時(shí)間：2023-06-04 10:49:22
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇紅樓夢(mèng)人物形象分析，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
論文關(guān)鍵詞：人物形象，相似性，同中有異，命運(yùn)，悲劇意識(shí)
紅樓夢(mèng)最高的藝術(shù)成就之一是成功地運(yùn)用多種手法塑造了一大批生動(dòng)的不朽的人物形象。其中，很引人注目的一類是相似性人物形象。對(duì)于這類人物形象，本文在這里做一些初步的分析探究。下面具體來(lái)談：
一，相似性人物形象的形象分析
《紅樓夢(mèng)》中相似性人物的形象據(jù)相似點(diǎn)的不同可分為以下幾類：
1，原初性主、客觀條件相似的。可分為兩種模式：
⑴ “鏡子”式。鏡子照物，如實(shí)呈現(xiàn)。這類人物關(guān)系，就如同照鏡子一樣，從對(duì)方身上可以看見(jiàn)完全一樣的自己。出身相似，性格也相似、選擇的路也相同。如：賈元春和薛寶釵，趙姨娘和花襲人，王熙鳳和賈探春等。以賈元春和薛寶釵為例，他們同是出身很高，非富即貴；品格上同是聰慧賢淑，才華橫溢；選擇走的路也一樣：賈元春“才選鳳藻宮”，而當(dāng)初薛寶釵上京也是為了要參加選妃。如果不是出了些差錯(cuò)，薛幾年之后就是另一個(gè)“賈妃”。
⑵ “影子”式。影子和主人的關(guān)系有兩個(gè)特點(diǎn)：①影子和主人，一個(gè)是真，一個(gè)是幻。②影子和主人原本是一模一樣的，影子是主人的完全的類仿。但是由于外界的光線不同，影子會(huì)被拉長(zhǎng)或者縮短，就和主人有了出入，有了不同。這一類人物關(guān)系就是如此。如：妙玉和黛玉，甄寶玉和賈寶玉。他們?cè)跣缘某錾硪粯油杏挟悾匚灰粯樱郧橐惨粯印Ｋ麄円彩钦媾c幻的對(duì)立。甄寶玉是真，賈寶玉是幻；妙玉是真，林黛玉是幻。為什么說(shuō)甄寶玉是真賈寶玉是假？這個(gè)問(wèn)題，學(xué)界已有定論，在此不復(fù)贅述。至于妙玉和黛玉，筆者要說(shuō)一點(diǎn)個(gè)人看法。學(xué)界有說(shuō)法是：妙玉是黛玉的“影子”。非也！相反，黛玉乃是妙玉影子。為何？眾所周知，《紅樓夢(mèng)》普遍運(yùn)用諧音，那么我們來(lái)看，黛玉，黛者，貸也；貸者，借也；黛玉者，借玉也！借的哪個(gè)玉？妙玉。為什么說(shuō)是妙玉？《紅樓夢(mèng)》第三回“接外孫賈母惜孤女”，黛玉自言自由體弱，三歲時(shí)來(lái)了個(gè)癩頭和尚要化其出家。妙玉境況也是這樣。不同處在于：妙玉父母允其出家?guī)Оl(fā)修行，而黛玉父母未從。其實(shí)，當(dāng)初把黛玉“舍了”就是妙玉，妙玉就是出了家的黛玉。真是情況是：到賈府的黛玉是幻，修行的妙玉才是真身。
2，主觀條件相似，但客觀條件不同的。即性格相貌都很相似，但是出身、地位，都不相同的。如黛玉和晴雯，寶釵和襲人等。
以林黛玉和晴雯為例來(lái)說(shuō)。有下人和晴雯有隙，在王夫人面前挑唆說(shuō)，晴雯仗著自己嬌俏“有幾分像林妹妹的樣兒”，通過(guò)下人之口說(shuō)出晴雯和黛玉相像的事實(shí)。晴雯和黛玉相像處很多：性格也烈，嘴巴也利，也有才氣——黛玉之才在詩(shī)書，晴雯之才在針線。“勇晴雯病補(bǔ)孔雀裘”一節(jié)，寶玉看他病著不忍讓他受累，卻也只得由他補(bǔ)去，因?yàn)椋饲琏?ldquo;別人也補(bǔ)不得”。若說(shuō)黛玉是寫詩(shī)的魁首，那么晴雯就是女紅的班頭。就連死，兩人都是一樣的死法：凄涼病死核心期刊。相像至此。寫晴雯是為了正襯黛玉。
3，原初性客觀條件相似的。即出身相似、地位相似，但是主觀條件不同，即性格不同的。如：林黛玉和史湘云，花襲人和晴雯，薛寶釵和夏金桂。這一類的，一般更注重其相異處，而不是其相似處。其實(shí)同中有異，他們的相似之處很值得重視，其相異之處就是在相似之處的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。他們的出身，地位，家庭背景都很相似，性格卻大相徑庭，這是由于其個(gè)性朝不同的方向發(fā)展所致。其實(shí)他們本質(zhì)上初始是一樣的。這可以用弗洛伊德的“自我、本我、超我”理論來(lái)看，她們一個(gè)把本我壓抑了，以求達(dá)到超我;一個(gè)是釋放本我，不加壓制，任性發(fā)展。這樣導(dǎo)致不同的性格顯現(xiàn)是很容易理解的。
這里說(shuō)的只是一些有代表性的，此外相似的人物還有很多，不勝枚舉。
曹雪芹的高明之處在于：在寫這些相似性人物的時(shí)候，不僅注意描寫他們的相似處，更注重寫其相異處，同中有異，而且是突出“異”，在不同處大力著筆，突出不同，突出個(gè)性。讓每一個(gè)人物都具有自己獨(dú)特的藝術(shù)特色，把每一個(gè)都寫“活”，是獨(dú)特的“這一個(gè)”。讀者看了，絕不至混淆，且印象深刻。
二，作者曹雪芹創(chuàng)設(shè)這些相似性人物的意圖
作者曹雪芹創(chuàng)設(shè)這些相似性人物的意圖何在，他為什么要?jiǎng)?chuàng)設(shè)這么一大批相似性人物形象？
1，完善人物形象。寫一個(gè)總覺(jué)單調(diào)，不能盡興，索性再寫幾個(gè)相似的，一來(lái)可以完成一個(gè)“類”的支撐，二來(lái)可以補(bǔ)充、豐富人物形象，是人物形象更豐滿、完善。
2，增強(qiáng)人物形象的感染力。并寄予作者自己的態(tài)度。有相似，才有對(duì)比。相似中的對(duì)比，比不同類的對(duì)比更富有藝術(shù)感染力。在對(duì)比中，寄予這一類形象更多的象征與蘊(yùn)涵。也更能突出他的褒貶，表現(xiàn)他的態(tài)度。像他創(chuàng)設(shè)的這樣幾組相似性對(duì)比形象就顯現(xiàn)出他的煞費(fèi)苦心：甄寶玉—賈寶玉，寶釵—黛玉，襲人麝月—晴雯司棋。這樣一組形象，橫線前的都是中規(guī)中矩的，橫線后的都是叛逆的、“不守規(guī)矩”的、勇敢的追求自由的。某種程度上說(shuō)，為了表現(xiàn)后者他創(chuàng)設(shè)了前者。
三，相似性人物的創(chuàng)設(shè)對(duì)《紅樓夢(mèng)》文本的作用
相似性人物的創(chuàng)設(shè)對(duì)《紅樓夢(mèng)》文本的人物塑造、情節(jié)發(fā)展、主題表達(dá)等方面的作用：
1，對(duì)人物形象塑造方面：完善人物形象；給主要人物形象找到類的支撐；增強(qiáng)人物形象的感染力；增加人物形象表現(xiàn)的張力和韌度；給主要人物創(chuàng)設(shè)幾種可能的人生、命運(yùn)和結(jié)局。
2，對(duì)情節(jié)發(fā)展方面：增加了故事情節(jié)，并為一些故事提供了線索和串聯(lián)，推動(dòng)了主要故事的發(fā)展同中有異，豐富了文本。
3，對(duì)主題表達(dá)方面：同為“千紅一哭，萬(wàn)艷同悲”的悲劇主題服務(wù)。不管是類仿者、被仿者或是互仿者；不管是身在主子階層的、奴仆階層的、還是“五行外”的（“檻外人”妙玉等出家者），不管是主觀條件相似、客觀條件相似、還是主客觀條件都相似的；不管是選擇了循規(guī)蹈矩積極向上的、叛逆不馴消極厭世的、還是“跳出三界外”的，最終殊途同歸，通通都不得好下場(chǎng)。死的死，喪的喪，出家的出家，下嫁的下嫁，流落他鄉(xiāng)的流落他鄉(xiāng)。最后，“落了個(gè)白茫茫大地真干凈”。這正是作者悲劇意識(shí)的流露。
四，相似性人物的創(chuàng)設(shè)從文學(xué)史研究角度說(shuō)有何意義
曹雪芹先生在《紅樓夢(mèng)》里創(chuàng)設(shè)的相似性人物形象系列有深遠(yuǎn)的文學(xué)史意義：
1，相似性形象的塑造，可以給主要人物創(chuàng)設(shè)構(gòu)造一個(gè)“類”的支撐。而且還可補(bǔ)充、豐富人物形象，使之更豐滿、完善、立體化。曹雪芹創(chuàng)設(shè)的這些相似性人物形象，形象生動(dòng)，藝術(shù)高超，價(jià)值不朽。他把文學(xué)形象塑造中的對(duì)比手法發(fā)揮到了一個(gè)新的高度，是集大成的表現(xiàn)。
2，在不同的階層中創(chuàng)設(shè)相似性人物，就賦予其更多的深刻含義：相當(dāng)于把一個(gè)人物放到不同的位置上去表現(xiàn)，相當(dāng)于給一個(gè)人物，給他她另一張臉，另外不同的人生，展現(xiàn)其種種可能的命運(yùn)。這就增加了人物形象意義的深度和廣度。這一點(diǎn)，可謂曹雪芹先生的匠心獨(dú)運(yùn)、千古獨(dú)步。
參考文獻(xiàn)：《紅樓夢(mèng)》人民文學(xué)出版社07版
一、 以詠物詩(shī)、抒情詩(shī)來(lái)表現(xiàn)林黛玉的個(gè)性與才華
1．詠物詩(shī)
如果把《紅樓夢(mèng)》的玄妙詩(shī)喻為人物之筋骨的話，那么詠物、抒情詩(shī)是人物之血肉。《紅樓夢(mèng)》中的詠物詩(shī)，無(wú)論是從詩(shī)詞本身的藝術(shù)水準(zhǔn)看，還是從它們與所屬人物性格特征的吻合程度看，都堪稱典范之作。尤其是后面一點(diǎn)，更是紅學(xué)家們津津樂(lè)道的。反向觀之，曹雪芹在為書中人物代擬詩(shī)詞時(shí)，卻不見(jiàn)有作者代擬的痕跡，它貼切地反映了人物的個(gè)性特征與才華，成為我們觀察書中人物性格的直接證據(jù)。值得注意的是林黛玉，她是具有靈心慧性的女性，其詩(shī)作在藝術(shù)上表現(xiàn)出的較高造詣，形象地反映了她的性格特征與才華。
林黛玉的詠物詩(shī)不僅是《紅樓夢(mèng)》中藝術(shù)個(gè)性最為鮮明的，而且是我們借以窺視林黛玉個(gè)性特征的最佳窗口。林黛玉是一位頗具詩(shī)人氣質(zhì)的女性，從小受到良好的教育，特殊的境遇使她形成了多愁善感、敏感自尊、孤高冷漠的性格，這些性格在賈府中并不討人喜歡，但她那掩不住的詩(shī)才，卻使得這一形象光彩照人。林黛玉在《世外仙源》（第10回賈之春歸省時(shí)作）一詩(shī)中初露才華。在《世外仙源》一詩(shī)中我們不難發(fā)現(xiàn)，林黛玉的意趣就有別于他人，全詩(shī)字句清新脫俗，全然沒(méi)有別人的邀寵頌圣之意味。而后，在《詠白海棠》、《詠菊詩(shī)》、《螃蟹詠》三首詩(shī)中，她的才情得以淋漓盡致的表現(xiàn)。那“半卷湘簾半掩門，碾冰為土玉為盆。偷來(lái)梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”的《詠白海棠》詩(shī)，“果然比別人又是一樣心腸”（李紈語(yǔ)），更顯風(fēng)流別致。脂硯齋在此段的評(píng)語(yǔ)也與之相仿：“逸才仙品”。林黛玉的詩(shī)句雅致清新，詩(shī)趣活潑超俗，造境自然典雅，在群芳中脫穎而出。
第三十八回在她奪魁的三首詩(shī)《詠菊》、《問(wèn)菊》、《菊夢(mèng)》中也有別于他人的志趣。她以為喻，把被吟詠的對(duì)象人格化，充分表現(xiàn)了自己孤標(biāo)傲世、不懼霜秋、高潔自愛(ài)、珍視自由、藐視庸俗的高貴品格。如“毫端蘊(yùn)秀臨霜寫，口角噙香對(duì)月吟”，通篇充溢著精神的芬芳。不過(guò)筆者最喜歡的還是那兩句朗朗上口的“一從陶令評(píng)章后，千古高風(fēng)說(shuō)到今！”至此，不知言人乎？花乎？其實(shí)兩者已融為一體，與其說(shuō)是詠物，倒不如說(shuō)是言志。另外，值得一提的是在人們印象中，林黛玉常常是憂郁的，低沉的，而她實(shí)則是個(gè)熱愛(ài)生命、熱愛(ài)生活的人。在同一回中，心境稍佳時(shí)的她也曾豪情滿懷地吟頌道：“鰲封嫩玉雙雙滿，殼凸紅脂塊塊香。多肉更憐卿八足，助情誰(shuí)勸觴。”（《螃蟹詠》），并笑對(duì)寶玉說(shuō)：“這樣的詩(shī)，一時(shí)要一百首也有。”其昂揚(yáng)的生活情趣躍然紙上。
2. 抒情詩(shī)
林黛玉無(wú)疑是曹雪芹最為鐘愛(ài)的一個(gè)人物形象，對(duì)于這個(gè)“詩(shī)女郎”，曹雪芹是以充滿、充滿詩(shī)意的筆觸來(lái)描寫的。黛玉始終生活在詩(shī)的意境之中，她的一生都與詩(shī)歌結(jié)下了不解之緣。先看《題帕三首》（第三十四回），這是寶玉派晴雯把“半新不舊的兩條絹?zhàn)印彼偷綖t湘館后，黛玉“神癡心醉”地想了一會(huì)，欣然動(dòng)筆而寫的抒情詩(shī)。這三首詩(shī)不是黛玉的經(jīng)意之作，卻是她的肺腑之聲。它們毫無(wú)雕飾，直抒胸臆，是黛玉經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期相思煎熬終于得到定情之物的欣喜，是苦苦掙扎的苦悶靈魂初見(jiàn)曙光后的感泣。更值得注意的是這三首詩(shī)所詠的愛(ài)情純潔清新，頗似友情，這固然與黛玉高潔狷介的性格有關(guān)，但更深層的原因則在于她對(duì)愛(ài)情中的男女地位持有平等的觀念。這就是為什么林黛玉有別于其他古典小說(shuō)的女主人公的原因之所在，更是這一藝術(shù)形象取得巨大成功的重要因素。
林黛玉臥病瀟湘，在秋窗夜雨中，百感交集，寫了那首《秋窗風(fēng)雨夕》，這首詩(shī)除了因病勢(shì)加深表現(xiàn)出極度苦悶、頹傷的情緒外，也隱約地流露出未來(lái)與寶玉生離死別的不祥預(yù)感。同時(shí)，作者在20句詩(shī)中竟不怕“詞窮”之險(xiǎn)，大膽地用了15個(gè)“秋”字把黛玉凄涼的秋情和淚水交織成一幅“瀟湘夜雨圖”，面對(duì)蕭殺的秋風(fēng)夜雨，黛玉不禁詰問(wèn)：“助秋風(fēng)雨來(lái)何速，驚破秋窗秋夢(mèng)綠。”這充分表現(xiàn)了黛玉對(duì)理想破滅的大聲吶喊。
但最足以代表黛玉心聲的則是《葬花吟》、《桃花行》這兩首長(zhǎng)篇歌行，《葬花吟》是黛玉詩(shī)中的壓卷之作，是她用血和淚鑄成的絕唱，它曾打動(dòng)了歷代多少讀者的心。脂硯齋曾評(píng)此詩(shī)曰：“余讀《葬花吟》，至再，至三四，其凄楚感慨，令人身世兩忘。”把落花比喻為女性的凋喪，是我國(guó)詩(shī)家的傳統(tǒng)手法。黛玉此詩(shī)也采用了這種手法，所不同的是，那隨風(fēng)飄飛的落花是她寄人籬下，不知?dú)w宿于何處的象征。同病相憐，惺惺相惜，所以她攜鋤葬花，且為之一灑同情之淚。
黛玉此詩(shī)完全擺脫了傳統(tǒng)，全詩(shī)長(zhǎng)52句，其目光卻始終對(duì)準(zhǔn)“閨中女兒”這個(gè)自我。詩(shī)中的花鳥(niǎo)景物反復(fù)出現(xiàn)，它們都是詩(shī)人心靈的襯托。“天盡頭，何處有香丘”這兩句是此詩(shī)第二部的歸結(jié)語(yǔ)，是詩(shī)者對(duì)理想苦苦追求無(wú)果而發(fā)出的內(nèi)心世界的詰問(wèn)，更是她試圖掙脫“風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼”的惡劣環(huán)境的吶喊！但她更明白這種抗?fàn)幾罱K只能落得“一凈土掩風(fēng)流”的悲劇性結(jié)局，于是她只能消極地發(fā)出“質(zhì)本潔來(lái)還潔去，不教污淖陷渠溝”的慨嘆，并以此來(lái)保存自己玉潔冰清、不隨波逐流的高尚品格。
《葬花吟》是用血淚譜寫出的動(dòng)人詩(shī)篇，凸顯出人物的激情。詩(shī)歌的內(nèi)容與人物的行動(dòng)、心理狀態(tài)以及未來(lái)的命運(yùn)的預(yù)示和詩(shī)歌內(nèi)容緊密地聯(lián)系在一起，成為人物情節(jié)發(fā)展和行動(dòng)的有機(jī)構(gòu)成。《葬花吟》成為林黛玉悲劇命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，并為她后來(lái)的香消玉隕作了明顯的注腳。可以說(shuō)，假如林黛玉這一藝術(shù)形象沒(méi)有《葬花吟》的美飾，她將顯得暗淡無(wú)光；假如《紅樓夢(mèng)》這部巨著沒(méi)有《葬花吟》的點(diǎn)綴，它將顯得冷漠干癟！《葬花吟》可以說(shuō)是曹雪芹用詩(shī)歌來(lái)表現(xiàn)人物個(gè)性、豐富人物心靈的最高典范！
二、 以玄妙詩(shī)為骨骼勾勒黛玉的命運(yùn)結(jié)局
《紅樓夢(mèng)》中的燈謎詩(shī)，表面是在猜謎游戲，實(shí)則另有深意。這些燈謎詩(shī)托物寓意，一方面刻畫了人物的思想性格，另一方面暗示了人物的命運(yùn)。第二十回、第五十回?zé)糁i讖語(yǔ)很多，下面只擇黛玉的燈謎詩(shī)為例加以分析。“何勞縛紫繩，馳城逐塹見(jiàn)猙獰。主人指示風(fēng)雷動(dòng)，鰲背三山獨(dú)立名”。其詩(shī)謎底是“走馬燈”。她以“”（千里馬）自喻，隱示自己雖才華出眾，但終無(wú)立足之地。這與她曾說(shuō)的偈言“無(wú)立足境，是方干凈”是一致的。燈謎詩(shī)實(shí)則暗示了她悲劇性的結(jié)局。
總之，《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)詞是小說(shuō)的有機(jī)組成部分，是為刻畫人物形象而服務(wù)的。當(dāng)它出自不同的人物之口時(shí)，便表現(xiàn)了不同人物的精神世界，表現(xiàn)了不同人物對(duì)社會(huì)、人生、理想、價(jià)值的感悟與希冀。然而，這僅僅是冰山之一角，《紅樓夢(mèng)》詩(shī)詞就像一座萬(wàn)紫千紅、流金溢彩、蝶戀蜂愛(ài)的大花園，有道不盡的色彩與芬芳，它的內(nèi)蘊(yùn)極其豐富。《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)詞既符合詩(shī)詞本身的內(nèi)在規(guī)律，又對(duì)優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞有所創(chuàng)新，同時(shí)對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌又具啟迪借鑒作用。這些有待更多的學(xué)者去探討和論證。
參考文獻(xiàn)
［1］李哲良.紅樓禪話（第九章）[M].鄭州：河南人民出版社,
1994.
［2］郭衛(wèi).紅樓夢(mèng)鑒賞(第二章)[M].北京：光明出版社,1998.8.
［3］莫礪鋒.論紅樓夢(mèng)詩(shī)詞的女性意識(shí)[J].明清小說(shuō)研究,2001(2).
［4］朱彤.蘊(yùn)深曲之致,出難寫之境[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊,1988(3).
關(guān)鍵詞：意 情 格 《紅樓夢(mèng)》 林黛玉 英譯
一、引言
人物語(yǔ)言是塑造人物形象的重要手段之一。林黛玉作為文學(xué)巨著《紅樓夢(mèng)》中的人物典型，其豐富多彩的言辭是其卓越詩(shī)情、才情的體現(xiàn)，更是其特殊人格、心性的折射。文學(xué)翻譯強(qiáng)調(diào)信息與美學(xué)價(jià)值并重（蕭立明，2001：112），本文根據(jù)“意、情、格”美學(xué)原則對(duì)照分析了霍楊兩個(gè)譯本對(duì)林黛玉話語(yǔ)的處理，提出了筆者的翻譯見(jiàn)解。
二、文學(xué)翻譯中的“意”、“情”、“格”
蕭立明先生在《新譯學(xué)論稿》中將中外美學(xué)理論中的美學(xué)要素提煉為“意、情、格”三字原則。意，即作者表達(dá)、展露的觀點(diǎn)、立場(chǎng)和用意。把握準(zhǔn)“意”是翻譯第一要事。情，是作者在作品中寄托的感情，詩(shī)言志，文抒情，作品因有“情”而盈潤(rùn)飽滿。格，指風(fēng)格。以“格”作為標(biāo)準(zhǔn)之一，便是指所含內(nèi)容在整體上的體現(xiàn)（蕭立明， 2001：117）。文學(xué)翻譯中，情達(dá)意出，意謬情疏。而風(fēng)格偏差則可致整體的失敗。譯者應(yīng)充分譯出人物語(yǔ)言的“意、情、格”，使原作人物形象在譯作中得到完美再現(xiàn)。
三、林黛玉的語(yǔ)言特點(diǎn)
林黛玉出身于封建貴族，滿腹詩(shī)書，口齒生香。但年幼喪母、寄居賈府的經(jīng)歷，卻讓她漸生自卑，“不肯多說(shuō)一句話”；然而賈府這沒(méi)落的封建世家已經(jīng)開(kāi)始有民主思想的啟蒙（參見(jiàn)任明輝， 2006），故黛玉在優(yōu)雅談吐之外也會(huì)插科打諢，或含沙射影，或指桑罵槐，或取笑戲謔，或真情流露。修辭、用典，審美意義非常，是成就紅樓夢(mèng)藝術(shù)價(jià)值的重要部分。
四、林黛玉話語(yǔ)英譯研究
通觀《紅樓夢(mèng)》，林黛玉的語(yǔ)言可謂繽紛多彩且內(nèi)涵深刻。英譯時(shí)如何根據(jù)信息――美學(xué)原則，達(dá)到“意、情、格”三字標(biāo)準(zhǔn)，值得深究。下面試舉幾例供讀者玩味思考：
例1.第七回中，周瑞家的最后一個(gè)送花至黛玉時(shí)，她冷笑道：“我就知道么！別人不挑剩下的也不給我呀。”
“I thought as much，”said Dai-yu sneeringly. “I get the leavings when everyone else has had their pick.” （H1， 130）
“I might have known.” Tai-yu smiled bitterly. “I wouldn’t get mine till the others had taken their pick.” （Y1， 108）
黛玉這個(gè)“冷笑”是在自己的猜疑得到印證之后的反應(yīng)，既含有下人不將自己與其他“主子”一視同仁的悲憤，也有對(duì)這個(gè)大家族里人人抬高踩低的鄙視，譯作sneer比smile bitterly意義更準(zhǔn)確。楊譯顯示出主人公無(wú)助的可憐傷感，而霍譯用尖酸諷刺表達(dá)了不滿情緒。霍譯更為貼切，更符合黛玉此時(shí)的“小性兒”。
例2：第四十九回黛玉打趣湘云的紅外套：“你們瞧瞧，孫行者來(lái)了。他一般的也拿著雪褂子，故意裝出個(gè)小騷達(dá)子來(lái)。”
“Look， Monkey！’said Dai-yu， laughing at this furry apparition.“Trust Yun to turn the need for wearing snow-clothes into an excuse for dressing up！ She looks just like a Tartar groom！” （H2，927）
“Look， here comes the Monkey King！” exclaimed Tai-yu laughing. “She’s got a cape too， yet she’s dressed gerself up like a saucy little Tartar.”（Y2，133）
孫行者美猴王是古典名著《西游記》中最光輝的人物，只譯作monkey遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；Tartar（韃靼）指蒙古和突厥人，意為兇悍，groom指馬夫，筆者認(rèn)為此處霍譯意與情皆缺損。楊戴不譯“雪褂子”，直說(shuō)湘云與孫行者的可比之處在“She’s got a cape too”，“故意裝小騷達(dá)子”蘊(yùn)含著對(duì)湘云嬌俏活潑的贊美――事實(shí)上黛玉雖然尖酸挑剔，但對(duì)湘云這個(gè)才情極高又心直口快的妹妹還是有喜歡和欣賞成分的，故saucy、little是畫龍點(diǎn)睛之筆，且與黛玉博學(xué)多識(shí)的修養(yǎng)和雅趣的風(fēng)格相稱，頗為精妙。
例3：第七十三回，嬤嬤丫頭偷了金鳳去賭錢，黛玉笑道：“這倒不是道家玄術(shù)，倒是用兵最精的，所謂‘守如處女，脫如狡兔’，出其不備之妙策也。”
It’s not witchcraft， it’s generalship，’ said Dai-yu. “Don’t you remember what it says in The Art of War？ A shy maiden in defence， but swift as a hare in the attack. In good generalship surprise is of the essence”. （H3，1455）
“This is not Taoist magic”， Tai-yu chuckled. “It’s the first rate military tactic called ‘guarded as a virgin， swift as a hare’ to catch your opponent off guard.” （Y2，569）
witchcraft順應(yīng)了英語(yǔ)讀者接受心理，又與generalship形成了對(duì)應(yīng)，gengeralship意為“將才”，可見(jiàn)霍譯對(duì)意義把握得比較準(zhǔn)確。但他漏了黛玉的“笑”，而楊譯“chuckled”一詞使戲謔歡情躍然紙上；對(duì)“守如處女，脫如狡兔”的處理，霍克斯或許是為了完全尊重原文，具化為in defense和in attack，不如楊譯本對(duì)仗工整、簡(jiǎn)潔明了，更符合黛玉氣質(zhì)。
五、結(jié)語(yǔ)
本文通過(guò)楊霍兩個(gè)譯本中幾處對(duì)林黛玉話語(yǔ)的處理，分析了如何在文學(xué)翻譯中落實(shí)“意、情、格”美學(xué)原則。翻譯人物語(yǔ)言，應(yīng)當(dāng)深入人物內(nèi)心，了解人物話語(yǔ)思想（意）和背后的情感（情），把握好人物的整體氣質(zhì)（格），選擇恰當(dāng)?shù)姆g策略，再現(xiàn)原作“意、情、格”。特別值得一提的是，翻譯人物話語(yǔ)時(shí)要注重伴隨動(dòng)詞，如冷笑、啐道這樣的字眼，往往是傳遞人物情感的關(guān)鍵。《紅樓夢(mèng)》中此類動(dòng)詞諸多，譯者須仔細(xì)斟酌。
參考文獻(xiàn)
[1] 曹雪芹，高鶚.紅樓夢(mèng)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1996.
[2] 李治翰.《紅樓夢(mèng)》人物語(yǔ)言研究――以人物對(duì)話的功能
為中心[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2001（1）.
[3] 劉重德.文學(xué)翻譯十講[M].北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1991.
[4] 任明華.紅樓人物百家言――林黛玉[M].北京：中華書局，
2006.
[5] 宋柏年.中國(guó)古典文學(xué)在國(guó)外[M].北京：北京語(yǔ)言學(xué)院出
版社，1998.
[6] 王汝成.文學(xué)及其語(yǔ)言[M].北京：人民出版社，2012.
[7] 蕭立明.新譯學(xué)論稿[M].北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2001.
[8] David Hawkes.The Story of the Stone[M].London：Penguin
Book Ltd，1980.
一、引言
自20世紀(jì)50年來(lái)初HaYY.S提出話語(yǔ)分析(discourseanalvsis)以來(lái)，話語(yǔ)分析理論和方法有了很大發(fā)展。然而目前的語(yǔ)篇分析基本上局限于語(yǔ)言本身，隨著科技的發(fā)展進(jìn)步，圖像、聲音、顏色、動(dòng)畫等其他表現(xiàn)形式也成為理解語(yǔ)義的多媒體渠道。當(dāng)代話語(yǔ)形成了兩大轉(zhuǎn)向:圖像轉(zhuǎn)向和多模態(tài)性(唐青葉，2009)。多模態(tài)話語(yǔ)分析方式不僅是靜態(tài)的圖像符號(hào)，還包括動(dòng)態(tài)的電影電視。
本文主要從多模態(tài)角度分析紅樓夢(mèng)中林黛玉和薛寶釵兩個(gè)主角的人物形象，從文字，圖像和動(dòng)畫三個(gè)角度結(jié)合起來(lái)對(duì)比分析兩位的不同性格，探討多模態(tài)理論在文學(xué)作品賞析中的應(yīng)用.
二、紅樓夢(mèng)的圖與畫
紅樓夢(mèng)的不同版本也有很多插圖或者畫冊(cè)本。據(jù)有關(guān)材料介紹，早在清代乾隆問(wèn)先后刊出的《紅樓夢(mèng)》程甲本和程乙本。光緒五年(1879)，還出現(xiàn)了改琦的《紅樓夢(mèng)圖吟》。至于插圖最多的是清光緒年問(wèn)的《增評(píng)補(bǔ)圖石頭記》，共配有插圖240幅。建國(guó)后，由于對(duì)《紅樓夢(mèng)》閱讀和研究的重視，紅樓夢(mèng)的畫和插圖便有了更多的進(jìn)展。由外文出版社出版的三卷本英譯本《紅樓夢(mèng)》，則配以戴敦邦先生繪制的插圖。文字配以圖片，讀者能更好的理解故事情節(jié)，發(fā)揮想象空問(wèn)，把文字和圖片信息結(jié)合起來(lái)，發(fā)揮兩種視覺(jué)上的碰撞和融合，產(chǎn)生多模態(tài)卜的藝術(shù)欣賞效果。
(二)電視中紅樓夢(mèng)， 電視連續(xù)劇已經(jīng)有很多版本，在1975年和1977年拍了兩部最早的電視劇。最經(jīng)典的當(dāng)屬1987年初《紅樓夢(mèng)(中央電視臺(tái)電視劇)》，土扶林導(dǎo)演，在中國(guó)中央電視臺(tái)播放。由歐陽(yáng)奮強(qiáng)飾賈寶玉，陳曉旭飾林黛玉，鄧婕飾土熙鳳。劇集紅極一時(shí)，并多次重播，劇中的《枉凝眉》、《葬花吟》等歌曲也廣為傳唱。本文分析的原材料取自于這一版本。動(dòng)態(tài)的電視模態(tài)中觀眾可以看到動(dòng)作、表情和鮮活的背景環(huán)境，仿佛再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，林黛玉，容貌氣質(zhì)描寫有五處，最美一處是黛玉進(jìn)賈府通過(guò)寶玉的眼睛展現(xiàn):兩彎似整非整籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩l}之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，微微。嫻靜似嬌花照水，行動(dòng)如弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分。寶玉稱她為神仙似的妹妹。
筆至此處，一個(gè)活生生的絕美黛玉已躍然紙上，但是通過(guò)插圖讀者可以更清晰地把自己的聯(lián)想定位到生活在紅樓夢(mèng)中的黛玉。一個(gè)消瘦的女子倚著假山孤芳自賞，在紅樓夢(mèng)中黛玉不愿意與封建家族同流合污，她追求自由和愛(ài)情，為當(dāng)時(shí)的世人所不可。書中名段為黛玉葬花。在金陵I一二釵正冊(cè)判詞中對(duì)黛玉的介紹是堪憐詠絮才，雖然只有五個(gè)字，卻涵蓋兩個(gè)意思:我見(jiàn)猶憐的憐和值得盛贊的才。插圖背景是瀟湘館中的竹子，有湘妃淚撒竹林成斑竹的愛(ài)情傳說(shuō)，昭示著黛玉和湘妃一樣多情坎坷的命運(yùn)，為所愛(ài)的人流盡自己的淚水。也有梅蘭竹菊四君子的典故，點(diǎn)明黛玉是作者擁護(hù)的人物形象，黛玉的思想是作者思想的寄托者。薛寶釵，容貌描述也是通過(guò)寶玉的眼睛唇不點(diǎn)而紅，眉不畫而翠，臉若銀盆，眼如水杏。罕言寡語(yǔ)，人謂藏愚，安分隨時(shí)，自云守拙。這句話不僅寫了容貌，也提到了薛寶釵的h}格:藏愚，安分，守拙。既有封建思想的本分，又有小人奸詐的陰險(xiǎn)。書中名段為寶釵撲蝶。通過(guò)插圖可以看出寶釵的活動(dòng)過(guò)程，在亭子里的兩個(gè)人說(shuō)悄悄話，寶釵無(wú)意聽(tīng)到后，知道這是在封建社會(huì)不允許的情話，說(shuō)話者發(fā)現(xiàn)以后對(duì)自己不利。所以就假裝來(lái)找林黛玉被蝴蝶吸引忙著撲蝶不小心走到了這里，自私的嫁禍給了林黛玉，通過(guò)這一件小事的描繪，可以看出薛寶釵為人的自私。
(二)動(dòng)態(tài)的動(dòng)畫分析，林黛玉，黛玉出場(chǎng)總共26次，第一集黛玉進(jìn)賈府是精彩的開(kāi)始。電視無(wú)法像文字一樣把人的心理活動(dòng)描寫出來(lái)，但是可以靠眼神和表情的變化推斷出心理變化。黛玉初進(jìn)賈府，看到與自己家里不同的環(huán)境本來(lái)就有些生分，在賈府這樣的封建大家庭，特別注重規(guī)矩禮節(jié)，所以行為舉ih小心謹(jǐn)慎。在和賈母第一次吃晚飯時(shí)就表現(xiàn)的很明顯。用飯過(guò)后按照賈府的規(guī)矩要漱口洗手喝茶。黛玉小心翼翼的先用眼角觀察其他姐妹的方式以后才慢慢的和別人一樣照做。這是她心理小心的一個(gè)細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)都通過(guò)眼神和動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。薛寶釵，寶釵出場(chǎng)共二十處，在劇情中寶釵的角色圓滑，德才兼?zhèn)洹Ｔ诘谑匈Z母要給寶釵過(guò)生日，照例是要看戲的，寶釵點(diǎn)了賈母喜歡看的節(jié)目，討賈母的歡心。等聽(tīng)完戲賈母要賞唱戲的小姑娘，土熙鳳戲言化了裝的小姑娘像一個(gè)人，鏡頭最快的換到了薛寶釵的位置，她先吃一驚，然后很快的露出笑意，因?yàn)樗钤绮碌搅苏f(shuō)的是林黛玉，只是裝作不知道，繼續(xù)看大家的表情，最后由史湘云口中說(shuō)出，當(dāng)然也惹惱了黛玉。在這一段猜人的過(guò)程中，鏡頭給的最早最快的是薛寶釵，但是她明明知道但是并沒(méi)有冒昧的說(shuō)出來(lái)，這生動(dòng)動(dòng)畫技術(shù)下產(chǎn)生的綜合效果.
三、結(jié)語(yǔ)
紅樓夢(mèng)這部偉大的著作從最開(kāi)始的文字版到圖畫版到現(xiàn)在的電視連續(xù)劇的改編不斷發(fā)展著。通過(guò)語(yǔ)言、技術(shù)、圖象、顏色、音樂(lè)等符號(hào)資源的整合，人們欣賞的角度更全面和更立體。曹雪芹把林黛玉和薛寶釵設(shè)計(jì)成一對(duì)相反的人物形象。通過(guò)文字讀者所形成的想象在圖畫上得到定位，讀者、觀眾和戲里人的角色融合，對(duì)正面和反面人采取不同的立場(chǎng)和傾向。小說(shuō)里的人物形象是現(xiàn)實(shí)社會(huì)人的影子，她們身上觀眾和讀者看到了自己和身邊的人。多模態(tài)為文學(xué)作品欣賞提供了一個(gè)橋梁，連接藝術(shù)和生活。未來(lái)發(fā)展從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)甚至立體，對(duì)未來(lái)語(yǔ)篇和語(yǔ)言發(fā)展會(huì)起巨大推動(dòng)作用廠
小說(shuō)表面上以單純的愛(ài)情為主線，實(shí)際上在這種柳絲花朵的靜逸下蘊(yùn)含著許多現(xiàn)實(shí)主義的成分，小說(shuō)近似朦朧而內(nèi)涵極其豐富，其文如幽林曲澗，其勢(shì)如風(fēng)似霧。作品給人的不是毀滅性的沖突，更不是冷水澆背令人陡然一驚的嚴(yán)峻的歷史畫面，而是通過(guò)柔情似水、纏綿悱惻的愛(ài)情悲劇展示出一幅幅神秘、朦朧的彼岸世界。它成功地通過(guò)對(duì)局部世界的精微剖析展現(xiàn)了宏觀世界的本質(zhì)，具有濃重的民族特色和濃郁的詩(shī)意，以富有浪漫主義色彩的寫意手法和抒情風(fēng)格灑脫地噴薄著史詩(shī)般的現(xiàn)實(shí)。其悲劇美主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一、典雅輕柔的悲劇色彩
花前月下、柔情似水的兒女之情，是典型的陰柔美的表現(xiàn)。《紅樓夢(mèng)》這部巨著，以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的愛(ài)情生活為主線，反映了傳統(tǒng)社會(huì)家庭生活的各個(gè)側(cè)面，包括社會(huì)矛盾等，特別是對(duì)貴族生活的腐朽作了細(xì)致入微的剖析和刻畫。作家在為主人公戀愛(ài)、婚姻的悲劇發(fā)出感嘆的同時(shí)，運(yùn)用自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法描繪了眾多纖麗的人物形象，并通過(guò)場(chǎng)面、細(xì)節(jié)的描繪渲染貴族生活的威儀、華貴和驕奢。作家在著力描繪貴族宴飲交酬的享樂(lè)生活的同時(shí)，反襯出當(dāng)時(shí)婦女的幽怨、悲慘的命運(yùn)。她們?cè)凇捌矫鞣钪憬鸬铋_(kāi)”之余，只能抱著“常恐秋節(jié)至，涼飚奪炎熱。弄揖篋笥中，恩情中道絕”的抑郁之情消磨漫長(zhǎng)而寂寞的時(shí)光，表現(xiàn)出“烏衣巷口夕陽(yáng)斜”的無(wú)限哀愁。但在表面上卻平和委婉，穩(wěn)重雅致。
作者把自己強(qiáng)烈而深沉的感情規(guī)范于適度的人物形象之中，頗含“怨而不怒，哀而不傷”的“中和”之美。同時(shí)，作者運(yùn)用繪畫派的色彩感，通過(guò)季節(jié)的流動(dòng)，景物的轉(zhuǎn)換，人物的華麗典致，顯示出一種絢麗繽紛的氣派，并通過(guò)悲哀與的結(jié)合，將“哀”籠罩起來(lái)，從而帶給讀者一種神秘、朦朧、內(nèi)在的幽玄之美。而且這種美表面上是莊嚴(yán)的，神圣的，而內(nèi)心卻總是寂寞與悲哀的，并常用神話帷幕籠罩著，創(chuàng)造出這部現(xiàn)實(shí)人生的大悲劇。
二、悲憤、悲哀是人物命運(yùn)的內(nèi)核
王國(guó)維對(duì)《紅樓夢(mèng)》作過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“字字看來(lái)是血的悲劇。”的確，《紅樓夢(mèng)》表現(xiàn)的是一種“三春去后諸芳盡”、“秋盡江南草木凋”的美的毀滅的回聲。縱觀全書，籠罩在主人公身上的是一種淡淡的悲哀和悲憤交織的悲劇色彩。在這里人性異化、人命危淺，真、善、美的事物慘遭毀滅，但又永恒不息地張揚(yáng)著，涌動(dòng)著人道主義和美的吶喊。我們通過(guò)對(duì)這些“生于榮華，終于零落”的悲劇性人物性格發(fā)展的分析，透過(guò)愛(ài)情婚姻悲劇的帷幕，看到了人物靈魂深處的那種最深沉、最微妙和最豐富的情感世界，使我們同主人公一起同憂同樂(lè)，同笑同啼。《紅樓夢(mèng)》之所以能夠達(dá)到這樣一種動(dòng)人的藝術(shù)魅力，是與作者獨(dú)特的藝術(shù)寫作思路分不開(kāi)的。
悲哀，是作者寄予悲劇性主人公的同情，表現(xiàn)出一種感動(dòng)于心而發(fā)出的嘆息之聲。小說(shuō)通過(guò)獨(dú)特的白描手法塑造了一系列不幸的女子形象，通過(guò)她們的愛(ài)情悲劇展示了她們共同的命運(yùn)悲劇。作者用自己獨(dú)特的方式，呼喊出她們的痛楚和悲傷，通過(guò)時(shí)空的超越，表現(xiàn)出“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的憂患感。作品中的黛玉、寶釵、熙鳳、湘云、李紈、迎春、探春、惜春等一系列女性形象都是作家著力刻畫的人物。通過(guò)對(duì)她們性格、形象、主張的刻畫，以及對(duì)其身世、地位、人生的描繪，揭示了這些人物的悲劇根源。林黛玉“木石前盟”的破產(chǎn)，薛寶釵處在“金玉良緣”的桎梏下，以及青春守寡的史湘云、李紈，被丈夫折磨致死的迎春，遠(yuǎn)嫁的探春，悲觀絕望出家的惜春等眾多女性都沒(méi)有得到完滿的結(jié)局。這不是某一個(gè)女性在某一個(gè)問(wèn)題上的悲劇，而是在傳統(tǒng)社會(huì)行將結(jié)束時(shí)青年女性的普遍悲劇。
但作者沒(méi)有明確揭示造成這種悲劇的根源，而是通過(guò)詠嘆的方法表達(dá)出來(lái)，即以客體的悲哀和主體的同情相結(jié)合，賦予這些人物悲劇情調(diào)，造成感人的美的藝術(shù)形象。這種美在表面上裝飾得十分優(yōu)美、風(fēng)雅，甚至風(fēng)流，但在內(nèi)部卻蘊(yùn)藏著更多更大的悲傷和哀嘆，帶著深沉而纖細(xì)的悲哀性格，交織著女性對(duì)自己悲慘境遇的哀怨和悲傷沉痛的郁結(jié)之情，作者使悲從屬于美，又使美制約著悲，創(chuàng)造出悲哀美的抒情世界。作者善于以細(xì)膩的筆法描述那種微妙的感情世界，創(chuàng)造出“別有憂愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的妙境，創(chuàng)造出一種難以形容卻又動(dòng)人心弦的情感、意趣、心緒和韻味。
三、以樂(lè)景寫悲情的藝術(shù)手法
恩格斯說(shuō)：“生活中最深刻的悲劇有時(shí)是穿著喜劇的外衣出現(xiàn)的。”《紅樓夢(mèng)》在繁華熱鬧，富麗堂皇中自始至終貫穿著一片嗚咽哽噎的悲劇成分。作者通過(guò)概括化的描寫和語(yǔ)言表象捕捉到了永恒的人物形象，并運(yùn)用敘事與抒情相結(jié)合的手法把人物的生死離別刻畫出來(lái)，塑造出一個(gè)個(gè)豐滿而富有個(gè)性的人物。
作者在“錦衣紈绔，飫甘饜肥”的生活環(huán)境中，將悲劇色彩巧妙地融合在其中。一方面，他把人物作為悲劇人物來(lái)寫；另一方面又通過(guò)環(huán)境的鋪墊使格調(diào)悲而不哀，哀而不顯。在這里景物之優(yōu)美，既有整體的恢宏壯麗，又有局部的秀美玲瓏；既有顧恩思義殿的巍峨宏偉，又有嘉蔭堂的寬大敞亮；既有怡紅院的華麗精致，又有稻香村的偏靜寒涼；既有瀟湘館的瀟灑幽靜，又有蘅蕪苑的清雅素凈。在這里既有青春的笑和淚，愛(ài)和恨，酒和詩(shī)；又有“悲涼之霧，遍被華林”的愁慘凄涼之感。
關(guān)鍵詞：紅樓夢(mèng)；歲時(shí)節(jié)令；文學(xué)功能
前言：歲時(shí)節(jié)令包括了歲時(shí)、歲事、時(shí)節(jié)、時(shí)令等事宜，是人們?cè)谏鐣?huì)生活中的一種集體性習(xí)俗活動(dòng)。在《紅樓夢(mèng)》中，作者加大了對(duì)歲時(shí)節(jié)令描寫的筆墨，具有積極作用，不僅能自然的從時(shí)間的角度切入小說(shuō)文本，同時(shí)在對(duì)節(jié)日?qǐng)鼍啊⑷宋锓棥⒄Z(yǔ)言對(duì)話、神態(tài)刻畫中深化小說(shuō)主題，在一定程度上推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)將人物性格生動(dòng)、形象的表現(xiàn)出來(lái)。在歲時(shí)節(jié)令的描寫中，一些意境優(yōu)美的詩(shī)文也是研究的重點(diǎn)，體會(huì)詩(shī)文的意境美可以幫助讀者更好地理解小說(shuō)的內(nèi)涵和作者的思想。
一、推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的自然發(fā)展
在小說(shuō)中，許多經(jīng)典并富有影響力的情節(jié)都被安排在歲時(shí)節(jié)令的描寫中，所以其作為特殊的時(shí)間點(diǎn)，具有推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)自然、連貫發(fā)展的功能。關(guān)于歲時(shí)節(jié)令的描寫不僅可以作為“引言”貫穿全文，還可以被當(dāng)做情節(jié)發(fā)展的“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”，起推波助瀾的作用。縱觀全文也可發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中的重要故事情節(jié)幾乎都發(fā)生在節(jié)日期間，比如元妃省親的日子被定在了元宵節(jié)，這是小說(shuō)中的經(jīng)典情節(jié)，為后面許多故事的發(fā)展做了鋪墊。秦可卿在中秋節(jié)之后一直生病，臥床不起，導(dǎo)致最終病逝，并沒(méi)有看到充滿希望的“春分”。此外，小說(shuō)中的許多重要故事情節(jié)都被安排在了端午節(jié)，如打平安醮、金釧跳井、張道士說(shuō)親等等。可見(jiàn)，歲時(shí)節(jié)令的描寫在推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展上功不可沒(méi)[1]。
二、生動(dòng)形象的刻畫人物的形象、性格
小說(shuō)中的人物從飲食衣著、行為舉止到語(yǔ)言對(duì)話、神情狀態(tài)都透露著不同的性格，而這些人物在形象塑造上，絕大多數(shù)是借助節(jié)日期間的宴飲或游戲活動(dòng)來(lái)表現(xiàn)的。某些主要人物的性格也在節(jié)日期間所創(chuàng)所的詩(shī)文中體現(xiàn)的淋漓盡致，無(wú)論是吟詩(shī)、聽(tīng)曲還是填歌、賦詞，主人公的詩(shī)詞往往成為表達(dá)他們內(nèi)心世界方式，每一首詩(shī)文也都從不同的角度揭示不同身份的人物的心理狀態(tài)，比如經(jīng)典情節(jié)“晴雯折扇”：端午節(jié)，寶玉因心情低落，將不小心折斷扇子的晴雯訓(xùn)斥一通，導(dǎo)致晴雯自尊心受到傷害，但隨之而來(lái)的是寶玉對(duì)晴雯的討好，他將扇子全部拿出讓晴雯隨便折，晴雯也不推辭，借著由頭折斷了許多扇子，這才逐漸平復(fù)了情緒。這一段不僅塑造了晴雯天真爛漫、率性嬌慎的性格，同時(shí)也揭示了寶玉對(duì)物品“毫不在乎”的態(tài)度[2]。
三、升華小說(shuō)的主題思想
歲時(shí)節(jié)令的描寫還具有深化小說(shuō)主題的功能，是揭示小說(shuō)主題思想的重點(diǎn)。小說(shuō)中，歲時(shí)是一項(xiàng)奢侈的民俗生活，注重節(jié)日豪華、奢靡，不知節(jié)約、簡(jiǎn)樸，是賈家走向衰敗的原因之一，過(guò)于浪費(fèi)好比坐吃山空，總有一天會(huì)將現(xiàn)有的一切全部消耗掉[3]。而在對(duì)秦可卿之喪、元妃省親、中秋賞月等各種節(jié)日的宴飲、游戲活動(dòng)中可以看出歲時(shí)節(jié)令的描寫在渲染小說(shuō)環(huán)境氣氛的同時(shí)，表現(xiàn)了以賈府為代表的四大家族的盛與衰的過(guò)程，并揭示了封建貴族階級(jí)腐朽、沒(méi)落，最終走向滅亡的根本原因。
歲時(shí)節(jié)令描寫在深化主題方面還體現(xiàn)在元宵節(jié)的猜燈謎中，作者在謎語(yǔ)隱喻“腐朽大廈必然傾倒”的內(nèi)涵。在《賈環(huán)燈謎寓意試解》一文中認(rèn)為，賈環(huán)謎底中的“獸頭”與“枕頭”有極鮮明的寓意，代表“人亡”，而賈母謎底的寓意則是“家散”，合起來(lái)便是“人亡家散”的意思，表明了賈府?dāng)⊥龅谋厝悔厔?shì)。
四、體會(huì)詩(shī)文意境之美，為研究古典文學(xué)作參考
《紅樓夢(mèng)》傳承了我國(guó)古典文化的精華，是作者飽含詩(shī)意的創(chuàng)作，在對(duì)歲時(shí)節(jié)令描寫的過(guò)程中到處洋溢著詩(shī)情畫意，將人們引入意境優(yōu)美的美學(xué)境界。小說(shuō)主要人物，如賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等都是喜愛(ài)詩(shī)文的人，并且懂得詩(shī)文，所做詩(shī)文均同時(shí)具有韻律美和意境美的特點(diǎn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，小說(shuō)共有詩(shī)文兩百余首，其中在歲時(shí)節(jié)令描寫中出現(xiàn)或與歲時(shí)節(jié)令相關(guān)的詩(shī)文有七十多首，可見(jiàn)其“地位顯著”。
關(guān)于歲時(shí)節(jié)令的描寫，變相的成為了眾人展示才情的舞臺(tái)，由于歲時(shí)節(jié)令有別于日常生活，相關(guān)的宴飲活動(dòng)也各不相同，所以就成為了創(chuàng)作詩(shī)文的絕佳場(chǎng)景，從每個(gè)人創(chuàng)作的詩(shī)詞中可以看出人物的心境，在研究詩(shī)詞的過(guò)程中可以凈化心靈，品味古典文學(xué)的意境美。
總結(jié)：在對(duì)小說(shuō)歲時(shí)節(jié)令描寫部分進(jìn)行深刻分析研究后可知，歲時(shí)節(jié)令的描寫確實(shí)可以推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，使小說(shuō)結(jié)構(gòu)緊湊、連貫，同時(shí)在了解社會(huì)風(fēng)俗的前提下，加深對(duì)小說(shuō)主題思想的認(rèn)識(shí)和理解，幫助讀者更好地理解小說(shuō)內(nèi)涵。此外，在對(duì)歲時(shí)節(jié)令描繪的章回中，作者加大了對(duì)場(chǎng)景、服飾、語(yǔ)言、動(dòng)作、神態(tài)的描寫，將抽象的內(nèi)容具體化，更生動(dòng)的展現(xiàn)了人物性格、刻畫了人物形象，這些都是小說(shuō)較為精彩的部分，具有一定的積極作用，文學(xué)功能顯著。從對(duì)詩(shī)文方面的描寫上，讀者還可以體會(huì)到更深層次的意義，小說(shuō)中的詩(shī)文措辭押韻、意境優(yōu)美，在對(duì)研究古典文學(xué)中的古典詩(shī)詞面很有幫助，可作為參考。
參考文獻(xiàn)：
[1]李麗霞.《紅樓夢(mèng)》歲時(shí)節(jié)令描寫的文學(xué)功能研究綜述[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2013，02（08）217-220.
[關(guān)鍵詞] 《紅樓夢(mèng)》 人名 英譯
1. 引言
《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)中的優(yōu)秀作品，是悠久、燦爛的中華文化的杰出代表，它以其博大精深的內(nèi)容涵蓋量成為中國(guó)小說(shuō)史上一座至今無(wú)人能超越的豐碑，被公認(rèn)為是中國(guó)封建社會(huì)的百科全書。對(duì)《紅樓夢(mèng)》翻譯的研究，也就是對(duì)中國(guó)文化翻譯的研究。
翻譯難，尤其是翻譯《紅樓夢(mèng)》這樣的名著更難。這不僅是由于《紅樓夢(mèng)》本身因具有百科全書的性質(zhì)要求譯者具有豐富的知識(shí)和深厚的學(xué)力，更由于牽涉到不同文化背景和語(yǔ)言習(xí)慣，作為介于原作與譯本讀者之間的中間人，翻譯工作者除了必須忠實(shí)地傳遞原著的語(yǔ)言、文化等各種信息外，同時(shí)還要兼顧讀者的心理，使讀者盡量得到與原文讀者相同或相似的感受。《紅樓夢(mèng)》內(nèi)涵博大精深，其翻譯難度是其他小說(shuō)難以比擬的。翻譯界大衛(wèi)?霍克斯（David Hawkes）和楊憲益夫婦都完整地翻譯了《紅樓夢(mèng)》，但由于他們的出發(fā)點(diǎn)不同，所處的文化背景也不同，因此他們英譯的《紅樓夢(mèng)》在風(fēng)格上各具特色，給讀者的感受也各不相同。楊憲益夫婦譯本書名為 “A Dream of Red Mansions”（以下簡(jiǎn)稱楊本），大衛(wèi)?霍克斯譯本書名為 “The Story of the Stone” （以下簡(jiǎn)稱霍本）。本文將對(duì)這兩個(gè)譯本中人名的翻譯進(jìn)行對(duì)比分析，對(duì)一些常用的翻譯技巧進(jìn)行探討。
2. 《紅樓夢(mèng)》兩個(gè)譯本中人名的翻譯
《紅樓夢(mèng)》塑造了眾多的人物形象，對(duì)于中國(guó)的讀者來(lái)說(shuō)，要想記住眾多人名并理清楚其中錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系是比較困難的，對(duì)外國(guó)讀者來(lái)說(shuō)那更是件復(fù)雜繁瑣的事情，如何準(zhǔn)確而又清楚地翻譯眾多人物的姓名，使外國(guó)讀者可以簡(jiǎn)單明了地區(qū)分，并不是項(xiàng)簡(jiǎn)單的工作。
翻譯過(guò)程中人名的翻譯有多種方法，如音譯法，直譯法，意譯法等。《紅樓夢(mèng)》的兩位譯者因接受不同文化的洗禮，文化歸屬感各不相同，翻譯的目的也不盡相同，楊憲益主要采用了音譯的方法去翻譯名字，他的目的在于保持國(guó)際上對(duì)名字翻譯的習(xí)慣。然而，霍克斯主要采用的是意譯的方法，他的目的是把中國(guó)文化歸化為西方文化，他在譯文中使用了一些西方人比較熟悉的詞匯，然而這些詞匯又不失原來(lái)中文的意思。從某種程度上來(lái)說(shuō)，霍本對(duì)人名的翻譯要比楊本來(lái)的好。楊本采用了國(guó)際上比較常用的威妥瑪-賈爾斯（Wade-Giles）系統(tǒng)。在筆者看來(lái)，這種方法會(huì)失去一些語(yǔ)言上的美感并且不能夠把名字中的內(nèi)涵給翻譯出來(lái)。所以對(duì)于不同的名字我們要采取不同的翻譯方法，以便更好地傳達(dá)原作者的寫作意圖。
音譯法，顧名思義，就是根據(jù)發(fā)音來(lái)翻譯的方法，主要用于專有名詞的翻譯，尤其是人名，地名和商標(biāo)等的翻譯。《紅樓夢(mèng)》中多處采用了這種方法。不同的是，楊憲益版本更多地采用了威妥瑪-賈爾斯（Wade-Giles）系統(tǒng)對(duì)人名進(jìn)行翻譯， 如：
賈政 Chia Cheng 林如海 Lin Ju-hai
寶玉 Pao-yu 黛玉 Daiyu
熙鳳 His-feng 甄士隱 Chen Shih-yin
而霍克斯則更多地采用了拼音的方法， 如：
賈政 Jia Zheng 林如海 Lin Ru-hai
寶玉 Bao-yu 黛玉 Dai-yu
熙鳳 Xi-feng 甄士隱 Zhen Shi-yin
音譯法是我們?cè)谌嗣g中所普遍采用的方法，它的好處也是顯而易見(jiàn)的，因?yàn)槿嗣f(shuō)到底只是人物的代號(hào)而已，人們更關(guān)注的是其指代意義，而不是這個(gè)符號(hào)本身。但是在《紅樓夢(mèng)》中，大部分人的名字并不只是一個(gè)代號(hào)，曹雪芹在給人物起名時(shí)，可謂煞費(fèi)苦心，傾注了大量心血。曹雪芹起名很注意人物的性格化，用字奇，字面廣，有的用的是鳥(niǎo)名，有的是花名，有的是寶珠玉器的名字，豐富多彩，富貴高雅。許多人物的名或字，或幾個(gè)人的名字合起來(lái)，都是大有深意的。有的暗示了人物的命運(yùn)，有的則是對(duì)情節(jié)發(fā)展的某種隱喻，有的概括了人物性格的某些特點(diǎn)，有的是對(duì)人物行事為人的絕妙諷刺，有的是人物故事的某種暗示等等。這時(shí)候，單純的音譯顯然是不夠的，需要通過(guò)其他方法來(lái)解決。
在翻譯中插入注釋是翻譯名字時(shí)經(jīng)常采用的方法，這樣做的好處是不僅可以加深讀者對(duì)名字含義的理解，而且其中一些難以翻譯的文化因素也可以傳達(dá)出來(lái)。中國(guó)的人名體系是很復(fù)雜的，在古代，一個(gè)人在名字之外還很可能會(huì)有“字”、“號(hào)”等，如賈雨村，姓“賈”名“化”，表字“時(shí)飛”，別號(hào)“雨村”（諧音：“假語(yǔ)村（言）”）。楊憲益在有些地方采用了腳注的方法來(lái)幫助讀者理解。如：
甄士隱 Chen Shih-yin (Homophone for “true facts concealed.” 諧音：“真事隱藏”)
賈化 Chia Hua (Homophone for “false talk.” 諧音:“假話”)
熙鳳 His- feng (Splendid Phoenix 顯赫的鳳凰)
卜世仁 Pu Shih-jen (Homophone for “not a human being” 諧音：不是人”)
襲人 Hsi- jen (Literally “assails men” 字面義：“襲擊〈男〉人”)
顰顰 Pin-pin (Knitted Brows 顰眉，這是寶玉送黛玉的表字)
李紈 Li Wan (Plain Silk 素絹)
官裁 Kung-tsai (Palace Seamstress 宮殿女裁縫，這是李紈的字)
在《紅樓夢(mèng)》中，漢語(yǔ)的多義性特征體現(xiàn)得相當(dāng)充分。曹雪芹憑借自己的語(yǔ)言天賦，把漢語(yǔ)的這一特點(diǎn)利用到了極致。 因而意譯的方法也就不可避免了。如：
襲人 Aroma (芳香)
麝月 Musk (麝香)
晴雯 Skybright（天晴）
茜雪 Snowpink (白雪粉紅)
檀云 Sandal (檀香)
綺霞 Mackerel (鯖魚)
蕙香 Citronella (亞香茅)
挑云 Cloudy（多云）
墨雨 Inky（如墨）
引泉Truckles（涓流）
掃花（清掃者）
鋤藥Ploughboy（耕童）
焙茗Tealeaf（茶葉）
曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》也塑造了一大批形象鮮明的丫鬟和仆人形象，他們的名字也是《紅樓夢(mèng)》的一大特色，這些名字有的反映主人的地位和性格特點(diǎn)，有的預(yù)示自己或主人的命運(yùn)，也有的反映一個(gè)美好的愿望，翻譯難度很大。對(duì)這些意義豐富的名字，霍克斯區(qū)別對(duì)待，采用了多種不同的方法。如：
（1） 反映主人身份地位的丫鬟名字的翻譯：
琥珀 Amber (同中文)
珍珠 Pearl (同中文)
金釧 Golden (金的)
玉釧 Silver (銀的)
秀鸞 Avis (鳥(niǎo) 拉丁語(yǔ))
彩云 Suncloud (日云)
彩霞Sunset (晚霞)
小霞 Moonrise (月出)
抱琴 Lutany (derive from lutana 詩(shī)琴 Latin)
侍書Scribe (文書)
入畫Picture（圖華）
其中，“琥珀”和“珍珠”是賈母的兩個(gè)丫鬟，這兩種珠寶是賈母在賈府最高地位和權(quán)力的象征，“金釧” 和“玉釧”則是女眷中地位僅次于賈母的王夫人的兩個(gè)丫鬟。
（2） 反映主人意圖的丫鬟或仆人的翻譯：
平兒 Patience（忍耐）
豐兒Felicity（幸福）
興兒 Joker（詼諧者；大王 牌）
隆兒Rich（富裕）
旺兒Brightie（源于bright光明）
同喜Providence（精神；神佑）
（3） 反映主人思想性格的丫鬟名字的翻譯：
素云 Candida(心潔，清白，正直，誠(chéng)實(shí)，公平，坦率 Latin)
碧月Casta（清正，清廉，純潔，貞節(jié)，信仰Latin）
“素云”和“碧月”是李紈的兩個(gè)丫鬟。她出身金陵名宦，年輕守寡，雖處于膏粱錦繡之中，竟如“槁木死灰”一般，一概不聞不問(wèn)，只知道撫養(yǎng)親子，閑時(shí)陪侍小姑等女紅、誦讀而已。她是個(gè)恪守封建禮法的賢女節(jié)婦的典型。
（4）反映主人命運(yùn)的仆人名字的翻譯：
霍啟（諧音：禍起）Calamity(災(zāi)禍)
嬌杏（諧音：僥幸）Luck(幸運(yùn))
3. 結(jié)語(yǔ)
通過(guò)以上的分析，我們可以看到，《紅樓夢(mèng)》中別具特色的名字里面也處處蘊(yùn)涵著博大精深的中國(guó)文化，想要翻譯好他們也是很難的，需要具備濃厚的中西文化修養(yǎng)，采取不同的翻譯方法，如音譯法，直譯法，意譯法等。我們做翻譯，也要不拘一格，充分調(diào)動(dòng)自己的知識(shí)積累和文化儲(chǔ)備。當(dāng)然直譯還是意譯并不是絕對(duì)的，取決于語(yǔ)言環(huán)境。只有合理地使用直譯或意譯，才會(huì)翻譯出好的作品。做翻譯工作，不僅要學(xué)習(xí)英文，還應(yīng)該努力學(xué)習(xí)中文，真正理解中國(guó)語(yǔ)言中的深刻文化內(nèi)涵，只有這樣，才能翻譯出好的英文，更好地傳達(dá)原作者的寫作意圖，更好地為傳播中華文化做出貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]Hawkes， David and John Minford. trans. 1986. The Story of the Stone [M]. 5 vols. London: Penguin Books Ltd.
[2]Yang， Xianyi and Gladys Yang. 1994. A Dream of Red Mansions [M]. Beijing: Foreign Languages Press.
[3]曹雪芹、高鶚.1987. 《紅樓夢(mèng)》[M]. 北京：人民文學(xué)出版社.
關(guān)鍵詞：紅學(xué) 白描插畫研究 藝術(shù)創(chuàng)作
一、插圖表現(xiàn)中的白描藝術(shù)與文學(xué)
插圖表現(xiàn)中的白描，其本意為“中國(guó)畫技法名”。源于古代的“白畫”，即用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。在中國(guó)古代小說(shuō)中，白描繪本的出現(xiàn)使文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)更加生動(dòng)形象，人物性格更加鮮明突出；圖像可以內(nèi)化為文學(xué)語(yǔ)言，文學(xué)語(yǔ)言也可以使人在腦海中建構(gòu)圖像。但聰明而富有想象力的中國(guó)文人們，以“它山之石，可以攻玉”的借鑒力，把它移植到了文學(xué)創(chuàng)作之中，并逐漸使之成為文學(xué)創(chuàng)作上的一種表現(xiàn)手法，即使用簡(jiǎn)練的筆墨，不加烘托，刻畫出鮮明生動(dòng)的形象。
早在魏晉志怪小說(shuō)興起時(shí)期，白描藝術(shù)手法便在文學(xué)中得到了初步的運(yùn)用與嘗試。如《搜神記》中對(duì)于莫邪之子赤比“眉間廣尺”的刻畫以及《后搜神記》中對(duì)“年可十六七，姿容端正，衣服鮮潔。”推雷車布雨的阿香的描寫，都有力地證明了白描在志怪小說(shuō)中的應(yīng)用。這種應(yīng)用在藝術(shù)創(chuàng)作手法上的白描，卻奠定了后世中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)于人物刻畫的基本理念，既由外在的形神氣質(zhì)決定人物的性情實(shí)質(zhì)。
《紅樓夢(mèng)》的作者曹雪芹，盡管沒(méi)留下美學(xué)著作，但其創(chuàng)作實(shí)踐的本身就蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)理論。曹雪芹在描繪現(xiàn)實(shí)生活圖景時(shí)，不但忠實(shí)于作家的主觀命意，而且更忠實(shí)于客觀世界的本來(lái)面貌，使進(jìn)入作品的種種生活現(xiàn)象、世態(tài)人情不為主觀命意所囿，有自然之理，得自然之趣。前八十回作者多采用自然的白描手法，寫出平淡之中的情趣、意境和詩(shī)意。作者的高明之處在于能將人物固有的真情真性，與生活情趣之美、自然樸素之美糅合，組合成一種自然天成的意境美。
二、探析《紅樓夢(mèng)》中白描藝術(shù)的歷史性突破
“自《紅樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫法被打破了。”這是魯迅先生的一句話，由此可見(jiàn)，他認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的巨大成功在于能夠突破前人，自創(chuàng)一派天地。當(dāng)然這樣的評(píng)譽(yù)對(duì)于“于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回”而后乃成的《紅樓夢(mèng)》來(lái)說(shuō)并不過(guò)分，證明《紅樓夢(mèng)》具有突破創(chuàng)新意義的證據(jù)很多，白描藝術(shù)手法的運(yùn)用便是其中之一。
《紅樓夢(mèng)》中的白描藝術(shù)不在于它運(yùn)用的數(shù)量與頻率，而在于它的畫龍點(diǎn)睛，在于它很巧妙地將人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)中最具有典型性的一面在最短的時(shí)間內(nèi)釋放給讀者。與《三國(guó)演義》及《水滸傳》相似，《紅樓夢(mèng)》中的白描保持了在人物性格上對(duì)于其自身性格展示的導(dǎo)向性與揭示性，但不同之處在于這種導(dǎo)向性與揭示性不再像《三國(guó)演義》、《水滸傳》中那樣，或像一條大河，一流到底，中間不再有多大回環(huán)的余地；《紅樓夢(mèng)》更像一粒種子，種瓜得瓜，種豆得豆，有了這粒種子，人物性格的發(fā)展便如生命的成長(zhǎng)一樣，有急有緩，自然天成。
如：剛到賈府的林黛玉，她“步步留心，時(shí)時(shí)在意，不肯輕易多說(shuō)一句話，多行一步路，惟恐被人恥笑了他去”的孤獨(dú)客居心理也就是一粒種子，在人們的關(guān)愛(ài)與擔(dān)優(yōu)中被埋在了讀者的心中。一個(gè)“目下無(wú)塵”，有時(shí)不免任性尖酸而且還帶有詩(shī)人般的情感沖動(dòng)，始終把對(duì)于情感的追求作為自己人生目標(biāo)的林黛玉才會(huì)被大家接受、諒解、同情、喜愛(ài)。如果沒(méi)有開(kāi)篇白描對(duì)于林黛玉所透露的心態(tài)以及寄人籬下的境遇的描寫，我們不會(huì)原諒她在周瑞家的送宮花、雪雁送手爐等生活細(xì)節(jié)描寫中所表現(xiàn)出來(lái)的敏感、尖酸的“小性兒”，也不會(huì)感受到每逢猜謎、作詩(shī)時(shí)都要力爭(zhēng)第一的無(wú)奈與自我安慰，更不會(huì)明白她為什么與寶玉的縛愛(ài)是那樣的痛苦而真摯。
再如在小說(shuō)中塑造得最為突出而且成功的女性人物“鳳姐”，更加體現(xiàn)了曹雪芹在白描這一藝術(shù)手法運(yùn)用上的功力。“這個(gè)人打扮與眾姑娘不同：彩繡輝煌，恍若神妃仙子。頭上戴著金絲八寶攢珠髻，縮著朝陽(yáng)五鳳掛珠釵；項(xiàng)上帶著赤金盤搞瑛洛圈；裙邊系著豆綠宮絳，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著百蝶穿花大紅洋緞?wù)乙\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撤花洋給裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格。粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”一個(gè)精明干練，潑辣豪爽，風(fēng)情嫵媚，不怒自威的大管家形象如同強(qiáng)大的沖擊波，直接逼向讀者的內(nèi)心。當(dāng)然，進(jìn)一步分析這段對(duì)于王熙鳳的白描，細(xì)心的讀者還會(huì)發(fā)現(xiàn)更深層次的內(nèi)容：此人衣著華麗，簡(jiǎn)直可以用雍容華貴來(lái)形容，可見(jiàn)其確有不同之處，確實(shí)是一位治家的能手，否則她不可能擁有如此的財(cái)力來(lái)打點(diǎn)自己的門面；但同樣，如此的奢華也給人舞弊營(yíng)私的嫌疑，懷疑一個(gè)身份與地位同其他的小姐、太太們一樣的她，怎么會(huì)這樣的闊綽。而正是因?yàn)檫@樣的疑問(wèn)，使得讀者會(huì)在作品的后文中努力尋找答案。王熙鳳一方面是當(dāng)權(quán)的二奶奶，治家的干才，是支撐賈家這個(gè)鐘鼎之家的頂梁柱；一方面又是舞弊的班頭，從而使讀者對(duì)于這一形象有了更加深刻與真實(shí)的理解。使大家了解了她性格中治家與敗家的矛盾性，使一個(gè)充滿活力既讓人覺(jué)得可僧可懼，又有時(shí)讓人覺(jué)得可親可近的人物形象變得合情合理。
《紅樓夢(mèng)》中劉姥姥的成功塑造是具有歷史性意義的，這一形象彌補(bǔ)了中國(guó)文學(xué)作品中農(nóng)民形象的空白。在完成這種歷史性突破的過(guò)程中，白描藝術(shù)手法則發(fā)揮了極其重要的作用。如第六回中對(duì)劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府的白描描寫，充分勾勒出了劉姥姥作為農(nóng)民這一形象的精神實(shí)質(zhì)。首先，在未進(jìn)府前，作者以“次日未明，劉姥姥便起來(lái)梳洗了”的日常起居白描，表現(xiàn)了農(nóng)民恐在富貴人前失禮的自卑意識(shí)，還揭示了農(nóng)民良好的作息習(xí)慣以及勤勞的本性。其次，在進(jìn)入榮國(guó)府后又以“大有似乎打籮篩面的一般，不免東瞧西望”的白描描寫，好奇心理、缺乏見(jiàn)識(shí)的特點(diǎn)表露無(wú)遺。這些看似無(wú)關(guān)緊要，實(shí)則至關(guān)重要的白描描寫，正是白描劉姥姥性格特征取得巨大成功的重要保證。是白描在描寫農(nóng)民形象上的巨大成功。
三、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞:《紅樓夢(mèng)》；電視劇改編；文化底蘊(yùn)
中圖分類號(hào)：J90-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
《紅樓夢(mèng)》電視連續(xù)劇的重拍工作最核心的任務(wù)恐怕還是黃亞洲先生的改編工作。這項(xiàng)工作，應(yīng)該是決定此次重拍能否超越“87版”的重要前提，也是能否樹(shù)立起文學(xué)名著影視改編藝術(shù)新的美學(xué)坐標(biāo)的關(guān)鍵所在。在重拍尚未開(kāi)始之際，一切對(duì)于《紅》劇改編工作的探討都將是有意義的。而且，隨著歷史的前進(jìn)，像《紅樓夢(mèng)》這樣偉大的經(jīng)典作品，重拍工作一定會(huì)繼續(xù)下去，從而展現(xiàn)出特定時(shí)代的文化選擇與新的電視審美水平。中國(guó)傳媒大學(xué)曾慶瑞先生在其《中國(guó)電視劇原理》一書中說(shuō)：“一部有深度和力度的電視劇藝術(shù)作品，應(yīng)該富集厚重的文化蘊(yùn)含，要么弘揚(yáng)民族文化的精粹，要么滲透著創(chuàng)作者們對(duì)民族文化的深沉思考，而不管取什么視角，作什么傾斜，又都要放在一個(gè)大的文化背景之中去加以審視。只有這樣，電視劇藝術(shù)作品才具有了審美的價(jià)值。”“文化蘊(yùn)含是電視劇的審美性體征。沒(méi)有文化蘊(yùn)含的電視劇不是審美的藝術(shù)。”［1］這些思想，對(duì)于《紅》劇的改編無(wú)疑具有啟發(fā)意義。
參照“87版”的藝術(shù)得失，對(duì)比今天已經(jīng)變化了的時(shí)代背景和文化現(xiàn)實(shí)，分析當(dāng)今文化環(huán)境中觀眾對(duì)重拍《紅》劇的期待視野，以及目前黃亞洲對(duì)媒體所透露出的某些改編信息，筆者認(rèn)為：能否充分挖掘原著的文化底蘊(yùn)，把《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)濃度、思想深度和文化含量呈現(xiàn)出來(lái)，是《紅》劇改編能否成功的關(guān)鍵所在。本文立足改編難度與人文精神的文化選擇，著重從原著詩(shī)意性因素的挖掘、情節(jié)安排，以及人物角色的把握來(lái)探討改編對(duì)《紅樓夢(mèng)》文化底蘊(yùn)的展現(xiàn)。
一、改編難度
《紅樓夢(mèng)》恐怕是古典小說(shuō)改編中難以充分把握的作品之一，盡管改編者力圖“忠于原著”，但往往又不能忠于原著，原因何在？客觀上講，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：
第一，原著內(nèi)涵之豐富性超出了以往任何一部小說(shuō)，這使得改編者對(duì)于主題的把握難以周全，87版?zhèn)戎丶易灞瘎 ?ài)情婚姻悲劇兩大主題，代表了當(dāng)時(shí)對(duì)《紅樓夢(mèng)》文本解讀的高度。時(shí)至今日，思想評(píng)價(jià)已經(jīng)有了突破與超越，改變了原先過(guò)于機(jī)械單一的分析模式，達(dá)到了新的認(rèn)識(shí)廣度與深度，其主要成果可概括為：（1）文化定位。“《紅樓夢(mèng)》是我們中華民族的一部古往今來(lái)、絕無(wú)僅有的‘文化小說(shuō)’”，“如果你想要了解中華民族的文化特色，最好的――既最有趣又最為捷便的辦法就是去讀通了《紅樓夢(mèng)》。”［2］（2）悲劇定位。《紅樓夢(mèng)》是一部悲劇，是社會(huì)悲劇、人生的悲劇，又是一出愛(ài)情婚姻的悲劇，集中于大觀園這個(gè)舞臺(tái)上演的則是愛(ài)情、青春、生命之美被毀滅的悲劇。（3）階級(jí)思想定位。《紅樓夢(mèng)》是我國(guó)古典現(xiàn)實(shí)主義皇冠上的明珠，表現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)和封建世家的衰敗史，表現(xiàn)了封建階級(jí)的一代叛逆者哀痛欲絕的愛(ài)情悲劇。（4）審美定位。以賈寶玉為軸心，以他獨(dú)特的視角來(lái)感悟人生，是人類審美智慧的偉大獨(dú)創(chuàng)性體系。（5）哲學(xué)定位。《紅樓夢(mèng)》乃“天人感應(yīng)”文化哲學(xué)。“天”乃“天書”，借神話外衣把握人類的生存狀態(tài)、情感形式、命運(yùn)歸宿，叩開(kāi)了已經(jīng)詩(shī)化了的神話大門，體現(xiàn)著18世紀(jì)中葉中國(guó)文學(xué)對(duì)人的理解的新境界、新深度；“人”乃“人書”，以賈寶玉為軸心，探索一種新的人生方式，這種人生方式力圖掙脫和超越古舊中國(guó)的社會(huì)規(guī)范、家族規(guī)范和人生規(guī)范，顯示了中國(guó)文化傳統(tǒng)中的理想人格（如陶淵明、李白形態(tài)）向現(xiàn)實(shí)形態(tài)的靠攏。“天人”合一乃《紅樓夢(mèng)》之“天書”與“人書”的結(jié)合，借神話外衣來(lái)展示現(xiàn)實(shí)世界。［3］（6）社會(huì)學(xué)定位。在社會(huì)人生困境中，《紅樓夢(mèng)》采取了某種意義或某種形式的對(duì)自然人生的回歸，如世外仙境般的大觀園、櫳翠庵的白雪紅梅、史湘云醉眠芍藥P，這都是人與自然的相融之境，在物我兩忘、適意隨心中達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)的輝煌瞬間，正是莊子哲學(xué)與禪宗精神的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)。
第二，這部小說(shuō)充分開(kāi)拓了語(yǔ)言藝術(shù)的延展空間，代表了中國(guó)古代重“神似”、講“意蘊(yùn)”的審美傳統(tǒng)，從而增大了由語(yǔ)言藝術(shù)向電視藝術(shù)轉(zhuǎn)化的難度，比如小說(shuō)借助詩(shī)歌、神話等形式所烘托并暗示的詩(shī)意氛圍如何體現(xiàn)，如何通過(guò)人物的言行舉止恰當(dāng)而又自然地把握其個(gè)性神韻等等。此外，這部小說(shuō)的“非情節(jié)”因素，使其表現(xiàn)出忠于生活原生態(tài)的特點(diǎn)，與追求情節(jié)性、沖突性的電視劇藝術(shù)存在著難以克服的天然矛盾。若能夠充分地重視這些方面，并且集思廣益，力圖在電視劇的敘事中自然而然地表達(dá)，應(yīng)該是改編工作中最有難度、也最有價(jià)值的一個(gè)制高點(diǎn)。
二、改編對(duì)人文精神的文化選擇意義
改編其實(shí)也是一種“詮釋”，不同的改編，體現(xiàn)的是不同的文化詮釋選擇，大眾文化與人文精神并存應(yīng)該是今天的藝術(shù)創(chuàng)作導(dǎo)向，而《紅》劇人文精神的體現(xiàn)，重在對(duì)《紅樓夢(mèng)》文化底蘊(yùn)的把握與表現(xiàn)。因此，《紅樓夢(mèng)》這一重要傳統(tǒng)題材的改編如何立足于今天的時(shí)代背景，能否體現(xiàn)文化含量，并以電視連續(xù)劇的藝術(shù)方式對(duì)上述問(wèn)題給出一個(gè)盡可能完善的解答，對(duì)于我們國(guó)家的電視劇制作行業(yè)無(wú)疑具有啟發(fā)意義與典范效應(yīng)。
當(dāng)下的文化研究的主要對(duì)象不再是以從前的精英文化為主體的諸種文化現(xiàn)象，而是大眾文化領(lǐng)域。對(duì)電視劇的文化研究，更多地要從作品呈現(xiàn)的敘事縫隙與表現(xiàn)的文化癥結(jié)入手，闡發(fā)作品所具有的文化意義，揭示作品所反映的文化環(huán)境的意識(shí)形態(tài)癥候。《紅樓夢(mèng)》的劇本改編應(yīng)以近二十年學(xué)術(shù)界對(duì)此書文化意義的探索成果參考，挖掘原著的文化精髓，體現(xiàn)時(shí)代的文化選擇。蒙特魯斯說(shuō)：“我們的分析和理解，必須是以我們自己特定的歷史、社會(huì)和學(xué)術(shù)現(xiàn)狀為出發(fā)點(diǎn)；我們所重構(gòu)的歷史，都是我們這些作為歷史的人的批評(píng)家所做的文本建構(gòu)。”［4］此觀點(diǎn)不僅僅對(duì)于歷史劇有啟發(fā)意義，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的文化觀照視角同樣具有啟發(fā)意義。因此，改編對(duì)人文精神的文化選擇，必然導(dǎo)向?qū)υ幕滋N(yùn)的探尋。
三、挖掘原著的詩(shī)意性因素，展示其文化底蘊(yùn)
《紅樓夢(mèng)》寫實(shí)與詩(shī)化完美融合的敘事風(fēng)格，既顯示了生活的原生態(tài)，又充滿詩(shī)意朦朧的甜美感。作者以“詩(shī)意”化的表述方式，自覺(jué)地創(chuàng)造出一種詩(shī)的意境，極力捕捉著人物心靈的顫動(dòng)、令人參悟不透的微妙心理、人生無(wú)可回避的苦澀和炎涼冷暖，在現(xiàn)實(shí)的夾縫里盡可能地開(kāi)拓、渲染出一個(gè)詩(shī)化的空間，力圖超脫俗世走向理想化生命體驗(yàn)，引發(fā)讀者去細(xì)品生命的況味，使整部小說(shuō)雄麗深邃又婉約纏綿。［5］
將意蘊(yùn)如此豐厚的語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)符號(hào)，往往“寫實(shí)”易，“詩(shī)化”難。《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)寫意性的審美取向，使這部小說(shuō)充滿詩(shī)意的浪漫，令讀者百讀不厭，故而有人將其稱為“詩(shī)性小說(shuō)”。而對(duì)生活原生態(tài)的高度再現(xiàn)又使得這部小說(shuō)呈現(xiàn)出“非情節(jié)”的傾向，淡化了戲劇沖突與故事性因素，這與電視劇追求戲劇化的藝術(shù)規(guī)律存在著難以調(diào)和的矛盾，如何巧妙地將語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)符號(hào)，是擺在編劇面前的最棘手的問(wèn)題，即使確立了故事性、戲劇性主導(dǎo)原則，也不應(yīng)該拋棄那些“非情節(jié)”的詩(shī)性因素，否則的話，必然會(huì)影響劇本的表現(xiàn)深度與精確度。筆者認(rèn)為，合理地挖掘并利用原著中的詩(shī)意性因素，才能帶給觀眾更高水平的審美愉悅與滿足，同時(shí)有助于充分展現(xiàn)今天的電視劇制作技術(shù)與審美水平，創(chuàng)造出具有視覺(jué)沖擊力的畫面造型，極大地豐富電視劇自身的審美內(nèi)涵，從而使電視劇敘事藝術(shù)的思維和語(yǔ)言呈現(xiàn)出獨(dú)特的詩(shī)意特征，既能夠展現(xiàn)原著的文學(xué)底蘊(yùn)，又能夠樹(shù)立起劇作自身獨(dú)特的審美價(jià)值。
近幾年來(lái)電視劇制作領(lǐng)域，尤其在其審美表現(xiàn)方面有很大拓展，例如電視劇影像特色的不斷強(qiáng)化，當(dāng)下長(zhǎng)篇電視劇大多帶有弱影像性、強(qiáng)戲劇性特征，而《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)文本自身的魅力恰恰與這一傾向相反，其包容在生活原生態(tài)背景上的詩(shī)意性審美情調(diào)恰恰要求其電視劇的表現(xiàn)強(qiáng)化影像性，淡化戲劇性。觀眾對(duì)這部古典名著的情節(jié)已經(jīng)非常熟悉，因此，這部電視劇的看點(diǎn)應(yīng)更多集中于影像表現(xiàn)的水平上，也就是在審美深度、文化底蘊(yùn)方面力求展示出超越以往的陌生化視覺(jué)效果。當(dāng)然，在運(yùn)用畫面修辭藝術(shù)造型創(chuàng)造充滿詩(shī)情畫意的畫面時(shí)，所有修辭的表達(dá)，都應(yīng)該建立在形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一方面，追求文本的“質(zhì)文相資”，如此才能夠做到電視劇畫面語(yǔ)言修辭的技法、文體和風(fēng)格的和諧統(tǒng)一。
具體而言，可以利用環(huán)境因素所形成的詩(shī)意性背景來(lái)構(gòu)筑詩(shī)化情節(jié)。《紅樓夢(mèng)》的環(huán)境因素包括物質(zhì)環(huán)境、自然環(huán)境、人物環(huán)境等：物質(zhì)環(huán)境包括恢宏華貴的賈府建筑群、居室陳設(shè)、禮儀宴會(huì)場(chǎng)面等等貴族化的生活空間；自然環(huán)境以大觀園的天然之美為主，四時(shí)風(fēng)景是表達(dá)詩(shī)意場(chǎng)面最有效的空間；人物環(huán)境體現(xiàn)在人物造型方面，從外在造型到氣質(zhì)體現(xiàn)，應(yīng)處處表現(xiàn)出符合人物的個(gè)性類型，尤其寶玉、黛玉、寶釵、湘云等幾位主要人物的文化氣質(zhì)。就整部著作而言，大觀園是一個(gè)非常重要、非常集中的典型環(huán)境，自十七回便開(kāi)始引入，成為許多故事的背景，《紅樓夢(mèng)》的大部分篇幅是在“大觀園”這個(gè)詩(shī)意而又唯美的環(huán)境中展開(kāi)的，在這個(gè)舞臺(tái)上主要集中了一群年輕而美麗的女子，這樣的環(huán)境，這樣的人物，的確應(yīng)該以最美的畫面來(lái)展示。當(dāng)環(huán)境之美與生命之美完美和諧地融為一體，美的毀滅來(lái)臨時(shí)也愈悲戚，愈能產(chǎn)生強(qiáng)烈而深刻的審美震撼力，引發(fā)觀眾的深層接受，不置一詞，卻能將批評(píng)的矛頭自然地引向造成悲劇的不合理的社會(huì)制度。當(dāng)然，寫意性畫面的鋪排，要服務(wù)于“人”之美，在美的四季環(huán)境中展示青春、生命之美，以及美被毀滅的藝術(shù)震撼力。如寶、黛讀西廂，要充分利用春天的環(huán)境畫面突出少男少女內(nèi)心的情愫萌芽；第23、28回的兩次葬花，要力避表演性，而是真誠(chéng)地在環(huán)境與音樂(lè)的感召下烘托主人公內(nèi)心的悲感。
四、以情節(jié)安排顯示原著文化底蘊(yùn)
《紅樓夢(mèng)》一書所顯示出的思想內(nèi)涵極其豐富，無(wú)論悲劇定位、文化定位、審美定位，還是哲學(xué)、社會(huì)學(xué)定位，都從不同的角度和深度顯示出這部經(jīng)典名著的文化底蘊(yùn)。改編的重心在于情節(jié)的安排取舍，不同的主題傾向會(huì)影響到情節(jié)的安排取舍選擇，正如丁維忠先生所指出的，改編要“把握原著的深度和精確度問(wèn)題”［6］。如果改編到位，就能夠體現(xiàn)出今天對(duì)原著文本解讀的深度，使劇作獲得嶄新的詮釋。
大觀園故事的主線是寶、黛愛(ài)情，這是幾百年來(lái)《紅樓夢(mèng)》接受中最激動(dòng)人心的故事，情節(jié)安排同樣要注意挖掘這一主題所蘊(yùn)含的文化分量。筆者認(rèn)為，對(duì)這一主題的情節(jié)把握，首先應(yīng)該注意將寶、黛感情的發(fā)展軌跡細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)，避免三角戀之類惡俗。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)人物心靈世界的開(kāi)拓，是《紅樓夢(mèng)》所取得的最高藝術(shù)成就之一，對(duì)于改編的情節(jié)安排取舍來(lái)說(shuō)，這也是值得重視的一個(gè)方面。在寶、黛愛(ài)情的發(fā)展過(guò)程中，小說(shuō)豐富真切的愛(ài)情心理描寫令人驚嘆，這使得《紅樓夢(mèng)》大大超越以往小說(shuō)、從而超前地呈現(xiàn)出近現(xiàn)代文學(xué)的風(fēng)貌。這樣復(fù)雜而真實(shí)細(xì)膩的心理狀態(tài)，是寶、黛戀愛(ài)所處的特殊環(huán)境和特定時(shí)代的反映。因此，二人愛(ài)情也成為《紅樓夢(mèng)》最經(jīng)典最突出最吸引人的情節(jié)，盡管二人愛(ài)情的敘述只是這部博大精深的小說(shuō)所描述的一小部分，但它的精彩光輝卻深深地吸引著讀者，以至于掩蓋了其它方面的光彩，或者說(shuō)，其它方面的內(nèi)容似乎都成了二人愛(ài)情的背景。
結(jié)合近二十年以來(lái)的電視劇藝術(shù)發(fā)展成就，筆者認(rèn)為，以寫實(shí)性畫面來(lái)演繹寶、黛感情發(fā)展時(shí)，一定要自然含蓄，追求意蘊(yùn)美，注意節(jié)奏感，能夠?qū)⑶楦械淖兓壽E展現(xiàn)出來(lái)。這里以黛玉三首重要的代表性詩(shī)作在敘事中的切入視角之獨(dú)特性為例，來(lái)說(shuō)明此點(diǎn)。首先是《葬花吟》的引入：第27、28回，二人因誤解而心生隔膜，陷入口角，這次矛盾是二人感情發(fā)展變化的重要契機(jī)，氣惱傷心的黛玉憂苦深重，寫下《葬花吟》。在小說(shuō)敘事中，這首詩(shī)是從寶玉的視角引入的，引入程序則是餞花節(jié)寶玉尋黛玉不得，看到滿地雜花，于是用衣襟兜起落花前往花冢處葬花，不意中聽(tīng)見(jiàn)女孩嗚咽哭訴著吟誦《葬花吟》，寶玉深深沉浸于詩(shī)句中，引發(fā)共鳴，不覺(jué)慟倒在山坡上。黛玉聽(tīng)見(jiàn)山坡上的悲聲，心下想到：“人人都笑我有些癡病，難道還有一個(gè)癡子不成？”在這里，作者安排了兩人葬花不期而遇，卻又“刻意”安排兩人都未聽(tīng)出對(duì)方哭聲，詩(shī)心相通，卻又存在隔膜，這樣的設(shè)計(jì)尤見(jiàn)作者匠心，對(duì)比后面兩首詩(shī)的引入視角而言，這一細(xì)筆是不容忽略的。再看第45回《秋窗風(fēng)雨夕》：二人的感情進(jìn)程已經(jīng)達(dá)到心心相印的程度，這首詩(shī)的引入非常簡(jiǎn)單，自天觀人的敘事視角直接以第三人稱引出，與前述相同的是，這一首詩(shī)也是只有寶玉相賞，寶玉無(wú)意中看到，不禁叫好，之所以叫好，首先是對(duì)黛玉詩(shī)才的贊嘆，當(dāng)然也與他雨夜來(lái)訪黛玉的初衷相契合，深知黛玉此時(shí)的凄涼寂寞，而詩(shī)中又恰恰表達(dá)了這樣的感情，正所謂“心有靈犀一點(diǎn)通”。黛玉奪過(guò)詩(shī)稿焚掉，寶玉竟已背熟。這一小小的細(xì)節(jié)分量是很重的，不僅暗示了二人的默契，“焚稿”之舉卻無(wú)形中與續(xù)書“林黛玉焚稿斷癡情”遙相呼應(yīng)，而此時(shí)，又隱隱地暗示了凄涼無(wú)助的愛(ài)情處境。最后為《桃花行》的引入，更見(jiàn)知音深情亦更見(jiàn)悲涼凄曠，這次引入程序并非自寶玉始，而詩(shī)的切入點(diǎn)卻在寶玉：先是湘云打發(fā)翠縷請(qǐng)寶玉去看好詩(shī)，顯然，眾姐妹已經(jīng)讀過(guò)并公認(rèn)是好詩(shī)，且引發(fā)了要重建桃花社的興致，寶玉與眾姐妹一起去訪李紈的路上，寶玉讀詩(shī)，從而在寶玉的視角引出這首《桃花行》，寶玉看后的反應(yīng)卻是“并不稱贊，滾下淚來(lái)”，而且斷定此詩(shī)乃林妹妹所作，如果《秋窗風(fēng)雨夕》還有寶玉對(duì)黛玉詩(shī)才的贊嘆，而此處則僅僅為那顆共同的詩(shī)心。可以說(shuō)，詩(shī)是《紅樓夢(mèng)》重要的抒情載體，也是重要的文化意蘊(yùn)載體。三首詩(shī)，敘事視角同中有異，所相同者，都與寶玉有關(guān)，暗示二人心靈的默契是愛(ài)情走向成熟的基礎(chǔ)；所不同者，三首詩(shī)，或獨(dú)獨(dú)讓寶玉聽(tīng)到卻不知悲吟者為誰(shuí)，或獨(dú)獨(dú)讓寶玉看到卻一下子背熟，或先是眾姊妹看到卻獨(dú)有寶玉觸動(dòng)情思為之落淚并斷定作者為誰(shuí)，這三處不同恰恰組成了寶黛二人從隔膜到相知相惜的感情漸變歷程。電視劇改編時(shí)，應(yīng)該對(duì)這幾個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)膩的勾勒，這樣，劇中愛(ài)情的節(jié)奏與意蘊(yùn)才能更有效地表現(xiàn)出來(lái)。
五、人物角色的把握應(yīng)注重對(duì)原著文化底蘊(yùn)的展現(xiàn)
曾慶瑞先生說(shuō)：“電視劇藝術(shù)是人的藝術(shù)，因而，電視劇作品在關(guān)注人的性格和命運(yùn)的時(shí)候，它所富集的文化蘊(yùn)含，首先就是和性格、命運(yùn)關(guān)系密切的精神文化的蘊(yùn)涵。”［1］因此，《紅》劇改編中對(duì)人物性格命運(yùn)的把握，是展示文化底蘊(yùn)最重要的一個(gè)方面。
首先，在《紅樓夢(mèng)》一書中，女性成為這個(gè)正走向末世的封建社會(huì)大家庭舞臺(tái)上的主要角色，人物之多，情節(jié)之重，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了男性。因此，把握女性人物形象，體現(xiàn)作者超前的女性意識(shí)，應(yīng)該成為劇本改編的重要思路之一。同時(shí)，女性意識(shí)的把握也是展示原著文化底蘊(yùn)不可忽略的一個(gè)重要因素，它體現(xiàn)了原著在這一方面思想內(nèi)涵的超前性。魯迅先生在《中國(guó)小說(shuō)史略》中云：“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領(lǐng)會(huì)之者，獨(dú)寶玉而已。”［7］透過(guò)魯迅先生這句話，我們可以推及《紅樓夢(mèng)》文本之外的涵義，即恰恰是曹雪芹對(duì)籠罩在女性命運(yùn)中的悲涼之霧呼吸而領(lǐng)會(huì)之，并以血淚書之。]因此，《紅樓夢(mèng)》原著體現(xiàn)了極為突出的女性意識(shí)，這是此書思想意義中不容忽視的一個(gè)重要傾向。對(duì)于《紅》劇改編而言，這關(guān)系到劇中如此眾多舉足輕重的女性角色如何把握的問(wèn)題。至于如何充分挖掘并展示原著中的女性意識(shí)，則集中在對(duì)主要女性角色的塑造上，比如黛玉性格的把握，改編對(duì)情節(jié)的取舍應(yīng)注重對(duì)她的多愁善感、自尊自憐的詩(shī)人氣質(zhì)的體現(xiàn)，否則，這樣一個(gè)最具女性意識(shí)的角色反而被片面地詮釋成小性兒，誤導(dǎo)觀眾，也弱化了原著的社會(huì)學(xué)意義。再者，87版對(duì)黛玉流淚的場(chǎng)景表現(xiàn)較多，而事實(shí)上，原著的敘事中恰恰非常回避這一點(diǎn)，不僅先流淚者不是“還淚者”而是“債主”寶玉，而且小說(shuō)中流淚次數(shù)敘寫最多的也是寶玉，倒是挨打時(shí)最痛的他卻不曾流淚，而是將流淚的筆墨集中于最心痛的黛玉。此外，小說(shuō)后面大部分章節(jié)亦不曾寫黛玉流淚，因?yàn)闀幸呀?jīng)明確交代，黛玉逐漸睡覺(jué)少，淚亦少了，正與“絳珠還淚”的神話故事以及“淚盡人亡”的結(jié)局相呼應(yīng)，這些微妙的敘事跡象，應(yīng)該引起編導(dǎo)及演員的注意。
其次，《紅樓夢(mèng)》中的意象性細(xì)節(jié)對(duì)于塑造人物形象關(guān)系重大。意象性細(xì)節(jié)也許不能成為電視劇的最佳故事元素，但它所蘊(yùn)含的象征意味卻是展示原著文化底蘊(yùn)與人生哲學(xué)不可或缺的重要組成部分，它所展示的恰恰是人類對(duì)生命意義、生存狀態(tài)的哲學(xué)性思考，比如賈寶玉的人生理想中已經(jīng)體現(xiàn)了人類生存的困惑與追求，其所作所為就帶有“詩(shī)意地棲居”的理想色彩，折射出今天的歷史選擇。如果改編能夠注意到這一點(diǎn)，就不會(huì)忽略那些構(gòu)成寶玉性格的意象性細(xì)節(jié)。比如第57回，寶玉大病之后對(duì)景傷感，這一細(xì)節(jié)的心理背景恰恰是寶玉對(duì)黛玉的愈發(fā)癡情，由一己深情推及他人他物，故而對(duì)岫煙擇夫、對(duì)周圍的一柳一杏一雀都充滿憐惜。這一情節(jié)，盡管沒(méi)有多少故事性，卻是整個(gè)故事進(jìn)程中不可缺少的組成部分，不僅構(gòu)成了對(duì)寶玉性格的合理性解釋，而且暗示了故事的進(jìn)程，為后面如尤三姐、尤二姐、晴雯、司棋、迎春、香菱、探春等女子人生悲劇的相繼上演揭開(kāi)帷幕。這些都是以寶玉的觀察視角為坐標(biāo)，以寶玉的悲憫與憂患之心來(lái)暗示作者對(duì)女性命運(yùn)的深沉思考，因此，作者刻意安排寶玉為知情者，寶玉對(duì)尤二姐的關(guān)注，對(duì)晴雯之死、司棋被逐的憂憤，種種不祥的陰云已經(jīng)愈積愈濃，盤繞在寶玉心頭，乃至第79回香菱熱切盼望薛蟠迎娶夏金桂時(shí)，寶玉卻替香菱“耽心慮后”并予以告誡，而香菱這個(gè)喚不醒的詩(shī)呆子卻如同夢(mèng)中渾然不覺(jué)，還以為“又添一個(gè)作詩(shī)的人”，一系列打擊終致寶玉憂勞成疾。自57至79回的敘事流程來(lái)看，寶玉的視角是悲劇展開(kāi)的一個(gè)重要參照，因此，第57回中寶玉的傷感細(xì)節(jié)，連同這一回最感動(dòng)人心的故事，共同構(gòu)成了悲劇開(kāi)始集中上演的序曲。筆者認(rèn)為，賈寶玉對(duì)眾女性命運(yùn)的憂患悲憫與愛(ài)莫能助的悲哀，對(duì)自身無(wú)法測(cè)知的命運(yùn)，都是這一“半現(xiàn)實(shí)半意象化”［8］的人物形象中最有價(jià)值的成分，因此，改編應(yīng)力圖透過(guò)意象性細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)賈寶玉形象的象征意義。
最后，關(guān)于賈寶玉形象的文化內(nèi)涵。曹雪芹對(duì)賈寶玉這一人物形象進(jìn)行了多側(cè)面、多角度的立體化透視，傾注了他對(duì)人生的哲學(xué)性思考，使這一人物形象蘊(yùn)含著豐厚的文化內(nèi)涵，因此，對(duì)賈寶玉形象的理解應(yīng)該是把握這一角色表演尺度的前提，而這一人物又是展示原著文化底蘊(yùn)的重要渠道之一。脂硯齋形容曹雪芹筆下的人物“說(shuō)不得善”、“說(shuō)不得惡”，賈寶玉這一形象本身的思想內(nèi)涵是極其隱曲的，作者在反復(fù)重筆描摹的基礎(chǔ)上對(duì)其大加壓抑，這樣的貶筆實(shí)際上暗示了當(dāng)時(shí)多數(shù)人對(duì)賈寶玉人生觀、價(jià)值觀、愛(ài)情觀、甚至女兒觀的反對(duì)立場(chǎng)。然而，作者又不惜余力地詳盡渲染了他“愛(ài)博而心勞”的基本特征，在日常言談中一點(diǎn)點(diǎn)將寶玉思想觀念中那些理想化的、閃爍著初步個(gè)性解放的民主思想成分鋪展開(kāi)來(lái)，將讀者引入了對(duì)女兒們的命運(yùn)反思中，令人慨嘆深思。同時(shí)，作者對(duì)于賈寶玉的弱點(diǎn)并未留情，金釧的死與他有直接關(guān)系，盡管他的垂淚、他忠誠(chéng)的祭奠讓我們看到了他無(wú)能為力挽救的悲哀，但畢竟在王夫人打金釧耳光的時(shí)候他是跑掉了；忠順王府來(lái)向賈政尋拿蔣玉菡時(shí)，寶玉說(shuō)出蔣的藏身之地以求打發(fā)走來(lái)人，免得牽出其他事情。挨打之后，他又對(duì)黛玉發(fā)誓：“你放心，便是為這些人死了也是情愿的！”但事實(shí)上“這些人”卻在為他承受著不幸。這里，我們不否定寶玉關(guān)愛(ài)他人的真誠(chéng)，但他的軟弱亦是不容回避的。他能清楚地意識(shí)到他的親人正是制造了這諸多不幸的直接元兇，諸如尤二姐之死，鳳姐難辭其咎；晴雯之死窺見(jiàn)王夫人的冷酷愚昧；還有那么多青春女子的冤魂：司棋、柳五兒、鴛鴦，等等。對(duì)于這些不幸的制造者，這些疼愛(ài)他的親人們，寶玉從未敢越出傳統(tǒng)禮法一步，直到他最后的出家，這相當(dāng)消極的反抗已經(jīng)難能可貴，因?yàn)樗⑽醋叱鲑Z府大家庭，未走向社會(huì)，所以還不能被稱之為社會(huì)的“異端”或“瘋子”，他的成長(zhǎng)過(guò)程也許正是那些走向社會(huì)異端的“瘋子”們的成長(zhǎng)縮影。跳出作品考察賈寶玉脆弱的一面，實(shí)際上有助于我們更好地認(rèn)識(shí)封建社會(huì)統(tǒng)治勢(shì)力的強(qiáng)大，賈璉因不滿他的父親賈赦訛人家石呆子的名扇致使家破人亡，結(jié)果引來(lái)毒打，與寶玉的險(xiǎn)些喪命于賈政異曲同工，有著同樣的揭示意義。畢竟，棒打之下的寶玉反而多出了些自由的空閑時(shí)間和更深刻的社會(huì)認(rèn)識(shí)，可見(jiàn)統(tǒng)治階層在打擊它的對(duì)立面的同時(shí)也培養(yǎng)了、助長(zhǎng)了自己的叛逆者，這反抗也許只是遲早的事情。寶玉的懦弱中包含著他真誠(chéng)的無(wú)可奈何的情懷，他不敢逾越家族的倫理道德，只能在恐慌中看著金釧用自己的生命承擔(dān)了一切后果，甚至夢(mèng)中看到蔣玉菡被忠順王府給抓回去，他只能在懊悔中忍受著對(duì)這些卑賤的人物愛(ài)莫能助的煎熬。寶玉在封建的家庭道德秩序中猶如困獸，他無(wú)力對(duì)他的母親、父親，以及鳳姐等親人作出真正“叛逆”的反抗。寶玉最終“情極之毒”的出家結(jié)局包含著深沉的文化思考，是人類歷史進(jìn)程中“無(wú)可奈何”處境的最大的文化暗示，千百年來(lái)折射著封建社會(huì)中個(gè)體生命困境中一直緊張著的靈魂，這些痛苦的靈魂在一千多年后始終未能安寧，依舊奔走在無(wú)路可走的惶惑中，不能平息，他們是思想者、精神上的流浪者。
作者在賈寶玉身上傾注的感情非常復(fù)雜，一定程度上代表了作者的悲憫情懷，是作者介入作品的一種方式，通過(guò)他的所見(jiàn)所聞，所感所言，一舉一動(dòng)，無(wú)不展示了對(duì)身處的那個(gè)社會(huì)的反叛，展示了女性們的美與美的被毀滅。應(yīng)該說(shuō)，賈寶玉代表了中國(guó)傳統(tǒng)文人中的一種可貴類型，一種新的人生價(jià)值觀念，正如脂硯齋所評(píng)價(jià)的：“千古未有之人”、“寫寶玉之發(fā)言，每每令人不解；寶玉之生性，件件令人可笑。不獨(dú)于世上親見(jiàn)這樣的人不曾，即閱今古之所有之小說(shuō)傳奇中，亦未見(jiàn)這樣的文字。于顰兒處更為甚，其囫圇不解之中實(shí)可解，可解之中又說(shuō)不出理路。合目思之，卻如真見(jiàn)一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬(wàn)不可，亦不成文字矣。”［9］賈寶玉這一人物形象具有非常重要的坐標(biāo)性、觀念性意義，這一典型形象的生命力正在于真實(shí)地展示了中華古代文化歷史進(jìn)程中人性的進(jìn)步及其脆弱，因此，對(duì)賈寶玉這一人物性格尺度的把握，既是改編的難點(diǎn)，也是演員的表演難點(diǎn)所在。
總而言之，《紅樓夢(mèng)》這部經(jīng)典的改編難度非常大，而且眾口難調(diào)，其中甘苦，編劇自知，本文著重就原著文化底蘊(yùn)這一側(cè)面，對(duì)改編提出自己的看法，希望《紅樓夢(mèng)》這部最有分量的古典名著的改編做到不走形、不失神，雅俗共賞，不僅重視大眾文化的時(shí)代特點(diǎn)，而且能夠注重文化底蘊(yùn)的歷史性展現(xiàn)，充分展示新時(shí)代的人文精神內(nèi)涵，樹(shù)立起文學(xué)名著影視改編藝術(shù)的新的美學(xué)坐標(biāo)。
參考文獻(xiàn)：
［1］曾慶瑞.電視劇原理?第一卷?本質(zhì)論［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006.191-192.
［2］周汝昌、周倫苓.紅樓夢(mèng)與中華文化［M］.北京：工人出版社，1989.12.
［3］ 楊義.中國(guó)古典小說(shuō)史論［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995.440-466.
［4］張首映.西方二十世紀(jì)文論史［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1999.527.
［5］袁行霈.中國(guó)文學(xué)史:第四卷［M］.北京：高等教育出版社，1999.369.
［6］丁維忠.再次改編《紅樓夢(mèng)》芻見(jiàn)［J］.紅樓夢(mèng)學(xué)刊.2002(2)：226.
［7］魯迅.中國(guó)小說(shuō)史略［M］.上海：上海古籍出版社，1998.165.
關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》；薛蟠；真性情
中圖分類號(hào)：I042文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）03-0020-02
“古今石頭記，天地大觀園”。絕世佳作《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)古典小說(shuō)的巔峰之作，它不僅是中國(guó)封建末世的百科全書，更承載了作者“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”的人生感悟，它對(duì)人性的思考、對(duì)社會(huì)階級(jí)根源的挖掘、對(duì)情感的深刻體會(huì)、對(duì)人生的感嘆，不能不讓我們?yōu)橹笸蟆６鴨尉汀都t樓夢(mèng)》的文本本身來(lái)講，曹雪芹先生塑造人物的絕妙筆力，更讓我欽佩嘆服。
如果說(shuō)賈寶玉是曹雪芹先生寄托最多理想的人物形象，那么薛蟠就是用來(lái)襯托寶玉的，雖然他們都是公子哥，都被寵壞了，為人處事有很多相像的地方，但是對(duì)于薛蟠這個(gè)人物形象的設(shè)計(jì)確是用來(lái)比寶玉形成反差和對(duì)比的。他們的區(qū)別在于寶玉整日與眾姊妹生活于閨閣，吟詩(shī)作畫，言談舉止優(yōu)雅。而薛蟠“性情奢侈，言語(yǔ)傲慢，雖也上過(guò)學(xué)，不過(guò)略識(shí)幾字，終日唯有斗雞走馬，游山玩景而已”。有了寶玉做參照，一提起薛蟠，大多數(shù)人都嗤之以鼻，“劣，差，下流，壞男人”就是對(duì)他的定位。其實(shí)在曹先生筆下，沒(méi)有純粹的好人，沒(méi)有完美的人，也沒(méi)有純粹的壞人，再壞的人也不專寫其壞，也會(huì)刻畫其善的一面。因此曹先生筆下的人物個(gè)個(gè)真實(shí)可信，鮮活生動(dòng)。雖然薛文起缺點(diǎn)一籮筐，不勝枚舉，但在我看來(lái)，比起賈寶玉來(lái)，他倒更加惹人憐愛(ài)，因?yàn)樗罢妗保墙^對(duì)的性情中人。
《紅樓夢(mèng)》是一部“揚(yáng)情”的小說(shuō)，作者開(kāi)篇即言明此書通篇之旨是“將兒女真情發(fā)泄一二”，情是人的本能，而對(duì)薛蟠的刻畫恰恰把人作為生命存在本能的情感、欲望、狀態(tài)，淋漓盡致的展現(xiàn)了出來(lái)。
薛蟠外號(hào)“呆霸王”，“薛大傻子”，的確，他呆，霸道，笨，愚蠢，無(wú)用，他的生命狀態(tài)就是這樣，他只是在盲目的憑自己的本能沖動(dòng)去生活，但這恰恰凸顯了他的可愛(ài)，他生活在社會(huì)中，卻沒(méi)有什么明確的人生觀，價(jià)值觀，完全任性而為，說(shuō)是風(fēng)，就是雨，完全不計(jì)后果，第三十四回寫到寶玉挨打后，寶釵勸他以后少在外胡鬧，“你是個(gè)不妨頭的人，過(guò)后沒(méi)事就罷了，倘或有事，不是你干的，人人也都疑惑是你干的。不用說(shuō)別人，我就先懷疑。”“薛蟠本是心直口快的人，一生見(jiàn)不得這樣藏頭露尾的事”“早已急的亂跳”，揚(yáng)言“越性進(jìn)去把寶玉打死了，我替他償了命，大家干凈”，隨即便持刀弄杖的要走。他很實(shí)在，很透明，自己不虛偽，也見(jiàn)不得別人藏頭露尾的事，心里不自在，全表露無(wú)遺。他對(duì)媽媽又很孝順，對(duì)妹妹又愛(ài)護(hù)敬重，所以自己鬧過(guò)之后又會(huì)后悔。
母親和妹妹，無(wú)疑是薛文起最在乎的親人。他尊重她們，愛(ài)護(hù)她們。對(duì)母親，他很有孝心，恭恭敬敬，從不忤逆，有什么好吃好玩的先送回家來(lái)。第二十六回寫道薛蟠生日，程日興給他進(jìn)了四樣禮，“這么粗這么長(zhǎng)粉脆的鮮藕，這么大的大西瓜，這么長(zhǎng)一尾新鮮的鱘魚，這么大的暹羅國(guó)進(jìn)貢的靈柏香薰的暹豬。”這四樣禮非常難得，書里說(shuō)他連忙孝敬了母親，還給長(zhǎng)輩們都送了些。看得出薛蟠是個(gè)知孝之人。對(duì)妹妹，他也的確算得上是一個(gè)好哥哥，從第七回里描寫可見(jiàn)，寶釵所吃的“冷香丸”是一種極為難配的藥。配這副藥自然有薛蟠的功勞，所以林黛玉妒忌寶釵有兄長(zhǎng)，說(shuō)道“便是得了奇香，也沒(méi)有親哥哥親兄弟弄了花兒、朵兒、霜兒、雪兒替我炮制”（十九回）。從這里可以看出薛蟠為妹妹的病癥是很在意的，下了一番苦心，由此也體現(xiàn)出了他對(duì)妹妹的關(guān)心。第三十八回賈府眾內(nèi)眷螃蟹宴，那“幾簍極肥極大的螃蟹、幾壇好酒、四五桌果碟”只是寶釵一聲招呼，薛蟠就給預(yù)備下了。也說(shuō)明在他對(duì)妹妹的事留心。再看六十七回薛蟠外出回來(lái)以后，給寶釵帶來(lái)了一箱子小玩意，寶釵很是高興，可見(jiàn)他凡事想著妹妹。
作為朋友，薛蟠是可親可近可靠的，他會(huì)是飯桌上最愿意買單的那個(gè)人，他大大咧咧，不會(huì)跟你計(jì)較許多；他有一副熱血心腸，為朋友可以兩肋插刀。小說(shuō)中寫到他在遭到柳湘蓮?fù)创蛑螅谄桨仓抻龅綇?qiáng)盜被柳湘蓮救命，他由衷的感激湘蓮，便與之結(jié)了生死弟兄，“從此后我們是親弟親兄一般”。（第六十六回）回家后便忙著為湘蓮張羅房子，婚事，無(wú)不盡心。后來(lái)柳湘蓮因尤三姐之事入了空門，薛蟠得知后，便感慨不已，帶了小廝到處尋找,到處打聽(tīng),卻沒(méi)有什么結(jié)果。這還不算,后來(lái)他在招待同行販貨歸來(lái)的伙計(jì)的宴會(huì)上,當(dāng)人們問(wèn)起柳湘蓮之事時(shí),他還說(shuō):“城里城外,那里沒(méi)有找到?不怕你們笑話,我找不著他,還哭了一場(chǎng)呢。”(第六十七回)言畢,只是長(zhǎng)吁短嘆無(wú)精打彩的,不像往日高興。由此可見(jiàn)他對(duì)朋友的重視和關(guān)心出于本心，毫不做作。
許多哲學(xué)家和心理學(xué)家早已發(fā)現(xiàn)，人類行為在很大程度上都是趨樂(lè)避苦的。人類的本能是崇尚快樂(lè)的。在《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界里，薛蟠的自?shī)首詷?lè)給我留下很深的印象，他不經(jīng)意間流露出來(lái)的無(wú)知，鬧出來(lái)的笑話，恰恰是他的可愛(ài)之處。還是第二十六回中，薛蟠因得了程日興的生日禮請(qǐng)寶玉吃酒，問(wèn)寶玉送他什么禮，寶玉說(shuō)畫張畫送他，他笑道：“你提畫兒，我才想起來(lái)了。昨兒我看人家一張春宮，畫的著實(shí)好。上面還有許多的字，我也沒(méi)細(xì)看，只看落的款，原來(lái)是‘庚黃’畫的。真真好的了不得。”寶玉聽(tīng)說(shuō)，心下猜疑道：“古今字畫也見(jiàn)過(guò)些，哪里有個(gè) ‘庚黃’？”想了半天，不覺(jué)笑將起來(lái)，命人取過(guò)筆來(lái)，在手心里寫了兩個(gè)字，又問(wèn)薛蟠道：“你看真了是‘庚黃’？”薛蟠道：“怎么看不真！”寶玉將手一撒，與他看道：“別是這兩個(gè)字罷。眾人都看時(shí)，原來(lái)是“唐寅”兩字，都笑道：“想必是這兩個(gè)字，大爺一時(shí)眼花了，也未可知。”薛蟠只覺(jué)沒(méi)意思，笑道“誰(shuí)知他‘糖銀’‘果銀’的。”薛蟠本想跟寶玉他們打成一片，也鑒賞個(gè)字畫給你們看看，沒(méi)想到，卻丟大了臉面。實(shí)在讓人哭笑不得。正是因?yàn)檠慈狈逃男郧橹胁鸥嗟谋Ａ袅四欠萑顺踔妗Ｔ凇都t樓夢(mèng)》中，薛蟠讓我想起戲曲中的丑角，有他出現(xiàn)的地方，就能讓我暫忘紅樓之悲，可以開(kāi)懷大笑一番。
酒席是作者讓薛蟠展現(xiàn)其真性情的最佳場(chǎng)所，第二十八回馮紫英請(qǐng)客吃酒，寶玉，薛蟠都在場(chǎng)，酒過(guò)三巡，寶玉提議行令，要說(shuō)“悲、愁、喜、樂(lè)”四字，還要說(shuō)出女兒來(lái)，還要注明這四個(gè)字的原故。酒面要唱一個(gè)新鮮時(shí)樣曲子；酒底要席上生風(fēng)一樣?xùn)|西，或古詩(shī)舊對(duì)四書五經(jīng)成語(yǔ)。沒(méi)說(shuō)完呢，薛蟠就不干了，站起來(lái)攔道：“我不來(lái)，別算我。這竟是捉弄我呢！”脂硯齋在這就有批語(yǔ)道：“爽人爽語(yǔ)”。我可以想象薛蟠當(dāng)時(shí)的窘迫模樣。當(dāng)云兒說(shuō)道“女兒悲，將來(lái)終身指靠誰(shuí)”時(shí)，別人都靜靜的，薛蟠開(kāi)始打岔了，他嘆道：“我的兒，有你薛大爺在，你怕什么”。乍一看看似打趣，其實(shí)大家應(yīng)該注意曹雪芹的語(yǔ)言，薛蟠“嘆”道，這個(gè)字加上這句話，我想這是薛蟠的心里話，他內(nèi)心是同情云兒的，是想安慰她的。接下來(lái)云兒又道：“女兒愁，媽媽打罵何時(shí)休。”薛蟠則一本正經(jīng)道：“前兒我見(jiàn)了你媽，還吩咐他，不叫他打你呢。”試想薛蟠這樣的紈绔子弟，如果沒(méi)有極大的同情心，怎么會(huì)專門囑咐一個(gè)老鴇不要打呢？實(shí)屬本然同情心的流露。薛蟠此人，真情有余，情商不足，智商也不足，涂瀛說(shuō)他“粗枝大葉，風(fēng)流自喜，然天真爛漫，純?nèi)巫匀唬瑐愵愔袕?fù)時(shí)時(shí)有可歌可泣之處，血性中人也。”他的外在表現(xiàn)就是他內(nèi)心所想，他直言不諱，毫不虛偽做作；隨和義氣，有同情心，是一個(gè)性情至真之人。人作為個(gè)體生命存在，本應(yīng)該是這樣簡(jiǎn)單真實(shí)的。
參考文獻(xiàn)：
[1]曹雪芹、高鶚.紅樓夢(mèng)[M].人民文學(xué)出版社，2000.
[2]任明華.紅樓男性[M].中華書局，2006.
[3]江岸.大人物都愛(ài)呆霸王[J].小康，2009(11).
本科文學(xué)論文開(kāi)題報(bào)告及格式
開(kāi)題報(bào)告
題目：《淺談賈寶玉與西門慶的悲劇性》
姓名：自己名字
指導(dǎo)老師：老師名字
專業(yè)：漢語(yǔ)言文學(xué)教育
系別：中文
年級(jí)：自己年級(jí)
1課題論證
（1）國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀
中國(guó)的兩大世情小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》。對(duì)他們的研究是中國(guó)古代小說(shuō)研究領(lǐng)域中的兩大學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。被稱為中國(guó)第1奇書的《金瓶梅》從106世紀(jì)末問(wèn)世后，研究者1開(kāi)始不是很多，但是隨著中國(guó)學(xué)術(shù)的從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，隨著小說(shuō)價(jià)值觀念的變革與更新。對(duì)《金瓶梅》的研究漸漸的由微入深，被學(xué)術(shù)界稱為“金學(xué)”。并受到國(guó)外學(xué)者的高度重視。現(xiàn)如今的外文譯本有英、法、德、意、拉丁、芬蘭、俄、日、朝、越、蒙等10幾多種文種。對(duì)其做出了各方面的重大研究，并稱其為中國(guó)通俗小說(shuō)的發(fā)展史上1個(gè)偉大的創(chuàng)新。國(guó)內(nèi)外的眾多評(píng)論者并對(duì)其的創(chuàng)作時(shí)代、作者，及其所要暴露的社會(huì)矛盾和小說(shuō)中所剖視扭曲的人性、悲劇性，性的描寫，人物性格的刻畫，語(yǔ)言的運(yùn)用，并對(duì)其形成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)做出了大量的歸納和探究。《紅樓夢(mèng)》與《金瓶梅》之間有著10分明顯的繼承和發(fā)展的關(guān)系。《紅樓夢(mèng)》是《金瓶梅》的1個(gè)重大的突破。引起了眾多的人對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)論和研究的興趣，并形成了1種專門的學(xué)問(wèn)——紅學(xué)。《紅樓夢(mèng)》這部偉大的作品是屬于中國(guó)的，也是屬于世界的。《紅樓夢(mèng)》在國(guó)外有多種的譯本：英、法、日等10幾種語(yǔ)種的譯本。并且國(guó)內(nèi)外眾多的評(píng)論者對(duì)其版本、作者，以及其的社會(huì)悲劇，人生悲劇，愛(ài)情悲劇，人物性格，個(gè)性化的文學(xué)語(yǔ)言，寫實(shí)與詩(shī)化的融合，渾融1體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)做出了大量的歸納和探究。然而，賈寶玉與西門慶作為是《紅樓夢(mèng)》和《金瓶梅》的兩位男主人公。國(guó)內(nèi)外的眾多評(píng)論者都對(duì)其2人的人物形象，語(yǔ)言風(fēng)格，現(xiàn)實(shí)原型，性格內(nèi)涵，性的體驗(yàn)，個(gè)人悲劇等都做出了歸納和探究。《紅樓夢(mèng)》作為是《金瓶梅》的1個(gè)延續(xù)、1個(gè)發(fā)展，它的男主人公賈寶玉與西門慶有著1定的聯(lián)系，對(duì)其2人的研究在今后應(yīng)趨向于2人的社會(huì)悲劇，人類悲劇，男人悲劇的詮釋及分析。
（2）現(xiàn)實(shí)意義
《金瓶梅》作為是中國(guó)的第1奇書，自問(wèn)世以后，就為中國(guó)的世情小說(shuō)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并且把我國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展劃分成了才子佳人的故事和家庭生活為題材描摹世態(tài)的及以社會(huì)生活為題材、用諷刺筆法來(lái)暴露社會(huì)黑暗的兩大派系。而《紅樓夢(mèng)》在批判的繼承了《金瓶梅》的才子佳人小說(shuō)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后又有了重大的突破。成為了世情小說(shuō)最偉大的作品。在“54”文學(xué)革命者做出了新的評(píng)價(jià)，魯迅等闡述了《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)實(shí)主義精神和杰出成就后，使《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)實(shí)主義精神得以回歸。直到現(xiàn)在，《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》仍是許多作家永遠(yuǎn)讀不完、永遠(yuǎn)值得讀的好書。成為中國(guó)作家創(chuàng)作出高水平的作品的不可多得的借鑒品。然而，探討兩大名著的男主人公賈寶玉與西門慶的悲劇性，可以對(duì)兩大名著中的社會(huì)悲劇，人類悲劇，男人悲劇更好的認(rèn)識(shí)和了解，以供后人借鑒。從而啟發(fā)后世的世情小說(shuō)的創(chuàng)作，使今后的世情小說(shuō)創(chuàng)作中的人物悲劇性達(dá)到1個(gè)更高的巔峰。
2方案設(shè)計(jì)
（1）總論
沒(méi)有《金瓶梅》就寫不出《紅樓夢(mèng)》，從《紅樓夢(mèng)》與《金瓶梅》題材類似的角度引出中心論點(diǎn)。
（2）分論
全文分3個(gè)部分
第1部分：闡述西門慶的悲劇性
西門慶1個(gè)市井無(wú)賴、流氓、棍，1個(gè)精明的商人，靠著他對(duì)金錢的占有肆意的揮霍、放縱，以自我為中心來(lái)實(shí)現(xiàn)他對(duì)放縱，及其通過(guò)金錢獲得了強(qiáng)大的權(quán)利，隨意的鄙棄人間，在此背后所體現(xiàn)出的社會(huì)的黑暗、腐敗。構(gòu)成了其特有的社會(huì)悲劇、人類悲劇、男人的悲劇。
第2部分：闡述賈寶玉的悲劇性
賈寶玉1塊晶瑩剔透的寶玉1個(gè)顯耀的貴族，他的個(gè)性、他的自我、他對(duì)女孩子的尊崇迫使他與封建傳統(tǒng)相背道。他作為榮國(guó)府的唯1繼承人，他肩負(fù)著榮國(guó)府的全部希望。但是他自身的性格特點(diǎn)，使他成為了“大逆不道的不肖子。”
第3部分：論證傳統(tǒng)的價(jià)值觀、傳統(tǒng)的倫理觀與賈寶玉、西門慶的悲劇性
傳統(tǒng)的價(jià)值觀、傳統(tǒng)的倫理觀，在賈寶玉與西門慶的行為中被肆意的踐踏，新興的與傳統(tǒng)的極大的對(duì)立，但是封建的舊勢(shì)力是無(wú)比強(qiáng)大的，最終，賈寶玉是失敗的，西門慶是失敗的，形成1個(gè)永恒的悲劇。
【關(guān)鍵詞】 曹操；王熙鳳；性格；笑
清代金圣嘆曾將《三國(guó)演義》中的曹操與《紅樓夢(mèng)》中的王熙鳳進(jìn)行比較，并指出了二人的“才 ”與“奸”。兩部小說(shuō)的作者成功的塑造了這兩個(gè)鮮活的角色，在人物性格的塑造中都不約而同的使用了“笑”的創(chuàng)作手法，兩個(gè)形象都是文學(xué)形象的“這一個(gè)”，富有個(gè)性不能重疊，不過(guò)在“笑”中讀者體會(huì)到了其魅力，也體味到了作者“笑”手法的妙用。
一、引言
人都有七情六欲，而笑便是人的情緒的一種外現(xiàn)，但人的內(nèi)心情感和“笑”的指向性并不是一致的，于是形成了種種的“笑”。羅貫中和曹雪芹便體悟到了“笑”中百味，于是以笑寫人，給讀者留下了鮮活的曹操和王熙鳳形象。使讀者在笑中看到了曹操的雄與奸，虛偽與欺詐；在笑聲中讀者看到了大觀世界中王熙鳳的過(guò)人才能和自私自利的本質(zhì)，也看到了她的無(wú)奈與辛酸。曹操是“治世之能臣，亂世之奸雄”，而王熙鳳也曾被稱為“女曹操”，二人在兩部作品的地位毋庸置疑，其審美意義也是無(wú)窮的。早在清代金圣嘆等人就對(duì)其形象塑造的成功原因進(jìn)行了探討。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《三國(guó)演義》中曹操有69喜62笑（不含“暗喜”），其中大笑有22次。《紅樓夢(mèng)》中對(duì)王熙鳳“笑”的描寫也高達(dá)268次。“笑”已是作者塑造人物形象的主要手段之一，小說(shuō)作者都以笑凸顯了二人“治世之能臣，亂世之奸雄”的特點(diǎn)，只不過(guò)一個(gè)是逐鹿中原的奸雄，一個(gè)是“繡幡開(kāi)遙見(jiàn)英雄”，是巾幗英雄，是紅樓女子世界的奸雄。如果說(shuō)《三國(guó)演義》中的曹操?gòu)逆?zhèn)壓黃巾軍中異軍突起，后來(lái)把持了朝政，漢王朝卻也只能憑借其維持著政治的話，那么有能力苦苦支撐著“如今外面的架子雖沒(méi)很倒，內(nèi)囊卻也盡上來(lái)了”似百足之蟲(chóng)的龐大賈府的也只有王熙鳳。曹操“有權(quán)謀，多機(jī)變”，周瑞家的說(shuō)王熙鳳“少說(shuō)有一萬(wàn)個(gè)心眼子”；曹操善于辭令，而王熙鳳的口才在第二回冷子興口中是“言談?dòng)炙臋C(jī)又極深細(xì)。”第六回周瑞家的說(shuō)：“再要賭口齒，十個(gè)會(huì)說(shuō)話的男人也說(shuō)他不過(guò)。”第五十四回兩位女說(shuō)書先生說(shuō)：“奶奶要一說(shuō)書，真連我吃飯的地方也沒(méi)了”；曹操說(shuō)“寧肯我負(fù)天下人，不可天下人負(fù)我”，而王熙鳳不僅克扣丫鬟的月例，還把其用來(lái)放貸，為了三千兩銀子害了兩條人命，都是終極利己主義的典型。但毋庸諱言，二人的成功都源于其見(jiàn)識(shí)和才能。曹操因?yàn)橐?jiàn)天下大亂，豪杰并起而興兵，見(jiàn)袁紹諸人志大才疏而適時(shí)統(tǒng)一了北方，并挾天子以令諸侯。王熙鳳初進(jìn)賈府，審時(shí)度勢(shì)的拉近自己與賈府內(nèi)務(wù)管理者――自己的親姑姑王夫人的關(guān)系，討好賈府至尊者賈母，終于成為賈府實(shí)際的掌權(quán)者。二人都精明強(qiáng)干，《三國(guó)演義》中“濮陽(yáng)詐死破呂布”、“安眾設(shè)伏破張劉”、“抹書間韓遂”、“望梅止渴”、“割須棄袍”等，“無(wú)不體現(xiàn)了曹操過(guò)人的智慧”。 [1]在協(xié)理寧國(guó)府中，本來(lái)面對(duì)賈珍的請(qǐng)求，王夫人擔(dān)心年輕又病著的鳳姐恐難完成使命，“攬事辦，好賣弄才干”的鳳姐卻是毅然允諾，事后：
這里鳳姐兒來(lái)至三間一所抱廈內(nèi)坐了，因想：頭一件是人口混雜，遺失東西，第二件，事無(wú)專執(zhí)，臨期推委，第三件，需用過(guò)費(fèi)，濫支冒領(lǐng)，第四件，任無(wú)大小，苦樂(lè)不均，第五件，家人豪縱，有臉者不服鈐束，無(wú)臉者不能上進(jìn)。此五件實(shí)是寧國(guó)府中風(fēng)俗。
――第十三回
果然在協(xié)理寧國(guó)府中她的才干大為人所見(jiàn)識(shí)，真的是“金紫萬(wàn)千誰(shuí)治國(guó)，裙釵一二可齊家”。另外，曹操王熙鳳二人都善弄詭計(jì)，曹操的偽善和奸詐表現(xiàn)在：他曾“裝病讒叔”，故意挑撥離間父與叔的兄弟關(guān)系。還有曹操自作聰明想以一己之力清除董卓，來(lái)完成眾諸侯都沒(méi)有完成的任務(wù)，他周密的設(shè)計(jì)想個(gè)人刺殺董卓，卻被董卓從穿衣鏡中見(jiàn)其所為時(shí)，他靈機(jī)一動(dòng)，以獻(xiàn)刀為名，暫時(shí)脫困。其聰明和機(jī)靈可見(jiàn)一斑。當(dāng)然小說(shuō)作者安排這些細(xì)節(jié)是為了突出其奸詐。《紅樓夢(mèng)》中“計(jì)賺尤二姐”這出戲，也是王熙鳳詭計(jì)多端的絕妙表演。在她精心策劃下，她自編自演的借刀殺人做得精彩絕倫，全府上下沒(méi)有一個(gè)人疑心到她身上來(lái)。
因此，讀者在笑聲中認(rèn)識(shí)了曹操，認(rèn)識(shí)了王熙鳳，也充分的體會(huì)到二人性格的獨(dú)特性。讀者通過(guò)對(duì)人物形象的欣賞也體會(huì)到了作者高超的創(chuàng)作技藝，體悟到了“笑”手法的妙用，而在“笑”聲中小說(shuō)中的人物形象也更加鮮活起來(lái)。
二、《三國(guó)演義》中曹操的“笑”
