異。漢語文學(xué)同時包括古代文學(xué)跟現(xiàn)代文學(xué)兩種類型，但是古代文學(xué)跟現(xiàn)代文學(xué)兩者可以算得上是不同類型的文學(xué)類型，古代文學(xué)其實(shí)質(zhì)上具有非常明顯的古代性的古代漢語的文學(xué)，對于古代漢語體系來說不同類型文學(xué)其發(fā)揮的影響是不一致[2]。同時，現(xiàn)代文學(xué)是具有現(xiàn)代性的現(xiàn)代漢語文學(xué)類型，對于現(xiàn)代漢語體系的現(xiàn)代性來說，其所存在的現(xiàn)代性跟其之間存在非常明顯的聯(lián)系。一般情況下，現(xiàn)代漢語其實(shí)質(zhì)上是白話文的形式，相比較于古代口語白話文來說，其存在非常明顯的差異，也就是說可以實(shí)現(xiàn)古代漢語語言詞匯的吸收，同時還可以從根本上吸收西方詞語，實(shí)現(xiàn)西方思想文化以及科技詞語等的有效融入，跟中國古代的詞匯、語法有著非常顯著的區(qū)別，同時跟西方語言體系之間也存在非常明顯的區(qū)別。
三、在語言的層面的文學(xué)研究思考
研究文學(xué)理論的話語，同時研究文學(xué)問題的關(guān)鍵詞研。在二十世紀(jì)九十年代，曹順慶等學(xué)者對文論話語理論進(jìn)行了比較系統(tǒng)地研究，同時還相對提出了“失語病”觀點(diǎn)以及“中國文論話語重建”觀點(diǎn)。并且完成了系列論文的發(fā)表以及專著的寫作。同時也完成了文學(xué)話語問題的研究。其中最為顯著的就是文論話語方面的研究以及文學(xué)語言專題方面的研究等，側(cè)重于文論術(shù)語以及文論概念的研究分析。因此，比較研究范疇以及中西方文論也是文學(xué)研究中的語言問題部分，其中，《中國文論與西方詩學(xué)》是極具代表性的一項(xiàng)著作，同時還有《中國文學(xué)批評范疇及體系》等。隨著社會的發(fā)展，側(cè)重于比較分析中西詩學(xué)，同時還取得了中西文論范疇研究的成果比較多，但是需要重點(diǎn)關(guān)注自覺語言意識的培養(yǎng)，同時還要關(guān)注話語意識的培養(yǎng)[3]。立足于語言這一個角度來完成文學(xué)的研究翻譯，同時還要完成其跟中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間存在的聯(lián)系的研究翻譯。隨著社會的發(fā)展，目前中國現(xiàn)代文學(xué)深已經(jīng)逐漸受到西方文學(xué)的影響，目前在新文學(xué)發(fā)展的過程中，正在實(shí)現(xiàn)西方文學(xué)的學(xué)習(xí)以及借鑒，所以一般會選擇使用翻譯文學(xué)的中介來實(shí)現(xiàn)西方文學(xué)對中國文學(xué)所造成的影響。需要從根本上說明，中國文學(xué)怎樣對西方文學(xué)進(jìn)行學(xué)習(xí)，同時還需要定位在學(xué)習(xí)西方文學(xué)具體該學(xué)習(xí)些什么，所以都可以在文學(xué)翻譯這個部分得到其應(yīng)有的解釋。但是需要注意的是，翻譯文學(xué)并不可以跟外國文學(xué)想等同，其還是明顯區(qū)別于真正外國文學(xué)的，其中最大的差異就是其存在明顯的漢語性，逐漸漢文化、漢文學(xué)漢語的特性，其本質(zhì)上是在交流和碰撞中西方兩種文學(xué)的過程中產(chǎn)生的妥協(xié)。因此，需要從根本上立足于語言這一個角度來完成翻譯文學(xué)的研究，重點(diǎn)分析在現(xiàn)代漢語發(fā)展過程中，翻譯文學(xué)所造成的影響，同時重點(diǎn)分析其對中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展所造成的影響。
四、結(jié)語
綜上所述，立足于語言這一個角度對文學(xué)理論、文學(xué)史等內(nèi)容進(jìn)行研究已經(jīng)成為目前文學(xué)研究過程中非常重大的一個突破，在學(xué)術(shù)方法上述得到明顯的創(chuàng)新，同時還創(chuàng)新了學(xué)術(shù)模式。但是需要重視的是目前語言視角文學(xué)研究過程中還是存在非常多的問題的，還需要重點(diǎn)研究史實(shí)清理，同時研究理論方法，在上述的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)研究的深入化以及細(xì)致化。隨著各方面研究的深入，促使我們更加深入的了解了語言哲學(xué)、語言學(xué)等內(nèi)容，將來在語言視角文學(xué)問題方面的研究將會更加的深入。
參考文獻(xiàn)：
[1]昂智慧.文學(xué)創(chuàng)作和閱讀中的語言問題——論保爾•德曼對“新批評”的批評[J].文藝研究,2006,3(33):31-38+159.
[2]王小梅.淺談漢語言文學(xué)專業(yè)的發(fā)展問題[J].群文天地,2012,14(34):78-79.
關(guān)鍵詞：滋味說;內(nèi)涵;價值
前言
在中國古代文學(xué)理論批評史上，被譽(yù)為齊梁文苑詩壇“奇葩雙樹”之一的鐘嶸《詩品》，第一次較為具體地提出了“滋味說”這一詩學(xué)體系，并形成特定涵義的審美理論。
關(guān)于鐘嶸《詩品》的研究歷來的學(xué)界還是研究得非常多，通過對中國知網(wǎng)鍵入“鐘嶸《詩品》”的檢索顯示有793條記錄，（不包括日韓等國學(xué)者的研究）。雖不及司空圖《詩品》、嚴(yán)羽《滄浪詩話》的研究那么多。但其分別從①鐘嶸生卒年問題、②三品不公和陶詩出于應(yīng)璩、③《詩品》與《文心雕龍》文學(xué)觀異同的論爭、④“滋味說”及其它等方面進(jìn)行了全方位、多層次的細(xì)致研究。而“滋味說”作為鐘嶸《詩品》中重要的理論，學(xué)界對其展開的研究層次大抵停留在①“滋味說”探源、②“滋味說”內(nèi)涵③“滋味說”的接受以及影響、④“滋味說”與中西詩學(xué)的比較異同等方面。而針對前三個層次的研究，筆者認(rèn)為學(xué)界對“滋味說”的真正內(nèi)涵以及內(nèi)在的統(tǒng)一完整性是沒有做出準(zhǔn)確合理的把握，使得“滋味說”在接受詩學(xué)上和歷時層面上的影響沒有充分體現(xiàn)，從而對“滋味說”的重要價值產(chǎn)生了遮蔽。
針對于此，筆者試圖從理論重讀、文本分析以及接受詩學(xué)的研究方法入手對“滋味說”的真正內(nèi)涵加以厘清，從而展現(xiàn)“滋味說”在接受詩學(xué)上和歷時層面上的影響，進(jìn)而為我們正確了解和認(rèn)識到“滋味說”的重要價值提供一種可能。
一、“滋味說”溯源
“味”的概念起源于飲食，先秦時期，味的含義主要是指味覺及其所帶來的生理，與聲色等而視之。《呂氏春秋?仲春紀(jì)?》：“故耳之欲無聲，目之欲五色，口之欲無味，情也。此三者，貴賤愚智賢不肖，欲之若一，雖神農(nóng)皇帝，其欲桀紂同。”這說明味只是一個表示生理感受的詞語，還沒有同藝術(shù)聯(lián)系起來。但古人又認(rèn)為，飲食之味實(shí)蘊(yùn)有審美的因素在內(nèi)，《說文解字》訓(xùn)“味”為“滋味”也，“滋味”不僅指咸、酸、苦、辣諸般味道，還特指能引起人的愉悅心理的味感，這種味感里面即包含美感的成分。《論語?述而》篇：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”這是以“肉味”來比喻音樂有韻味，孔子把聽樂時心理上所產(chǎn)生的美感與甘美的肉味在生理上所獲得的加以類比，認(rèn)為前者超過了后者，并對音樂有如此大的美感效力感到十分驚奇。孔子已經(jīng)初步感覺到詩歌、音樂能給人以美的享受，這就開了后世以“味”即以美感論詩樂的先河。自魏晉以來，“味”開始同詩歌等文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了直接關(guān)聯(lián)，在中國古代詩學(xué)理論中，第一個明確地用“味”來說明藝術(shù)感染力的是陸機(jī)的《文賦》，把“味”引進(jìn)了文藝鑒賞的專論中，他說：“或清虛以婉約，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱弦之清汜，雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。”陸機(jī)之論，應(yīng)是從《樂記》之文中獲得啟示，用肉味來譬喻詩文，雅而不艷，他認(rèn)為只有內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，既有美質(zhì)又有文采的文章，才能產(chǎn)生真味、余味，給人以美感。《文心雕龍》也多次使用“味”這個詞。
鐘嶸所提出的“滋味”，是以生理上的味覺感受比喻精神上的審美享受。這一點(diǎn)繼承了中國古代文學(xué)理論批評傳統(tǒng)上的擬人化、形象化、比喻化，把文學(xué)與自身和生活密切聯(lián)系起來。鐘嶸在其《詩品序》中提出滋味說，一方面具有歷史的繼承性，同時也具有非凡的創(chuàng)造性。鐘嶸改變了“味”或“滋味”僅僅是作為一種印象式、片面化的文學(xué)理論批評詞匯出現(xiàn)的局面，第一次系統(tǒng)地闡釋了詩歌領(lǐng)域什么是“滋味說”，怎么樣的詩歌才有滋味，詩歌有什么滋味能給人審美愉悅等一系列問題，展現(xiàn)了“滋味說”作為詩評原則、審美標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作方法三個維度里的和諧統(tǒng)一。使“滋味說”真正的成為一種文學(xué)理論批評的范式存在于中國古代文學(xué)理論批評史中。
二、“滋味說”內(nèi)涵
鐘嶸在《詩品序》中對其“滋味說”有專門的文字論述。如下：
夫四言文約意廣，取效，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。
以上文字顯示了詩具有滋味，那么它在內(nèi)容上是“指事造形，窮情寫物”的，能夠指說事情，摹寫形狀，窮盡情感，描寫物體;在藝術(shù)手法上是采用興、比、賦，適當(dāng)酌情的加以運(yùn)用，主張“風(fēng)力”、“丹采”的結(jié)合，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一;在審美感受上是能夠帶給人“味之者無極，聞之者動心”的審美愉悅。據(jù)曹旭選評《中日韓<詩品>論文選錄》一書，《1980年以后中國鐘嶸<詩品>研究概觀――以“滋味說”為中心》一文中指出：在中國直接論述“滋味說”（有時亦表述為“詩味說”）的主要論文如下所述：
1、吳調(diào)公《說詩味：鐘嶸的詩歌評論及其美學(xué)思想》
2、李傳龍《論鐘嶸的“滋味”說》
3、高起學(xué)《淺談鐘嶸的詩味說》
4、武顯漳《淺談鐘嶸的“滋味”說》
5、陳建森《鐘嶸的美學(xué)思想“滋味”》
6、郁源《鐘嶸<詩品>“滋味”解》
對以上80年以后學(xué)界對鐘嶸“滋味說”研究成果的羅列和分析，可以得出一個重要的結(jié)論是：“滋味說”相關(guān)論文的第一個共同點(diǎn)是把“指事造型，窮情寫物”作為“滋味”的根本;各家論文的第二共同點(diǎn)是認(rèn)為作詩要斟酌運(yùn)用興、比、賦三義的手法，并使“風(fēng)力”與“丹采”融為一體，即“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采”，這是構(gòu)成“滋味”的兩個要素。
綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)“滋味說”內(nèi)涵中包括了鐘嶸在詩學(xué)理想中所遵循的詩評原則、審美標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作方法三個維度里的和諧統(tǒng)一。
（一）、“滋味說”作為一種詩評原則
鐘嶸《詩品》是我國古代第一部“系統(tǒng)地自覺的文學(xué)批評著作”，在我國文學(xué)理論批評史上占有重要的地位，章學(xué)誠稱之為“詩話之源”。“滋味說”在《詩品》中的提出與闡釋，其首先應(yīng)該作為一種詩評原則在《詩品》中得以彰顯。“滋味說”作為一種詩評原則體現(xiàn)在了對詩人的品評中。
《魏陳思王植詩》說曹植詩歌“骨氣奇高，詞采華茂。情兼雅怨，體被文質(zhì)”。鐘嶸于五言詩最推崇曹植，《詩品序》譽(yù)為“建安之杰”，“文章之圣”，曹植作為建安文學(xué)的代表人物，在其詩歌創(chuàng)作中有著建安風(fēng)骨中鮮明的時代特色，具有“慷慨悲涼”的獨(dú)特風(fēng)格，其詩歌具有充實(shí)的內(nèi)容、飽滿的情感和文質(zhì)彬彬的特點(diǎn)。從鐘嶸對曹植的評價上看，其表明了鐘嶸對曹植詩歌中展現(xiàn)的骨氣、詞采、情感、文體的贊美，深度符合了“滋味說”中要求指事窮情、丹采風(fēng)力的原則。而在評價中品詩人張華時說：“其體華艷，興托多奇，巧用文字，務(wù)為妍冶……猶恨其兒女情多，少風(fēng)云氣”。評價中品詩人劉琨時說：“善為凄戾之詞，自有清拔之氣。琨既體良才，又罹厄運(yùn)，故善敘喪亂，多感恨之詞”。評價下品詩人孝武帝時說：“雕文織采，過為精密”。評價下品詩人惠休時說：“惠休，情過其才”。以上這些對詩人的品評都把“滋味說”作為一種詩評原則，在內(nèi)容和形式、情感與詞采上加以揚(yáng)棄。
由此觀之，“滋味說”作為一種詩評原則自始至終、潛移默化的貫穿了鐘嶸《詩品》的始終。
（二）、“滋味說”作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)
雖然“滋味說”作為一種詩評原則在鐘嶸《詩品》一書中得以提出和遵循，但是在“滋味說”作為一種詩評原則的同時，其作為了一種審美標(biāo)準(zhǔn)在《詩品》中有所體現(xiàn)。
鐘嶸認(rèn)為“使味之者無極，聞之者動心”是最好的詩歌，換句話說，一首詩歌能夠帶給人無極的滋味，心動的感覺，這才是最好的、最具美感的詩歌。這便是鐘嶸對詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)。魏晉時期，玄學(xué)興起，玄言詩成為了當(dāng)時詩歌創(chuàng)作和思想的主流。但是鐘嶸認(rèn)為此時的詩歌“理過其辭，淡乎寡味”，“皆平典似《道德論》，建安風(fēng)力盡矣”。對玄言詩的批判，反映了鐘嶸對詩歌應(yīng)具有“滋味”的審美要求。而為了客觀的評價玄言詩以及倡導(dǎo)良好的詩風(fēng)，因此鐘嶸提出“滋味說”對詩歌應(yīng)該呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格和美感要求提出標(biāo)準(zhǔn)。
“滋味說”作為鐘嶸品詩的審美標(biāo)準(zhǔn)其間已將鑒賞者和接受者作為詩歌本體構(gòu)成的一個重要因素。“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”，這里的“味之者”、“聞之者”無疑指的是鑒賞者和接受者。從接受詩學(xué)的角度講，“滋味說”不僅應(yīng)該作為鐘嶸對詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)，更應(yīng)該在鑒賞者和接受者這里進(jìn)行傳釋活動。所謂傳釋活動就是指中國古典詩里（作者）傳意和（讀者）應(yīng)有的解讀、詮釋的活動。在這種傳釋活動中，將“滋味說”的審美標(biāo)準(zhǔn)上升為普遍讀者的審美標(biāo)準(zhǔn)以及不僅僅是限于五言詩的審美標(biāo)準(zhǔn)。
（三）、“滋味說”作為一種創(chuàng)作方法
“滋味說”的內(nèi)涵里還包含了一種詩歌的創(chuàng)作方法，具體體現(xiàn)在“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采”。曹旭說：“此言酌用賦、比、興以為作詩之法。仲偉總覽五言創(chuàng)作，獨(dú)抒己見，絕無依傍而開唐宋詩法者”。可見鐘嶸認(rèn)為詩歌的創(chuàng)作是興、比、賦的合理運(yùn)用，并且在詩歌內(nèi)容上注入風(fēng)力，在詞采上加以潤飾，這確實(shí)充滿了一種獨(dú)創(chuàng)性和深刻性。而究其產(chǎn)生的原因也與當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作形式密不可分。
在鐘嶸時期的齊梁時代，沈約等人提出的聲律論正是方興未艾的時期，聲律論在當(dāng)時的詩壇已成為詩歌創(chuàng)作的“圣經(jīng)”。“士流景慕，務(wù)為精密，襞積細(xì)微，專相陵架，故使文多拘忌，傷其真美”。而鐘嶸認(rèn)為“余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣”。因此，鐘嶸反對這種傷害詩歌“真美”的創(chuàng)作方法，轉(zhuǎn)而提出“滋味說”，對創(chuàng)作具有詩味的詩歌形成了自己的一種創(chuàng)作方法。
同樣“滋味說”作為一種詩歌的創(chuàng)作方法，在傳釋活動中也應(yīng)該被不同的人、不同的時代上升為一種普遍的詩歌創(chuàng)作方法。
三、“滋味說”的價值
上文從三個角度抽繹出“滋味說”作為一種詩評原則、審美標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作方法的體現(xiàn)，實(shí)際上只是從不同的側(cè)面對“滋味說”的內(nèi)涵進(jìn)行了細(xì)致的分析，而對總體上把握“滋味說”的內(nèi)涵，充分認(rèn)識到“滋味說”的價值是尤為不足的。如要真正廊括“滋味說”的價值我們還應(yīng)該把詩評原則、審美標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作方法三方面在總體上加以把握。
“指事造型，窮情寫物”作為“滋味”的根本，其代表了最根本的詩評原則;“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采”，構(gòu)成“滋味”的兩個要素，其代表了最主要的創(chuàng)作方法;“使味之者無極，聞之者動心”又代表了最高的審美感受。但我們割裂其中的任一方面來談“滋味說”似乎都不妥。因?yàn)椤爸甘略煨停F情寫物”的詩難道不是“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采”，“使味之者無極，聞之者動心”的詩;運(yùn)用了賦、比、興，文質(zhì)彬彬的詩難道不是“指事造型，窮情寫物”，“使味之者無極，聞之者動心”的詩。同理如果一首詩是“使味之者無極，聞之者動心”的，那么它也一定是“指事造型，窮情寫物”的，運(yùn)用了賦、比、興，采用了風(fēng)力和丹采結(jié)合創(chuàng)作手法的。
由此，“滋味說”是一個獨(dú)立而完整并且系統(tǒng)地詩學(xué)體系屹立于中國千古詩話的源頭，而且深遠(yuǎn)影響到后世的詩論。諸如唐代司空圖的“韻味說”，宋代嚴(yán)羽的“妙悟說”，蘇軾的“至味論”，清代王士G的“神韻說”，乃至近代王國維的“境界說”都在不同程度上從鐘嶸的“滋味說”中汲取了養(yǎng)分。在此“滋味說”真正的價值便得以顯現(xiàn)。（作者單位：西南民族大學(xué)）
項(xiàng)目基金：西南民族大學(xué)2015年研究生創(chuàng)新型科研項(xiàng)目鐘嶸“滋味說”的內(nèi)涵及價值項(xiàng)目編號：CX2015SP178
參考文獻(xiàn)：
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[2]呂德申：《鐘嶸詩品校釋》，北京大學(xué)出版社。
[3]曹旭：中日韓《詩品》論文選評，上海古籍出版社。
受這門課課程性質(zhì)、教學(xué)課時、教師知識結(jié)構(gòu)、教學(xué)方法等主客觀因素的影響，這門課程教學(xué)存在三大問題：第一，教學(xué)方式單調(diào)。一些教師只是單一地展示、講解幻燈片，沒有精心尋找一個能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、調(diào)動學(xué)生積極思考的切入點(diǎn)，只是抽象、概括式地對各朝代思想家、文學(xué)理論家、文學(xué)家的文學(xué)觀念、思想進(jìn)行總結(jié)，面面俱到，“單向”式教學(xué)成了這門課程的常態(tài)。第二，課堂教學(xué)的貫通性不夠。教師在講授某一知識點(diǎn)時，由于受課時或知識能力所限，不能把前后、中西、學(xué)科之間聯(lián)系起來，不能讓學(xué)生形成系統(tǒng)的知識框架。第三，重理論而輕文本。中國古代文學(xué)理論著作的難度很大，講起來費(fèi)時費(fèi)力，因此，一些教師為了完成教學(xué)任務(wù)，籠統(tǒng)地讓學(xué)生課外閱讀相關(guān)文論著作，而教師課堂教學(xué)時基本忽略文獻(xiàn)，只是進(jìn)行單一的理論總結(jié)，沒有讓學(xué)生從中國古代文論中自己發(fā)現(xiàn)問題、思考問題。
上述三大問題足以嚴(yán)重影響《中國古代文論》的教學(xué)效果，因此，這門課程的教學(xué)改革勢在必行。筆者積累了多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，針對這三大主要問題，對這門課程的教學(xué)改革談?wù)務(wù)J識，拋磚引玉，以期廣大教師提出寶貴的批評意見。
一、《中國古代文論》教學(xué)的宏觀意識和教學(xué)改革
筆者初從事這門課教學(xué)時，常常為找不到一個能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)他們積極思考的切入點(diǎn)而發(fā)愁。后來在教學(xué)實(shí)踐中，筆者發(fā)現(xiàn)以宏觀視角為切入點(diǎn)解剖某一時期或某一文論家的文學(xué)觀念、思想、范疇、概念、術(shù)語，比較容易調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。正如武漢大學(xué)李建中教授所講：“中國古代文論的發(fā)生、發(fā)展及演變以儒、道、釋文化為思想背景和精神資源，在思維方式、范疇術(shù)語、理論形態(tài)等方面都受到中國傳統(tǒng)文化的深刻影響。筆者在講授每一個歷史時期的文學(xué)理論時，都緊緊扣住古代文論與儒、道、釋的關(guān)系，在中國文化思想背景和精神源流中，把握并闡釋古代文論的演進(jìn)脈絡(luò)和理論精粹。”[1]《中國古代文論》教學(xué)的宏觀意識主要有以下幾個方面：
1.重視政治、經(jīng)濟(jì)、社會風(fēng)俗對中國古代文論的影響，找準(zhǔn)引導(dǎo)學(xué)生主動學(xué)習(xí)、積極思考的切入點(diǎn)。
2.緊緊扣住儒、道、佛對中國古代文論的深刻影響，拓寬學(xué)生的學(xué)習(xí)視野。
3.讓學(xué)生了解中國古代文學(xué)批評的基本方法和形式，使之成為學(xué)生自主探究性學(xué)習(xí)的利器。
4.前后貫通中國古代文論知識體系，培養(yǎng)學(xué)生的問題意識。
中國古代文論知識體系非常龐雜，閱讀理解的難度很大，而《中國古代文論》課程的教學(xué)課時非常少。為了解決這一矛盾，有些老師只挑選兩、三位重要文學(xué)理論家進(jìn)行重點(diǎn)教學(xué)，其余只花兩三個課時進(jìn)行簡要介紹，有些老師則相反，以史代論，全部拉通，面面俱到，讓學(xué)生淺嘗輒止。這兩種課程安排都不利于學(xué)生學(xué)習(xí)，前者是零碎的，后者是粗糙的。因此，教師要處理好宏觀與微觀的關(guān)系，用宏觀意識幫助、引導(dǎo)學(xué)生搭建知識體系，理解中國古代文論的內(nèi)在精神，用微觀填補(bǔ)、夯實(shí)宏觀。因此，教師在教學(xué)中要樹立微觀意識，從細(xì)處著手，讓學(xué)生真正學(xué)有所得。所謂微觀意識，就是教師高度重視古代文論文獻(xiàn)，從字、詞、句入手，引導(dǎo)學(xué)生通過對文獻(xiàn)的細(xì)讀，領(lǐng)悟中國古代文論的內(nèi)在精神。
二、《中國古代文論》教學(xué)的比較意識與教學(xué)改革
教師在教學(xué)中樹立比較意識，有利于拓寬學(xué)生的知識視野，增強(qiáng)他們從多側(cè)面、多角度理解問題的能力。可以從以下幾個方面進(jìn)行比較：
1.中國和西方文論比較
中國和西方文論關(guān)于文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)功能、文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律、文學(xué)表現(xiàn)手法及范疇、概念、術(shù)語等具有很強(qiáng)的可比性，教師在教學(xué)中可以進(jìn)行適時、適度、合理的比較。第一，關(guān)于文學(xué)本質(zhì)，中國和西方都有“反映論”和“情感說”，二者的異同；第二，關(guān)于文學(xué)功能，中、西都認(rèn)識到了文學(xué)的審美功能和意識形態(tài)功能，二者的異同；第三，關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律，如“靈感”、“直覺”，中、西文論家都有很細(xì)致、很深刻的描述、論述，二者的異同；第四，關(guān)于文學(xué)表現(xiàn)手法，如中、西小說理論，都有人物形象論、情節(jié)論、結(jié)構(gòu)論，二者的異同；第五，關(guān)于范疇、概念、術(shù)語，如中、西都有審美意象相關(guān)理論，二者的異同。在比較中西文論時，一定要結(jié)合中、西的歷史文化背景進(jìn)行分析，如關(guān)于對文學(xué)功能的認(rèn)識，古希臘思想家主要從討論悲劇功能開始的，而中國則主要從論述《詩經(jīng)》的作用開始，主要因?yàn)橛^看戲劇演出是古希臘人生活的一部分，《詩經(jīng)》對中國春秋時期的政治有很大影響，諸侯國家都很重視“詩”，外交使節(jié)往往通過“觀詩”了解出使國的政治狀況和社會風(fēng)俗。
教師如果善于把中、西文論聯(lián)系起來教學(xué)，那么不僅會增強(qiáng)課堂的學(xué)術(shù)氛圍，而且會大大提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
2.中國同時期文論家關(guān)于某一文學(xué)觀念、范疇的比較
唐代王昌齡、皎然、劉禹錫等文論家都討論過“境”這一重要范疇，筆者在教學(xué)時引導(dǎo)學(xué)生找出這幾人關(guān)于“境”的相關(guān)論述，重點(diǎn)進(jìn)行比較分析，探究其中的相似和不同。通過比較學(xué)習(xí)，學(xué)生了解了意境范疇的演進(jìn)史，進(jìn)一步理解了現(xiàn)代意境范疇的本質(zhì)內(nèi)涵。
3.對中國不同時期相似文論的比較
上文已經(jīng)提及，中國古代文論有很強(qiáng)的承繼性。何以讓學(xué)生深刻理解這種承繼性？最好的方法之一就是比較分析。司馬遷提出“發(fā)憤著書”說后，有不少古代文論家繼承發(fā)展了這一重要的文學(xué)創(chuàng)作動機(jī)理論，比較而言，韓愈的“不平則鳴”說影響更大。因此，講到韓愈文學(xué)思想時，筆者從歷史文化背景、內(nèi)涵、影響等方面對此進(jìn)行了重點(diǎn)比較分析。
韓愈提出“文以明道”說，宋學(xué)家提出“文以載道”說，如果不進(jìn)行比較，學(xué)生就很容易把這兩種文學(xué)觀念完全混淆。筆者首先重點(diǎn)分析了“明”與“載”的不同含義：“明”并沒有把文學(xué)當(dāng)成“道”的工具，而“載”則完全否定文學(xué)的獨(dú)立性，宋學(xué)家只是把文學(xué)看成“道”的工具，其次分析了韓愈所說“道”和宋學(xué)家所說“道”的內(nèi)涵并不完全一樣，韓愈的道就是儒家之“道”，而宋學(xué)家的“道”雖然以儒家之道為根本，但吸收了道家和佛教思想。通過比較，學(xué)生對中國古代這一重要文學(xué)觀念有了更明晰的理解。
教師教學(xué)中運(yùn)用比較法需要注意以下問題：第一，不可隨意，選擇重大理論問題進(jìn)行比較；第二，課堂時機(jī)要選好，有時需要用比較激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，有時需要通過比較畫龍點(diǎn)睛，有時需要用比較進(jìn)行總結(jié)，有時需要通過比較引發(fā)學(xué)生探索未知領(lǐng)域的熱情；第三，找準(zhǔn)同和異的焦點(diǎn)問題，不可面面俱到；第四，點(diǎn)到為止，更多問題需要學(xué)生自己課后查閱相關(guān)資料進(jìn)行比較。
三、《中國古代文論教學(xué)》的現(xiàn)代意識和教學(xué)改革
《中國古代文論》教學(xué)的現(xiàn)代性指兩個方面：一是教師樹立用現(xiàn)代文學(xué)理論、研究方法闡釋古代文論的思想意識；二是教師有充分運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)提高教學(xué)效率的意識。關(guān)于第一個方面，各種《中國古代文論》教材編寫者都注意到了，教師只要在思想上引起高度重視并加強(qiáng)對現(xiàn)代文學(xué)理論的學(xué)習(xí)就能做到。關(guān)于第二方面，教師必須能熟練使用現(xiàn)代多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)圖書資源查找資料。
1.辯證唯物主義和歷史唯物主義是教學(xué)古代文論的總的指導(dǎo)思想和根本方法
辯證唯物主義和歷史唯物主義中的實(shí)踐觀、聯(lián)系觀、發(fā)展觀、矛盾觀等哲學(xué)觀念都對中國古代文論教學(xué)和研究工作有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。如“實(shí)踐觀”，中國古代文論都是對文學(xué)活動實(shí)踐的總結(jié)；“聯(lián)系觀”，上文也有論述，中國古代文論與政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教都有很緊密的關(guān)系；“發(fā)展觀”，中國古代文論的承繼性很強(qiáng)；“矛盾觀”，中國古代文論的很多觀念具有矛盾、辯證統(tǒng)一的特點(diǎn)，如“文”與“質(zhì)”、“實(shí)”與“虛”、“陰”與“陽”、“和”與“同”、“近”與“遠(yuǎn)”等，正是這些充滿辯證性的觀念催生了豐富多彩的文論思想、范疇。
2.教師要合理運(yùn)用現(xiàn)代文學(xué)理論、美學(xué)發(fā)展的最新成果
20世紀(jì)產(chǎn)生了不少新的文學(xué)理論，如形式主義文論、結(jié)構(gòu)主義文論、接受學(xué)文論、符號論美學(xué)等，這些新理論都對中國古代文論教學(xué)具有一定的啟發(fā)作用。如皎然《詩式》中有“取境之時，須至難至險，始見奇句”[2]，可以用形式主義文論的“陌生化”理論分析“至難至險”、“奇句”，揭示這句話的深層次內(nèi)涵。再如“意境”的審美特征，完全可以用“格式塔”、“移情”、“符號論”等現(xiàn)代美學(xué)理論進(jìn)行闡釋。
關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；時期；人民性
文學(xué)的人民性，源于十九世紀(jì)的俄國，當(dāng)時它等同于文學(xué)的民族性。別林斯基與一些革命民主主義者，將其同反對沙皇專制制度的解放運(yùn)動聯(lián)系起來，主張文學(xué)要關(guān)注人民命運(yùn)，表現(xiàn)人民生活，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品必須滲透著人民的精神，有民主主義和人道主義傾向。馬克思和恩格斯在他們的早期著作中提到過“人民性”這個概念，他們認(rèn)為，人民性是表現(xiàn)一定人民精神的東西，強(qiáng)調(diào)要從人民的利益來考察作品。的經(jīng)典作家們也承認(rèn)文學(xué)的人民性，并將其不斷深化和擴(kuò)大。列寧指出：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動人民群眾的底層有其最深厚的根基。”①同志在《延安文藝座談會上的講話》中說：“無產(chǎn)階級對于過去時代的的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進(jìn)步意義，而分別采取不同的態(tài)度。”列寧和都肯定了人民性在文學(xué)中的重要性。
在歷史發(fā)展中，人民是不容忽視的社會主體。文學(xué)的人民性，離不開“人”這一歷史主體，具體而言，就是關(guān)注人民，把人民生活作為主要的表現(xiàn)對象，將其思想、情感、要求、愿望及利益在文學(xué)作品中加以表現(xiàn)。別林斯基指出：“文學(xué)是人民的意識，它像鏡子一般反映人民的精神生活；在文學(xué)中，像在事實(shí)中一樣，可以看到人民的使命，它在人類大家庭所占的地位，以及從它的存在所表現(xiàn)出來的人類精神歷史的契機(jī)。人民文學(xué)的源泉，可能不是某種外在刺激或動力，而只是人民的世界觀。”（《一八四0年的俄國文學(xué)》）文學(xué)作為一種精神產(chǎn)品，本來就是人民創(chuàng)造的，文學(xué)反映人民的精神生活。自20世紀(jì)“五四”運(yùn)動以后，民主、自由、平等的思想不斷深入人心，文學(xué)的自覺意識增強(qiáng)，人民成為文藝的主人。說：“某種作品，只為少數(shù)人所偏愛，而為多數(shù)人所不需要，甚至對多數(shù)人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳，以求個人的或狹隘集團(tuán)的功利，還要責(zé)備群眾的功利主義，這就不但侮辱群眾，也太無自知之明了。任何一種東西，必須能使人民群眾得到利益，才是好的東西。”②文學(xué)如果脫離了人民、背離了人民的根本利益和審美需要，注定會走向僵化以至死亡。可見，文學(xué)只有為人民服務(wù)，才會與人民緊密結(jié)合起來，路子越走越寬，文學(xué)的選材和表現(xiàn)手法也會日益豐富，藝術(shù)風(fēng)格和流派將得到自由、健康的發(fā)展。縱觀20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展，雖然不同時期文學(xué)有著不同的表現(xiàn)，但整體上都體現(xiàn)了“人民性”的獨(dú)立品格，即文學(xué)體現(xiàn)了注重人這一主體的存在，關(guān)注人民命運(yùn)，保持與人民群眾的血肉聯(lián)系，發(fā)展了反映人民的利益和愿望并受到人民群眾歡迎的大眾文化。
20世紀(jì)文學(xué)的人民性品格首先表現(xiàn)在五四時期，“五四”文學(xué)革命提倡白話文的改革，體現(xiàn)了文學(xué)必須能為廣大人民群眾所接受的歷史要求。由于文言文的存在，使文人雅士與普通民眾存在隔膜。為了打破這種隔膜，文學(xué)活動倡導(dǎo)白話文改革，大力推廣白話文。這是時代的要求，文言文失去了原有的價值，而白話文適應(yīng)了社會發(fā)展的要求，符合人民的文化需要。而且，文學(xué)革命還倡導(dǎo)“國民文學(xué)”“平民文學(xué)”，要求作品表現(xiàn)人民大眾的生活，并把改造民族性格和重鑄民族靈魂作為文學(xué)的根本任務(wù)。例如周作人的《平民文學(xué)》強(qiáng)調(diào)文學(xué)為人生的的傾向，注重平民的社會價值和人生意義，表現(xiàn)了為世間弱勢群體爭取社會正義的思想，反映了人們的訴求。緊接著冰心、葉紹鈞、王統(tǒng)照的創(chuàng)作著重表現(xiàn)“愛”和“美”，作為一種審美理想的觀照，對人民大眾認(rèn)識美、提升文化素養(yǎng)有重要的作用。
建國以后，文學(xué)仍然以為人民服務(wù)為價值取向，特別是建國初期，強(qiáng)調(diào)文藝以工農(nóng)兵服務(wù)的大眾文化方針。盡管在這一過程中，出現(xiàn)了一些“左”的傾向，導(dǎo)致了一些公式化和概念化的作品，但文藝與人民群眾的密切聯(lián)系并未中斷，仍有許多人民群眾所喜愛的文藝作品。柳青的長篇小說我國《創(chuàng)業(yè)史》深入人民實(shí)踐，了解人民生活，表現(xiàn)了農(nóng)民在社會主義改造期間思想情感的變化，并塑造了一大批人們喜愛的農(nóng)民形象，如梁生寶、梁三老漢等貼近農(nóng)民生活，受到人民的喜愛。十年時期，雖然文學(xué)遭到嚴(yán)重的破壞，但是，一些潛伏地下的文學(xué)作家的創(chuàng)作仍然表達(dá)人民的愿望，表現(xiàn)人民大眾的心聲。如天安門廣場的詩歌運(yùn)動，是人民大眾用文學(xué)作為工具來反抗“”行為，表達(dá)了人民的革命情緒。改革開放以后，文學(xué)在“解放思想，實(shí)事求是”路線的引導(dǎo)下，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)得以恢復(fù)，文學(xué)開始回歸到五四時期“人的文學(xué)”，關(guān)注人的價值和命運(yùn)，創(chuàng)造了許多受廣大人民群眾喜愛的作品。如舒婷的“朦朧詩”，王蒙、劉心武、張賢亮的小說，與剛剛從磨難中解放出來的人民心態(tài)相通，讓他們產(chǎn)生了共鳴，深受他們的喜愛。90年代，受商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊影響，文學(xué)面貌發(fā)生很大的變化，文學(xué)出現(xiàn)多元文化格局。盡管如此，人民大眾的文學(xué)仍是主流的，出現(xiàn)了大量的“大眾文化”產(chǎn)品，反映了廣大人民的審美趣味，迎合了人們的需要。
高爾基說：“人民不僅是創(chuàng)造一切物質(zhì)價值的力量，人民也是精神價值的惟一的永不枯竭的源泉。無論就時間、就美還是就創(chuàng)造天才來說，人民總是第一個哲學(xué)家和詩人：他們創(chuàng)造了一切偉大的詩歌、大地上一切悲劇和悲劇中最宏偉的悲劇―世界文化的歷史。”③指出：“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動力。”可見，勞動群眾是推動歷史前進(jìn)的基本動力，文學(xué)必須密切聯(lián)系群眾，與人民群眾相結(jié)合，創(chuàng)造廣大人民喜聞樂見的作品。縱觀20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展，文學(xué)密切聯(lián)系群眾，保持與人們?nèi)罕姷难饴?lián)系，不斷創(chuàng)造大眾文化是這一時期始終如一的要求，體現(xiàn)文學(xué)人民性的獨(dú)立品格。
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注解：
①蔡特金：《回憶列寧》，《列寧輪文學(xué)藝術(shù)》，人民出版社1962年版，第912頁
論文 關(guān)健詞:法蘭克福學(xué)派 文化 工業(yè) 大眾文化
法蘭克福學(xué)派是20世紀(jì)西方文論的重要流派之一與俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義的文本形式中心論不同，法蘭克福學(xué)派文論承襲了作為感性生存論的德意志審美精神，將 藝術(shù) 和審美看成擺脫 現(xiàn)代 社會生存困境的最佳途徑，其直接的理論來源是馬克思《1844年 經(jīng)濟(jì) 學(xué) 哲學(xué) 手稿》和盧卡奇《 歷史 與階級意識》中異化與人的解放間題，并改造了弗洛伊德主義和存在主義等現(xiàn)代西方哲學(xué)，從而 發(fā)展 了一種和經(jīng)典文論不同的文藝社會學(xué)。可以說，法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)與審美理論都建立在這樣一個基礎(chǔ)上;即藝術(shù)和審美如何成為解放意識、否定異化的革命性力量。在此意義上，可以把法蘭克福學(xué)派文論看成一種廣義的社會文化批判理論。法蘭克福學(xué)派的批判理論主要指向兩個方面:一是對蘇聯(lián)美學(xué)的批判性考察，二是對發(fā)達(dá)資本主義文化工業(yè)的批判，這兩個方面都對
馬爾庫塞用形式主義美學(xué)理論批判美學(xué)，批判 藝術(shù) 是社會意識形態(tài)的觀點(diǎn)，這是不足取的。但我們也應(yīng)該看到，馬爾庫塞所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的主體性、藝術(shù)自律及審美形式等問題，確實(shí)是長時期內(nèi)美學(xué)所忽視的。在
童慶炳在寫于1983年的《文學(xué)與審美》一文中提出了一個今天看來習(xí)以為常而在當(dāng)時起到開風(fēng)氣之先作用的見解:“只有在文學(xué)理論的各個問題上深深引進(jìn)‘審美’的觀念，我們的文學(xué)理論才可能打開新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學(xué)概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學(xué)是社會生活的審美反映”及“審美是文學(xué)的特質(zhì)”的新見解。童慶炳在1992年主編的《文學(xué)理論教程》中則吸收了 現(xiàn)代 西方語言美學(xué)的新成就，提出了一個沿用至今的觀點(diǎn)—“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)”。
由于“審美意識形態(tài)論”是在對蘇聯(lián)及歐美文論的借鑒基礎(chǔ)上，特別是 總結(jié) 了我國現(xiàn)當(dāng)代文論的教訓(xùn)后提出來的;在后來的闡釋中，又吸收了西方形式主義文論的理論要素，因而就體現(xiàn)出一種綜合視野:既避免了將文學(xué)作簡單的意識形態(tài)圖解的文學(xué)工具論的缺點(diǎn)，又防止文學(xué)研究陷入形式主義學(xué)派見木不見林的狹窄范圍。在今天看來，它仍然有著旺盛的生命力。面對學(xué)界對“審美意識形態(tài)論”的懷疑和指責(zé)(比如把“審美意識形態(tài)論”理解為“審美主義”).童慶炳仍然認(rèn)為，審美意識形態(tài)論是文藝學(xué)的第一原理。
但是也應(yīng)該看到，80年代的“文學(xué)審美論”是從“ 政治 決定論”、“文學(xué)工具論”中反叛的產(chǎn)物，就難免帶有某種“矯枉過正”的特點(diǎn)。主要表現(xiàn)在:偏重文學(xué)語言層面、結(jié)構(gòu)層面的審美價值，而忽視了文學(xué)與社會 歷史 和文化環(huán)境的聯(lián)系，從而無法揭示文學(xué)具有的豐富性和復(fù)雜性。80年代致力于文藝心 理學(xué) 研究的魯樞元就承認(rèn)他“忽視了真正的文藝社會學(xué)擁有的價值意義.無形中犯了‘心理學(xué)沙文主義’的錯誤”。
從某種意義上說.90年代
摘要：文學(xué)自覺，是指文學(xué)及文學(xué)創(chuàng)作主體意識到文學(xué)的獨(dú)立性和價值性，自覺地對文學(xué)的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律等進(jìn)行探討和認(rèn)識，促進(jìn)文學(xué)按其自身的規(guī)律向前發(fā)展。文學(xué)的自覺，最重要或者說是最終的還是表現(xiàn)在對文學(xué)審美特性的自覺追求上。
關(guān)鍵詞：文學(xué)自覺；評論；文學(xué)審美
1 “魏晉文學(xué)自覺說”
在關(guān)于“文學(xué)自覺”的幾種主要觀點(diǎn)中，“魏晉文學(xué)自覺說”是最具影響力的。自提出之日起，幾十年來幾乎被中國文學(xué)研究者引為圭臬。
1919年10月――1920年3月，日本學(xué)者鈴木虎雄在日本《藝文》雜志上分五次――《中國古代文藝論史》明確提出：“通觀自孔子以來直至漢末，基本上沒有離開道德論的文學(xué)觀，并且在這一段時期內(nèi)進(jìn)而形成只以對道德思想的鼓吹為手段來看文學(xué)的存在價值的傾向。如果照此自然發(fā)展，那么到魏代以后，并不一定能夠產(chǎn)生從文學(xué)自身看其存在價值的思想。因此，我認(rèn)為，魏的時代是中國文學(xué)的自覺時代。曹丕著有《典論》一書， 評論之道即自此而盛。《典論》中最為可貴的是其認(rèn)為文學(xué)具有無窮的生命。其所謂“經(jīng)國”，恐非對道德的直接宣揚(yáng)，而可以說是以文學(xué)為經(jīng)綸國事之根基。”
1927年7月，魯迅先生在廣州的夏期學(xué)術(shù)演講會上發(fā)表講稿――《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，影響了中國學(xué)術(shù)界幾十年的文學(xué)批評史的撰寫：“他說詩賦不必寓教訓(xùn)，反對當(dāng)時那些寓訓(xùn)勉于詩賦、的見解，用近代的文學(xué)眼光來看，曹丕的一個時代可以說是‘文學(xué)的自覺時代’，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)(Art for Arts sake)的一派”。
1980年代后又因李澤厚的《美的歷程》得到廣泛傳播。1990年代至今,認(rèn)同“魏晉文學(xué)自覺說”者仍然為數(shù)不少,并在不斷補(bǔ)充和完善著這一觀點(diǎn)。袁行霈先生認(rèn)為“從魏晉開始,歷經(jīng)南北朝，包括唐代前期,是中國文學(xué)中古期的第一個階段。”這一階段的一個重要標(biāo)志就是“文學(xué)的自覺”，他認(rèn)為：“文學(xué)的自覺是一個漫長的過程，它貫穿于整個魏晉南北朝，是經(jīng)過大約三百年才實(shí)現(xiàn)的。所謂文學(xué)的自覺有三個標(biāo)志：第一，文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來，成為獨(dú)立的一個門類；第二，對文學(xué)的各種體裁有了比較細(xì)致的區(qū)分，更重要的是對各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了比較明確的認(rèn)識；第三，對文學(xué)的審美特性有了‘自覺的追求’。”
袁行霈先生對于“魏晉文學(xué)自覺說”的概括，比李澤厚的論述更有條理性和系統(tǒng)性，也更為堅(jiān)實(shí)地立足于文學(xué)本身。其論述隨著由他主編的《中國文學(xué)史》作為教育部面向21世紀(jì)高校文科教材的大量發(fā)行，影響越來越大。
2 “漢代文學(xué)自覺說”
在關(guān)于“文學(xué)自覺”的幾種主要觀點(diǎn)中，“漢代文學(xué)自覺說”是最具挑戰(zhàn)性的。
最早認(rèn)為文學(xué)自覺始于漢代的是龔克昌先生。他在1981年發(fā)表的《論漢賦》首次提到應(yīng)該把“文學(xué)自覺”的時代，“提前到漢武帝時代的司馬相如身上。”；1988年他又發(fā)表《漢賦――文學(xué)自覺時代的起點(diǎn)》，試圖從兩個方面論證出漢賦是“文學(xué)自覺時代的起點(diǎn)”：第一是“文學(xué)意識的強(qiáng)烈涌動，文學(xué)特點(diǎn)的強(qiáng)烈表露”，其次是“提出新的比較系統(tǒng)的文藝?yán)碚摗！?/p>
1994年，金化倫在《論漢代文學(xué)的自覺性及其意義》中，例舉了漢代的政論散文、大賦、傳奇文學(xué)寫作、古詩十九首等文學(xué)體裁。這些文學(xué)體裁都有一個相同的特點(diǎn)，就是注重文采，取得了一定的藝術(shù)成就。從而由藝術(shù)自覺性推導(dǎo)出漢代文學(xué)自覺的新說法。
后來，張少康教授在《論文學(xué)的獨(dú)立和自覺非自魏晉始》一文中，明確提出不同于魯迅先生所提出的、并為主流所沿用的文學(xué)的獨(dú)立和自覺始自魏晉的說法，認(rèn)為無論是從文學(xué)觀念的發(fā)展演進(jìn)、專業(yè)文人創(chuàng)作的出現(xiàn)和專業(yè)文人隊(duì)伍的形成、還是從多種文學(xué)體裁在漢代的發(fā)展和成熟、漢代文學(xué)理論批評發(fā)展的特點(diǎn)等方面來看，文學(xué)的獨(dú)立和自覺都應(yīng)該有一個更長的發(fā)展過程。由此，他認(rèn)為“文學(xué)的自覺”從戰(zhàn)國后期《楚辭》的創(chuàng)作中已初露端倪，到西漢中期已經(jīng)相當(dāng)明確。這個過程的完成可以劉向校書而在《別錄》中將詩賦專列一類作為基本標(biāo)志。而顧易生和蔣凡合編的《中國文學(xué)批評通史》通過對史料的詳細(xì)研究，也指出：“文學(xué)自覺的種子已經(jīng)埋伏于兩漢，漢人實(shí)開啟文學(xué)批評新來臨之先河。”詹福瑞先生也認(rèn)同這種說法，他指出，“兩漢時期,文士的興起和經(jīng)生的文士化傾向,有力地推動了文學(xué)的自覺”。
關(guān)鍵詞：文學(xué)教學(xué)改革;社會生活;唯物史觀,反思
中圖分類號：G420
本文是國家社科規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目《文學(xué)批評的中國形態(tài)研究》階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號11&ZD078。
結(jié)束后，為了對建國以來對待文學(xué)的態(tài)度文學(xué)過分功利化、實(shí)用主義化進(jìn)行理論與實(shí)踐上的糾偏，文學(xué)及文學(xué)理論的各種教材積極地進(jìn)行了重新修訂，教材中出現(xiàn)了一種強(qiáng)調(diào)文學(xué)審美功能的趨向。這應(yīng)該是一種值得肯定的現(xiàn)象。但是，在許多研究文學(xué)教育、文學(xué)審美教學(xué)的論文、專著中，文學(xué)變成了一種純粹精神的家園，成為了純粹心靈的產(chǎn)物，甚至是一種與社會生活不相關(guān)的文本自足世界。這樣的文學(xué)教育教學(xué)只能使受教育者感到迷惘、困惑，感到文學(xué)的世界虛無縹緲，以至于接受了文學(xué)教育，反而在現(xiàn)實(shí)面前無所適從。所以，在文學(xué)教育基本原則，其底線還應(yīng)是唯物史觀。審美、精神本體需要凸顯，但離開了現(xiàn)實(shí)生活、時代精神以及現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際問題的所謂“純審美”、“精神本體”，就走得似乎有些遠(yuǎn)了。而這些年來，由于“本體論”、存在論、“生態(tài)哲學(xué)”、“生態(tài)美學(xué)”哲學(xué)及美學(xué)等的影響，文藝?yán)碚摻虒W(xué)更出現(xiàn)了一種脫離實(shí)際的“高蹈”狀態(tài)。許多文學(xué)理論教學(xué)工作者，在教材撰寫、課堂授課中，存在著片面將文學(xué)的作用神秘化、精神本體化的傾向。更高層次的文學(xué)，在某些教學(xué)工作者眼里，變成了一種所謂“生存論”的表達(dá)或者是一種人生的境界、態(tài)度。文學(xué)仿佛變成了一種“歌者的生存”，最高境界的文學(xué)就成為了一種脫離或者超越了現(xiàn)實(shí)生活的純粹“精神家園”，是一種遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)紛擾的存在，而文學(xué)的世界則比現(xiàn)實(shí)世界更加圓滿而充實(shí)，文學(xué)成為了“精神烏托邦的養(yǎng)護(hù)和葆持”者。[1]這些文學(xué)教育中的觀念，看上去無比迷人，其值得商榷之處還是明顯的。
最重要的，不能將文學(xué)教育與社會現(xiàn)實(shí)生活割裂，使文學(xué)成為一種純粹精神領(lǐng)域的東西，進(jìn)一步把文學(xué)當(dāng)作是一種純審美的心靈家園，抑或純粹倫理領(lǐng)域的人生引領(lǐng)者。“以美育代宗教”觀點(diǎn)的提出，時有其歷史語境的。在五四時期提出“以美育代宗教”的觀點(diǎn)，是在我國反封建的現(xiàn)代審美理論發(fā)生與轉(zhuǎn)折時期。當(dāng)時西方近代以來的科學(xué)、理性精神在我國開始傳播，主要吸收了康德與席勒的理性主義美學(xué)理論，把康德關(guān)于“知情意”及席勒的“游戲說”的觀念作為了其重要的理論立足點(diǎn)。蔡氏也用理性、科學(xué)去批判宗教，從而強(qiáng)調(diào)審美優(yōu)于宗教之處。但其最終的指向，卻是牢牢扎根于當(dāng)時的歷史情境，立足于我國在近代、現(xiàn)代內(nèi)憂外患的現(xiàn)實(shí)狀況，具有極其強(qiáng)烈的“實(shí)踐品格”。因而，把文學(xué)功能中的教育、認(rèn)識作用僅僅看作是所謂純審美教育的副產(chǎn)品，這是不符合文學(xué)存在的實(shí)際的。
也不能把文學(xué)的精神引領(lǐng)作用與其知識教育、技術(shù)教育等方面割裂開來。精神，永遠(yuǎn)是扎根在每一件日常的、瑣碎的生活中的，存在主義者讓人通過自己的“自由”去賦予生活以意義。這種完全強(qiáng)調(diào)主體的“意義論”，是有價值的，它使個人行動富有主體、能動的特點(diǎn)，尤其是使主體成為負(fù)責(zé)任的個體。但這種存在論也使主體無限膨脹，有反唯物史觀的傾向。我們并非要舍棄文學(xué)教學(xué)中對“超越性”的強(qiáng)調(diào)，也承認(rèn)超越的確來自于主體的建構(gòu)。但必須要申明，主體無論如何超越，都離不開具體的生活情境。對主體的絕對化的強(qiáng)調(diào)，必然走向主觀唯心論而與唯物史觀相悖。事實(shí)上，只要稍加考證就可看到，歷史上任何所謂“超越性”的境界，幾乎都是主體在現(xiàn)實(shí)中受挫后的精神退守。那種脫離了具體歷史情境的，所謂“具有永恒意味的超越性”，都或多或少地帶有一種純粹理論意味的自欺與自我解嘲，說他們都帶有欺騙性也不為過。文學(xué)的境界，多會兒都是在具體歷史情境、平凡甚至平庸的生活狀態(tài)中展開的，只不過，有的文學(xué)家善于總結(jié)，而有些文學(xué)家則只善于描述狀態(tài)而已。
文學(xué)教育者不能把文學(xué)之精神世界的作用神秘化、夸張化，把“精神高蹈的人”與“蕓蕓大眾”對立，把高境界、胸懷百姓的人，與蕓蕓眾生隔離；更不能將高境界的人與其自身生存的歷史性、現(xiàn)實(shí)性、生活的具體瑣碎性割裂開來。所有被后世認(rèn)為“偉大”的人物，其個人生活都扎根于他所生活的現(xiàn)實(shí)社會的困擾中，正因?yàn)槠洮F(xiàn)實(shí)的困擾，才會去尋求解脫。這種解脫，因而也是現(xiàn)實(shí)的、歷史的。也正因?yàn)槠洮F(xiàn)實(shí)、歷史性，才成就了其偉大。后世之所以還能夠在另一個歷史情境中與其共鳴，并不能用所謂“永恒、抽象”的本體理論去詮釋，克羅齊的“一切歷史都是當(dāng)代史”更有說服力。
在“精神本體論”者教材中，充斥著這樣的觀念：似乎文學(xué)能夠讓人境界高尚，而沒有了文學(xué)則精神世界就會如何地匱乏。其實(shí)文學(xué)教育的作用不能如此夸大。龍應(yīng)臺在一次講座中提到，在關(guān)押猶太人的集中營里，那些技藝嫻熟的猶太籍音樂家們，會接受納粹的要求，拉著優(yōu)美的小提琴曲，送自己的猶太籍同胞走進(jìn)毒氣室。龍應(yīng)臺也指出，“一個會寫詩、懂古典音樂、有哲學(xué)博士學(xué)位的人，不見得不會妄自尊大、草菅人命。”縱觀文學(xué)史，我們能夠找到的此類例證也比比皆是。如果我們的文學(xué)理論教學(xué)不能合理解釋這樣的現(xiàn)象，卻去空談什么文學(xué)的“應(yīng)如何”的引領(lǐng)作用，不是一種王婆賣瓜式的自矜，就是一種天真幼稚的理想主義，抑或是一種把文學(xué)真的當(dāng)作準(zhǔn)宗教的神秘化思維方式在作怪。
所以，文學(xué)及文學(xué)理論教學(xué)的角度，要有一個準(zhǔn)確的定位。
文學(xué)在社會生活中的地位、作用如何，不應(yīng)該籠統(tǒng)、整體地回答，更應(yīng)無限理想主義地把文學(xué)“精神化”。文學(xué)教育的效果，恰恰與其扎根現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容息息相關(guān)。許多中學(xué)生家長不愿意自己的孩子多讀瓊瑤作品、看瓊瑤戲，就是覺得社會現(xiàn)實(shí)很復(fù)雜，孩子們接受了那么單純的作品，將來真正戀愛、成家后，會很失望。這與幾千年前柏拉圖要將詩人趕出其“理想國”的思維方式如出一轍。雖然柏拉圖的觀點(diǎn)現(xiàn)在看來有錯誤，但對我們的啟發(fā)也不容置疑。就像我們談到的瓊瑤，其作品文筆再好，境界再高，只要脫離現(xiàn)實(shí)土壤的滋潤，脫離了歷史境遇與具體的生存現(xiàn)狀，就可能成為一種麻痹人們神經(jīng)的慢性毒藥。文學(xué)教育，如果一味灌輸一種脫離了具體生活情境的“精神本體”、“超越性”，只能將文學(xué)乃至藝術(shù)都變成一種神秘而玄虛的存在。
文學(xué)是一種具體的存在，具體的接受者會對其有不同的反映。那種把文學(xué)看作是精神世界的東西的人，大多也不過是對現(xiàn)實(shí)不滿的一種逃避態(tài)度而已，并非如許多人所想，是一種精神境界的升華。文學(xué)具體是什么，要看接受者具體的接受情境。接受者的接受情境，絕不能單純以文學(xué)自身的境界高低去考量，而是要扎根紛繁復(fù)雜的社會。因?yàn)樵S多所謂高境界的文學(xué)，也不過是一種“高蹈”，是一種在無奈現(xiàn)實(shí)面前的逃避態(tài)度，這個社會的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)是怎么樣的，這位讀者周圍的人是怎么樣的狀態(tài)，不是簡單用文學(xué)就能夠改變的。恰恰相反，是“這個社會的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)怎么樣”，才讓我們看到了“怎樣的文學(xué)”。那些所謂“精神家園”的文學(xué)，“精神本體”、“超越性”的創(chuàng)作，也不過是對付、解決那位作家所遇到的社會現(xiàn)實(shí)的“某一種方式”而已，并且大多數(shù)時候還是無奈、逃避的解決方式。這才是唯物史觀告訴我們的文學(xué)定位。
文學(xué)教育、文學(xué)理論教育能夠提升的，根本不是人的“精神境界”，不是把接受者帶到一種對人生“應(yīng)如何”的軌道，而是一種基于現(xiàn)實(shí)需要的修養(yǎng)、趣味，再高一些，是一種清醒。文學(xué)教育，大多時候，就是在培養(yǎng)這種修養(yǎng)，與真正的“高境界”、“精神本體”，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一回事兒。真正“人生境界的提升”、人生“應(yīng)如何”的思考、道德水平的教育，一要看具體文學(xué)的內(nèi)容，二要看社會教育的綜合狀況。這種狀況對此時此刻、現(xiàn)實(shí)存在的普遍價值觀念，社會整體的風(fēng)氣、誠信度，法治、契約的實(shí)現(xiàn)度，以及政治與意識形態(tài)的整體導(dǎo)向，包括經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、經(jīng)濟(jì)條件，經(jīng)濟(jì)與政治的契合度等的依賴性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地要大于對文學(xué)教育本身的依賴。文學(xué)教育在其中的定位，應(yīng)該說可以推波助瀾，但真的不是就能讓一個人提升到了如康德所言的，能夠把道德、境界看作“絕對律令”水平的高度。更何況，康德的那個道德律，其實(shí)也是很神秘的，如他自己所言，就像頭頂?shù)男强找粯由衩亍＿@種脫離了現(xiàn)實(shí)依據(jù)的神秘，絕不是文學(xué)理論教育、教學(xué)所要指引的方向。一個人真正高境界的精神世界，真的很復(fù)雜，不是片面的文學(xué)教育就能夠?qū)崿F(xiàn)的。所以，“精神本體”的提法，本身就有問題。“精神”神秘時候也成不了“本體”。本體，永遠(yuǎn)是我們看到的、身處其中的繁瑣的、平凡乃至平庸的社會存在、社會現(xiàn)實(shí)。離開了對社會現(xiàn)實(shí)、人生百態(tài)的干預(yù)、改造，那個所謂的精神境界，怎么能毫無依托地存在呢？這也正是亞里士多德真正超越其老師柏拉圖的地方。柏拉圖將精神看作完全脫離現(xiàn)實(shí)的一個永恒、完美的存在物，而現(xiàn)實(shí)因?yàn)椤澳》隆薄ⅰ胺钟小庇谶@個完美世界，所以，就成了虛假的存在。亞里士多德打破了這個烏托邦，還原了文學(xué)及藝術(shù)的本體。
各種文學(xué)及文學(xué)理論的教材的編寫、文學(xué)教學(xué)的改革，將文學(xué)的超越性、精神旨?xì)w進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，本來沒有錯。但反歷史地脫離社會現(xiàn)實(shí)生活，把文學(xué)變成“純粹的精神本體”，甚至普遍、抽象化對文學(xué)藝術(shù)的審美活動，不僅不能把歷史上那些苦悶、退隱或是閑情逸致的文學(xué)家、藝術(shù)家的精神世界準(zhǔn)確概括出來，對當(dāng)代文化生態(tài)、文學(xué)藝術(shù)存在的問題，也不能合理解釋。當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)如果不論是否盡如人意，真的僅僅是一個“精神世界”的問題嗎？
