時間：2023-06-07 09:21:49
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞：城市化；當(dāng)代；江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)；雙向文化互動
當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)是我國文學(xué)史上的一顆“璀璨明珠”，散發(fā)著獨特的光芒。而根據(jù)地域的不同江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)也展現(xiàn)出多元化的特點，譬如蘇中地區(qū)的鄉(xiāng)土文學(xué)多以關(guān)注社會底層的小人物為主；蘇北地區(qū)的鄉(xiāng)土文學(xué)則多以描寫自然風(fēng)光、天人合一的內(nèi)容為主。而伴隨著我國城市化進程的不斷發(fā)展，江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)也發(fā)生了相應(yīng)的變化，與此同時，其也對城市化產(chǎn)生了一定的影響作用。本文將在此基礎(chǔ)上，重點研究當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)與城市化的雙向文化互動。
一、城市文化與鄉(xiāng)土文化的簡要概述
（一）城市文化
城市文化表現(xiàn)在外部則直接體現(xiàn)為城市形象，其中包含三大領(lǐng)域分別為以城市建筑、道路等其他基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的物質(zhì)文明、以各種制度和法律法規(guī)為代表的政治文明以及以知識文化、宗教藝術(shù)等為代表的精神文明。城市形象作為城市文化的外在表現(xiàn)和重要特征，其涉及范圍廣泛，包括經(jīng)濟、政治、市民素質(zhì)、生態(tài)環(huán)境等等。而城市文化則指的是人類生活在都市社會組織當(dāng)中的生存情況、行為方式、精神特征加之城市風(fēng)貌形成的集合體。由此我們也可以看出城市文化具有復(fù)雜性、集聚性以及開放兼容性的主要特征。鑒于其與人類的都市生活之間有著緊密的聯(lián)系，因此也有部分學(xué)者也愿意將城市文化稱之為“都市文化”。
（二）鄉(xiāng)土文化
在中華民族上千年的繁衍發(fā)展歷程當(dāng)中逐漸積淀形成了一種寶貴的智慧結(jié)晶，就是鄉(xiāng)土文化。與其他文化不同的是，鄉(xiāng)土文化是中華民族能夠始終保持先進性和擁有核心凝聚力的根本原因。在鄉(xiāng)土文化當(dāng)中包含物質(zhì)性的古建遺存、古樹名木等，同時也包含眾多非物質(zhì)性的民俗風(fēng)情、傳統(tǒng)技藝等等，然而無論是否為物質(zhì)性，其在鄉(xiāng)土文化乃至中華文化當(dāng)中都占據(jù)著重要的地位。而江蘇省正是在鄉(xiāng)土文化的影響之下誕生了一大批具有極高文學(xué)價值的鄉(xiāng)土文學(xué)，用以展現(xiàn)江蘇農(nóng)村的鄉(xiāng)土人情、民俗風(fēng)貌，致力于將鄉(xiāng)土精神的文化內(nèi)涵代代傳承下去。
二、城市化對當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)的文化影響
（一）鄉(xiāng)村習(xí)俗逐漸淡化
城市化其實指的就是國家以及地區(qū)的社會生產(chǎn)力、科學(xué)技術(shù)、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)等均實現(xiàn)大力發(fā)展進步與相應(yīng)調(diào)整，將傳統(tǒng)以農(nóng)業(yè)為主的鄉(xiāng)村型社會轉(zhuǎn)變成以工業(yè)、服務(wù)業(yè)等為主的現(xiàn)代城市型社會。而在此過程中，鄉(xiāng)村經(jīng)濟得到有效發(fā)展，城市與農(nóng)村之間的差距越來越小，邊界也越來越模糊，在鄉(xiāng)村變得越來越現(xiàn)代化的同時，其固有的傳統(tǒng)民俗風(fēng)情等也逐漸被淡化，這一現(xiàn)象也集中體現(xiàn)在當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)當(dāng)中[1]。比如說在江蘇部分地區(qū)有專門的鄉(xiāng)村“職業(yè)伴娘”，負(fù)責(zé)為各家各戶的婚禮提供伴娘服務(wù)，這也是江蘇的一大鄉(xiāng)村婚俗。在龐宇亮的《出嫁時你哭不哭？》當(dāng)中有著詳細(xì)描述，比如說新娘在走出家門前其嫁鞋必須穿在爹爹的大鞋子里，并且一定要穿到門口，這樣嫁鞋上將不會帶走娘家的一塊土，避免新娘出嫁之后過于思念娘家。另外還有迎娶的“轎子船”，在船頭需要放一個火盆喻義“興旺”，而在船尾需要放上一只鴨子取諧音“押子”喻義生活“穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)”，而新郎官則需要手捧的頭像站在船頭，取吉祥和辟邪的彩頭，轎子船上的人只要遇到橋就需要放鞭炮用來敬神。但隨著城市化的發(fā)展，鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)結(jié)婚習(xí)俗已經(jīng)逐漸被淡化，許多傳統(tǒng)婚俗已經(jīng)逐漸消逝。
（二）反映社會歷史變遷
隨著城市化進程的深入推進，徹底拉開了農(nóng)村與城市之間的“擋板”，村民可以自由進出城市，感受現(xiàn)代都市的繁華與文明。而在此過程中許多進入到城市的農(nóng)村人開始嫌棄農(nóng)村，這也開始對農(nóng)村人的生活產(chǎn)生一定影響。比方說在高曉生的《揀珍珠》當(dāng)中寡婦李大嬸經(jīng)過半輩子的努力含辛茹苦的帶大了三個兒子一個女兒，并且蓋了新房子搬進了新居，就在李大嬸覺得好日子要來臨了，想要為兒子娶媳婦的過程中發(fā)生了大麻煩。由于城市化的發(fā)展使得很多姑娘更加向往城里的生活，認(rèn)為李大嬸家房子太小、兒子只會種地沒有手藝、進不了工廠是個“呆人家”，家里沒有靠山?jīng)]有出頭的機會等各種各樣的理由拒絕與李大嬸的兒子定親。這令李大嬸非常氣憤，覺得自己的兒子是一個老實巴交、勤快節(jié)儉的莊稼人，長相、力氣也不差于其他人，只因為種田而白白遭受別人嫌棄[2]。高曉聲在《揀珍珠》當(dāng)中向人們展現(xiàn)了一個城市化進程中鄉(xiāng)村發(fā)展的“尷尬境地”，越來越多的年輕農(nóng)民想要離開家鄉(xiāng)，而留守在農(nóng)村的樸實憨厚的農(nóng)民反而成為別人嫌棄和嘲笑的對象，通過作者在文中對鄉(xiāng)村的書寫，向人們展現(xiàn)了歷史的變遷，進而引發(fā)人們對農(nóng)村與城市發(fā)展的深入思考。
（三）農(nóng)民離鄉(xiāng)題材增多
從上個世紀(jì)二十年代開始，江蘇地區(qū)的自然經(jīng)濟逐漸受到城市文明的沖擊而慢慢開始瓦解，直到改革開放戰(zhàn)略實施之后，近代商業(yè)文化迅速攻占各大鄉(xiāng)村，使得越來越多的年輕村民選擇離開家鄉(xiāng)前往大都市當(dāng)中尋求自己的夢想和生存之路，因此在城市化的影響之下，江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)當(dāng)中有關(guān)于農(nóng)民離鄉(xiāng)進城賺錢的題材越來越多。比如說高曉聲的短篇小說《陳奐生上城》描寫的就是中年農(nóng)民陳奐生常年飽受貧窮的困擾，在村里有著“漏斗戶主”的稱號，但是在城市化進程的深入推動之下，黨和政府放寬了對農(nóng)村的政策限制，陳奐生的日子一天天富裕起來并開始進城從事賣油繩的小買賣，希望能夠用賺來的錢買頂能夠保暖的帽子。結(jié)果陳奐生的油繩雖然賣完了，但是其還未能去買帽子就已經(jīng)著涼，并且栽倒在車站候車室里，隨后被路過的縣委吳書記發(fā)現(xiàn)并好意安排其住進招待所當(dāng)中。第二天生平第一次住招待所的陳奐生戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢生怕弄壞了房間里的東西，當(dāng)結(jié)賬時陳奐生得知睡一晚竟然要五塊錢時立刻大吃一驚，隨后又覺得憤然最后在房間里“大搞破壞”，當(dāng)回到村里以后由于其坐過縣委書記的車和睡過五元一晚的招待所，陳奐生在村里的地位大大提升[3]。在這部短片小說當(dāng)中，雖然陳奐生進城的時間比較短暫，但是高曉聲利用白描的手法和細(xì)膩的筆觸，將農(nóng)民常年生活困苦需要精打細(xì)算過日子與城市物價高、人們生活精致之間的矛盾活靈活現(xiàn)的勾勒出來，展現(xiàn)了城市化發(fā)展中農(nóng)村與城市文化之間的沖突和差異。
（四）自然環(huán)境遭到破壞
在城市化的發(fā)展歷程當(dāng)中，人們大肆破壞生態(tài)環(huán)境，暴力掠奪各項資源以便發(fā)展經(jīng)濟，原本美麗淳樸的鄉(xiāng)村風(fēng)貌遭受到前所未有的沖擊，在趙本夫的《黑螞蟻藍眼睛》當(dāng)中正是由于大力開展城市化建設(shè)，使得黃河決堤對女寨主柴姑等扎根在鄉(xiāng)村土地上的人原本的生活造成巨大沖擊，沖垮了鄉(xiāng)村原有的秩序與文明，柴姑后期成為了整天咀嚼螞蟻的蟻王，與鄉(xiāng)村有著濃厚情感的天生決定與黃河大堤相伴到老，而黑馬也來到了荒原決定爬到樹上安居。隨后在趙本夫的另外一部作品《天地月亮地》當(dāng)中也描寫的是在自然環(huán)境遭到嚴(yán)重破壞后人們開始重建家園的故事，用自由的筆法描寫出村民淳樸善良的天性與城市文明之間的殘酷斗爭。
三、當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)對城市化進程的影響
（一）開始關(guān)注社會問題
在當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)當(dāng)中，趙本夫一直致力于使用現(xiàn)實主義筆法描繪城市化進程中鄉(xiāng)村的發(fā)展問題。在其《即將消失的村莊》當(dāng)中，描寫到溪口村已經(jīng)十多年沒有建過一座新房，但是卻倒了幾十座幾十年上百年的老屋，并且還會有不斷倒塌趨勢。甚至在未來的某一天，整個溪口村會徹底消失。書中寫到溪口村歷史上有過多次如瘟疫、饑餓、匪禍等各種各樣的災(zāi)難。但災(zāi)難過后，人們不管逃離多遠(yuǎn)，最后還會扶老攜幼重新回到溪口村重建家園[4]。這在城市化進程深入發(fā)展下，許多村民外出打工發(fā)了財，雖然村民的日子富裕了可村子卻空了，農(nóng)村中只剩下一些老弱殘疾，隨著老屋不斷倒塌老人相繼離世，身為村長的老喬每天的工作就是料理后事。從《即將消失的村莊》當(dāng)中我們可以看出在城市化發(fā)展當(dāng)中，老弱病殘“留守”問題等日益嚴(yán)重，村莊逐漸頹敗，作者一方面在反映時代變遷，另一方面也逐漸引導(dǎo)世人開始關(guān)注“農(nóng)村留守”等社會問題，而這也成為當(dāng)前現(xiàn)代化發(fā)展當(dāng)中必須解決的一大社會現(xiàn)實問題。
（二）倡導(dǎo)回歸自然人性
受到城市化的影響，現(xiàn)代城市社會當(dāng)中的拜金主義、金錢主義等也逐漸侵染到原本民風(fēng)淳樸的鄉(xiāng)村當(dāng)中，譬如說《揀珍珠》當(dāng)中大兒子對象的悔婚正是覺得大兒子只會種田，一輩子不會有出息，于是最終找了城里的一個工人結(jié)婚。但越來越多的作者此時借助當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)，開始提倡人們回歸自然本性，堅持道德底線。比如說在趙本夫《即將消失的村莊》當(dāng)中，作者提倡的堅持本性、安分守己的觀念非常鮮明地體現(xiàn)在主人翁老喬身上。身為溪口村村長的老喬，中年時喪妻，但即使是在面對滿村的留守婦女，老喬任然能夠守住道德底線不受誘惑。村眾有一個因為結(jié)婚多年無法生育而被迫離婚的女人劉玉芬，為了向別人證明自己能夠生出孩子，于是想方設(shè)法地勾引老喬，但老喬依舊“坐懷不亂”不為所動。在趙本夫另外一本《無土?xí)r代》當(dāng)中，留守在鄉(xiāng)村中的村長方全林，與老喬一樣也是面對滿村的留守婦女，但始終堅持安分守己的本性，沒有做出任何有悖道德倫常的事情。在趙本夫筆下的村長都有著善良正直、約束力、自律性比較強的形象，廉恥觀念非常重，這也是趙本夫想要透過作品向世人傳達的做人理念[5]。
（三）保護還原農(nóng)村生態(tài)
在《無土?xí)r代》當(dāng)中，趙本夫描寫了一出鋼筋林立、到處閃爍著霓虹燈的現(xiàn)代都市向原始、純真的鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)變的過程，在小說當(dāng)中許多進入城市的農(nóng)村人，將抹去身上全部的土氣、丟掉“農(nóng)村人”的標(biāo)簽作為其一生奮斗的目標(biāo)，而越來越多生活在鋼筋水泥之后的城里人卻開始向往大自然，小說描寫了在現(xiàn)代都市當(dāng)中，幾個文化人和民工追逐自然，試圖在城市中種滿麥穗、豌豆等農(nóng)作物以改變現(xiàn)代城市所處的“無土?xí)r代”，向人們展示出即使身處城市生活卻依舊向往大自然的浪漫訴求，同時也表達出作者對鄉(xiāng)村文化、對古樸農(nóng)村的深深眷戀之情，彰顯其濃郁的鄉(xiāng)土情結(jié)[6]。在《名人張山》當(dāng)中趙本夫同樣使用現(xiàn)實主義筆法，描寫張山是一個村里公認(rèn)不太靠譜的人物形象，其小時候喜歡調(diào)皮搗蛋，經(jīng)常對老且搞許多惡作劇，譬如在其睡覺的被窩里放蛇等等，但是在張山長大之后離開家鄉(xiāng)把山貨帶到城市銷售并且賺了許多錢，后來在張山的帶領(lǐng)下村民陸陸續(xù)續(xù)發(fā)家致富，對張山也越來越看重。而在后來張山帶著教授和博士進山想要開發(fā)的過程當(dāng)中意外發(fā)現(xiàn)山洞中古老的生殖圖騰，在張山的腦海中立刻涌現(xiàn)出借助生殖圖騰開發(fā)旅游項目的計劃，而老且則對其表示出擔(dān)憂。雖然在作品的最后老且還是沒有能夠阻止張山的計劃，但是這也在某種程度上引發(fā)了人們對發(fā)展城市化建設(shè)的同時對生態(tài)環(huán)境合理開發(fā)的思考，而這也是未來城市化建設(shè)中需要重點考慮和解決的問題。
四、結(jié)語
總而言之，在城市化的影響之下，當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)也得到了迅速發(fā)展，與此同時其關(guān)于農(nóng)民離鄉(xiāng)的題材也越來越多，雖然農(nóng)村經(jīng)濟得到切實發(fā)展，但是在與城市化融合之后原本許多農(nóng)村習(xí)俗被逐漸淡化、農(nóng)村樣貌發(fā)生巨大改變，農(nóng)村原有生態(tài)環(huán)境也遭到不同程度的破壞。而反過來，當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)也越來越關(guān)注社會問題、對保護和還原生態(tài)環(huán)境等給予更多關(guān)注，同時也在大力提倡回歸人類的自然本性，這些也對日后的城市化發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。由此可見，城市化與當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)之間有著強烈的雙向文化互動。
【參考文獻】
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表面看來，“非虛構(gòu)”與“新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)”之間缺乏必然的意義關(guān)聯(lián)，實則不然。用“非虛構(gòu)”來質(zhì)疑當(dāng)下的文學(xué)是《人民文學(xué)》設(shè)置該欄目的初衷，也是諸多研究者的用意所在，反映在鄉(xiāng)土文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，便是用“非虛構(gòu)”的真實維度質(zhì)疑新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)的“偽真實”。也就是說，有關(guān)鄉(xiāng)土題材的“非虛構(gòu)”作為一種互文性的存在，以“補白”和“鏡子”的形式讓我們看到新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)的諸種病象。
新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)的時代命題是城市化，其主題是城市化進程中鄉(xiāng)土文明的全面潰敗及生態(tài)環(huán)境的惡化，人與自然和諧關(guān)系的失衡等，其情緒是向傳統(tǒng)靠攏的文化鄉(xiāng)愁。其病癥是作家無力應(yīng)對現(xiàn)實，書寫現(xiàn)實，或直接從現(xiàn)實撤離遁回鄉(xiāng)土，刻意在回憶式的書寫中尋找一種田園意識和家園意識。其出路是直面現(xiàn)實，重構(gòu)鄉(xiāng)土經(jīng)驗。鑒于此，我們不妨從梁鴻等人的“非虛構(gòu)”創(chuàng)作中獲取一點經(jīng)驗。
一
梁鴻的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》是“非虛構(gòu)”文學(xué)不可多得的作品，在中國文壇的影響甚大③。前者是梁莊及梁莊人在城市化進程中的“苦難史”，后者是“梁莊人”的“漂泊史”和“心靈史”。前者的文學(xué)場域恰恰生成了鄉(xiāng)土文學(xué)“舊傳統(tǒng)、新內(nèi)容”的情境，而后者則是全新的時代命題（盡管有些作家將之寫成“新傳統(tǒng)，舊內(nèi)容”的糟糕狀況），兩者合起來便是新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)所有的主題：“農(nóng)民進城”、“鄉(xiāng)土生態(tài)”和“鄉(xiāng)土歷史”。
《中國在梁莊》所涉及的內(nèi)容有“堅守土地的農(nóng)民”、“留守兒童”、“留守老人”和“進城農(nóng)民工”，這些內(nèi)容在其他作家那里得到了極大體現(xiàn)。我們在劉亮程的《鑿空》、孫惠芬的《上塘村》、林白的《婦女閑聊錄》等中均可以看到鄉(xiāng)村無論是從外在形體還是內(nèi)在肌理的潰敗。即便是在歷史的維度中，探討鄉(xiāng)村如何變成今天這個樣子，也在我們的鄉(xiāng)土文學(xué)中有所體現(xiàn)。莫言的《生死疲勞》、賈平凹的《秦腔》、趙德發(fā)的“農(nóng)民三部曲”（《繾綣與決絕》、《天理暨人欲》、《青煙或白霧》，分別對應(yīng)了“土地”、“道德”、“權(quán)力”在中國近百年來的歷史蛻變）等，這些在歷史的關(guān)聯(lián)中展示鄉(xiāng)村及農(nóng)民的命運的作品已在文壇頗有影響。
然而，頗為諷刺的是，《中國在梁莊》卻贏在了“真實”二字上。這種真實就在于揭示了鄉(xiāng)村的復(fù)雜性，既杜絕了“懷戀式”、“挽歌式”的鄉(xiāng)愁，也拒絕在歷史的視野中發(fā)掘“一根筋”式的人物來展示農(nóng)民的命運和永久的人性潛流。因此，也可以說，這是一種“不矯揉，不造作”、“不虛美，不隱惡”的真實。在這里，我們可以發(fā)現(xiàn)城市化進程中的農(nóng)民，他們身上并非一味呈現(xiàn)出“城市化”的負(fù)面因素，也并非執(zhí)拗地恪守傳統(tǒng)，而是在一種憂思中接受現(xiàn)實。五奶奶、春梅、巧玉，甚至村支書韓治景和縣委書記，都足以顛覆我們腦海的農(nóng)民形象和基層領(lǐng)導(dǎo)形象。更重要的是，每一個農(nóng)民都是一個言說的主體，用自己的親身經(jīng)歷訴說著當(dāng)下村莊的命運，告訴我們城市化不能以犧牲鄉(xiāng)村與農(nóng)民為代價，就像那位頗帶書生氣的縣委書記所言，城鎮(zhèn)化、新農(nóng)村建設(shè)絕不能盲目遵守教條般的政策，鄉(xiāng)村文化固然有它的惰性，但也必須認(rèn)識到鄉(xiāng)村文化的容納力，不能一味拋棄。
此外，較之于直面城市化進程中的鄉(xiāng)村敘事，《中國在梁莊》多了一點“世相”之上的思索。譬如對“村落結(jié)構(gòu)的變化”的思索，和諸多的學(xué)者一樣，梁鴻也意識到“村莊”文化功能的喪失及鄉(xiāng)村文化的潰敗，但她理性地指出新的村莊也是新一代農(nóng)民的故鄉(xiāng)；對于學(xué)校停辦淪為豬場，梁鴻考慮的是“民族的精神凝聚力和文化傳承”的代際斷裂；對于昆生這樣的成年閏土的悲慘命運，梁鴻發(fā)現(xiàn)的是鄉(xiāng)村道德體系和生存體系的“排異性”，以及我們個體與文化系統(tǒng)的價值對應(yīng)關(guān)系；在對農(nóng)村的“新道德”的思考中，針對梁莊的基督教、迷信等的復(fù)興，以及市場經(jīng)濟意識引發(fā)的新型孝道觀念，梁鴻思考的是中國文化的本質(zhì)性匱乏——人性的喪失……這些無不是《梁莊在中國》較勝一籌的地方。
對于《梁莊在中國》（《人民文學(xué)》，2012年第12期），我個人以為其意義比《中國在梁莊》更大，原因就在于，它在清理社會成規(guī)背后的“集體無意識”的同時，為我們提供了一系列有別于文學(xué)史視野中的農(nóng)民工形象。在《呼愁與哀痛》的創(chuàng)作談中，梁鴻如是說：
“如何能夠真正呈現(xiàn)出‘農(nóng)民工’的生活，如何能夠呈現(xiàn)出這一生活背后所蘊含的我們這一國度的制度邏輯、文明沖突和性格特征，卻是一件非常困難的事情。并非因為沒有人描述過或關(guān)注過他們，恰恰相反，而是因為被談?wù)撨^多。大量的新聞、圖片和電視不斷強化，要么是呼天搶地的悲劇、灰塵滿面的麻木，要么是掙到錢的幸福、滿意和感恩，還有那在中國歷史中不斷閃現(xiàn)的‘下跪’風(fēng)景，仿佛這便是他們存在形象的全部。‘農(nóng)民工’，已經(jīng)成為一個包含著諸多社會問題，歧視、不平等、對立等復(fù)雜含義的詞語，它包含著一種社會成規(guī)和認(rèn)知慣性，會阻礙我們?nèi)ダ斫膺@一詞語背后更復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)和生命存在。”④
不言而喻，“農(nóng)民工”作為中國社會轉(zhuǎn)型的突出問題已成為新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)的重要內(nèi)容。然而，這一題材的文學(xué)始終不盡人意，只是按照既定的命運邏輯戲劇化地營造情節(jié)，以各種“悲劇事件”帶出人物，而真正忽視了他們的主體意識。這種平面化的理解看似是用批判現(xiàn)實主義的筆觸傳達了作家人道主義的情懷，實則遮蔽了復(fù)雜的生命本相。而在梁鴻的筆下，農(nóng)民工的豐富性和復(fù)雜性，則被披露無遺。這種復(fù)雜性體現(xiàn)在多個方面：就農(nóng)民形象譜系而言，既有搬運工、鍍金工人和誤入傳銷的農(nóng)民、又有辦保安公司和經(jīng)營校油泵等家族式小企業(yè)人員，還有“大學(xué)生農(nóng)民工”及辦公司的大企業(yè)家等；就農(nóng)民工的代際差異而言，我們既可以看到他們老一代農(nóng)民工進城僅為賺錢的“過客心理”，也可以看到新一代農(nóng)民工強烈的主體訴求；就農(nóng)民工個體生命而言，我們既可以看到他們卑微的生存，又可以看到他們?yōu)榍笕∽饑?yán)的那種血性以及無法排遣的靈魂鈍痛；就農(nóng)民工的認(rèn)知而言，我們既可以看到“仇恨城市”的情緒，也可以看到對農(nóng)民自身劣根性的清醒認(rèn)知。
“梁莊系列”之所以“真實”，是因為它建立在一系列的“行動”之上。為了寫《中國在梁莊》，梁鴻回到故鄉(xiāng)，踏踏實實在家鄉(xiāng)呆了五個月之久；為了寫《梁莊在中國》，梁鴻輾轉(zhuǎn)于各大城市，用行動深入生活。而這恰是寫作的前提和基礎(chǔ)。
二
社會現(xiàn)象、生活事件只是小說的素材，它只給了小說家一個出發(fā)點。小說家得從這兒出發(fā)，走一條自己的、不同于事件的實際進程的道路，發(fā)掘現(xiàn)實中模糊的、潛在的甚至相反的東西⑤。“下生活”、“蹲點”、“掛職體驗生活”等對當(dāng)代作家并不陌生，然而，擁有了“真實的生活”不一定能寫出“真實的作品”，柳青扎根黃埔村14年寫出的《創(chuàng)業(yè)史》不也被證明是一部失真的作品（當(dāng)然，里面的細(xì)節(jié)真實是不能否認(rèn)的）嗎？因此，寫出“真實”的作品還必須保持獨立的立場和思考意識。
梁鴻在《中國在梁莊》的前言《從梁莊出發(fā)》中有一段靈魂的自白：“在很長一段時間內(nèi)，我對自己的工作充滿了懷疑，我懷疑這種虛構(gòu)的生活，與現(xiàn)實、與大地、與心靈沒有任何關(guān)系。我甚至充滿了羞恥之心，每天在講臺上高談闊論，夜以繼日地寫著言不及義的文章，一切似乎都沒有意義。”作為一個已經(jīng)躋身為體制內(nèi)的知識分子，梁鴻的心里有兩個村莊：紙上的村莊和真實的梁莊。在前者這里，鄉(xiāng)村是“底層”、“邊緣”和“病癥”的代名詞，是“民族的累贅”和“改革的負(fù)擔(dān)”，這些定性的話語是否就符合現(xiàn)實呢？作為“梁莊的女兒”，她的經(jīng)歷告訴她，答案并非如此。因此，她回到梁莊，“以一種整體的眼光，調(diào)查、分析、審視當(dāng)代鄉(xiāng)村在中國歷史變革和文化變革中的位置，并努力展示出具有內(nèi)在性的廣闊的鄉(xiāng)村現(xiàn)實生活圖景。”透視“當(dāng)代社會變遷中鄉(xiāng)村的情感心理、文化狀況和物理形態(tài)，中國當(dāng)代的政治經(jīng)濟變革、現(xiàn)代性追求與中國鄉(xiāng)村之間的關(guān)系。一個村莊如何衰敗、更新、離散、重組？這些變化中間有哪些與現(xiàn)在、未來相聯(lián)系？哪些是一經(jīng)毀滅就永遠(yuǎn)不會再有，但對我們民族來說又非常重要的東西？”⑥“梁莊”作為城市化、現(xiàn)代化進程的獨立“客體”，在梁鴻這里獲得了自身的“主體性”，不再是知識分子建構(gòu)的，用以質(zhì)疑城市化的幻象。
梁鴻回避知識分子話語和官方話語，其目的是在避免進入一種預(yù)設(shè)的話語系統(tǒng)，也即“一元思維”的城市化路徑。她說，“農(nóng)村與城市在當(dāng)代社會中的結(jié)構(gòu)性矛盾被大量簡化，簡化為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、貧窮與富裕、愚昧與文明的沖突，簡化為一個線性的、替代的發(fā)展，簡化為一個民族的新生和一個國度的興起的必然性。”⑦作為一個研究鄉(xiāng)土文學(xué)的批評家，梁鴻當(dāng)然明白當(dāng)代文學(xué)一直存在著“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”的傳統(tǒng)，也當(dāng)然明白當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的敘事動力就是國家政策，整個文本似乎也陷入了歷史的怪圈中，永遠(yuǎn)在“貧窮”和“富裕”之間循環(huán)往復(fù)。如今，城市化已是大勢所趨，只是盲目的“代價論”比“清醒的反城市化”更為可悲，它必然喪失知識分子的公眾立場，也必然會因為這種立場的缺席而使得此前的“生活體驗”付諸東流。因此，梁鴻試著融入“梁莊”那些被講述者的生活，放棄此前的種種“預(yù)設(shè)”，讓“他們說”，“讓梁莊說”。從村莊的內(nèi)部，從農(nóng)民工的內(nèi)心發(fā)掘問題的所在，這比空洞的“替底層發(fā)聲”要真實得多。在書中，我們處處可見梁鴻作為一個知識分子的“啟蒙”的“失效”，蓬勃的“民間”始終“自由自在”，“抱團與冷漠”、“寬容與狹隘”、“物質(zhì)與精神”、“斗爭與妥協(xié)”等混雜在一起。當(dāng)然，這還不是重要的，更重要的是梁鴻借助“梁莊”的境遇去質(zhì)疑中國城市化的路徑，期望能實現(xiàn)城鄉(xiāng)統(tǒng)籌，在全球化的統(tǒng)一模式里，實現(xiàn)中國特色。
作為一個批評家，梁鴻既做了作家的工作也做了社會學(xué)家的工作，更重要的是她在做這項工作時的獨立意識。公正地說，新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)不乏批判意識，更不缺乏對“城市化”的批判，這些批判也主要集中于鄉(xiāng)村頹敗、生態(tài)破壞及鄉(xiāng)村文化解體等，而且作家也很少去站在官方的立場上建構(gòu)自己的文學(xué)。然而，在新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)作家創(chuàng)作的無意識層面，又可以從自身寫作的重復(fù)及雖能挖掘“題材”的價值資源卻對社會本質(zhì)認(rèn)識不清的角度來講，我們?nèi)匀豢梢钥吹阶骷要毩⒁庾R的匱乏。
三
近年來，幾乎所有的“鄉(xiāng)土文學(xué)研討會”其主題均繞不開“城市化”這個大背景，再結(jié)合時不時出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土文學(xué)消亡論”的雜音，使得鄉(xiāng)土作家面臨著空前的壓力。孟繁華的《鄉(xiāng)村文明的崩潰與“50后”的終結(jié)》一文指出在中國社會從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市的結(jié)構(gòu)性變化中，鄉(xiāng)村文明的潰敗和以鄉(xiāng)村生活為創(chuàng)作對象的“50后”作家的終結(jié)是必然的。其原因就在于“新發(fā)展起來的村莊與城市同質(zhì)化”，落后村莊又嚴(yán)重“空心化”，鄉(xiāng)村文明已徹底潰敗。“皮之不存，毛將焉附”，“50后”由于創(chuàng)作觀念的老化而不再是“文學(xué)變革的推動力量”，但他們的“文學(xué)觀念和隱形霸權(quán)統(tǒng)治了整個文壇”，壓抑了新的文學(xué)經(jīng)驗的產(chǎn)生。因此，“當(dāng)他們的創(chuàng)作不再與當(dāng)下現(xiàn)實和精神狀況建立關(guān)系時，終結(jié)他們構(gòu)建的隱形意識形態(tài)就是完全有理由和必要的。”⑧孟繁華的觀點迅速得到了諸多專家學(xué)者的回應(yīng)，白燁在《也談鄉(xiāng)土文學(xué)與“50后”》肯定了孟的觀點，認(rèn)為“50后”建構(gòu)的鄉(xiāng)村文學(xué)經(jīng)驗，而這種經(jīng)驗恰恰也束縛了“50后”的創(chuàng)作。雖然“50后”的困境屬于整個時代，但從“50后”的問題（最為凸顯）出發(fā)，是一種“自我反思”和“自我警覺”。
然而，“終結(jié)”之后，又該如何“重構(gòu)”，能否實現(xiàn)理論的“建構(gòu)”意義？不是重建文學(xué)格局、文壇格局這些大而空的話所能解決的，因為這是所有鄉(xiāng)土作家的難題。從梁鴻的非虛構(gòu)鄉(xiāng)土創(chuàng)作來看，我們可以借鑒兩點：“下生活”和保持“獨立意識”。
對于“下生活”，評論家分析得最為透徹。何平認(rèn)為“‘行動者的寫作’可以理解為‘我’和世界關(guān)系的重建和再造。”，這是“整個中國知識界面對變動不居的‘新世界’所必須正視的問題。”⑨而“深入鄉(xiāng)村，用腳丈量中國，用眼晴觀察現(xiàn)實，用心靈感受大地，這是對的‘江村’，晏陽初的‘定縣’，梁漱溟的‘鄒平’的‘田野調(diào)查’的承續(xù)，是一個正確的寫作方向”⑩。在文學(xué)重建與現(xiàn)實的關(guān)系上，鄉(xiāng)土作家可以走出書齋，走向廣闊的生活，從而汲取新的寫作資源。在這方面，我們可以以賈平凹的《高興》和林白的《婦女閑聊錄》為例。賈平凹深入西安的大街小巷及城鄉(xiāng)結(jié)合部，與拾垃圾群體“胡諞”、同吃、交朋友，寫出了《高興》這部思考農(nóng)民工作為城鄉(xiāng)“邊緣人”的尷尬生存境遇的作品。他在后記中說：“在這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧，文學(xué)作品不可能經(jīng)典，那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史。”{11}換句話說，在“大時代”，笨拙式的寫作也可以有所作為。同樣的，對于林白的《婦女閑聊錄》，我們關(guān)注的也是“真實性”。“口述實錄”，但記錄者很少出現(xiàn)，僅以筆錄所必不可少的行文格式予以暗示，再者就是以文本括號內(nèi)對木珍的話進行補充和闡釋的方式“露面”。因此，通篇小說就是保姆木真用方言講述的自己的成長記憶、王榨的生活及風(fēng)俗、進城打工的經(jīng)歷等。林白從“個人化”的囈語中解放出來，開始與世界對話。這份真誠是《婦女閑聊錄》贏得好評的根本原因。因此，面對復(fù)雜的社會轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)土文學(xué)作家必須直面生活，唯有如此，才能突破自我，寫出與時代共鳴的文學(xué)。
至于“獨立意識”，中國作家面臨的情況可能比梁鴻的思考更為復(fù)雜。除了主流意識形態(tài)外、市場消費文化，還有鄉(xiāng)土中國所建構(gòu)的一系列傳統(tǒng)經(jīng)驗等。中國作家普遍有一種“被遺忘”的恐懼，為了抵制這種“恐懼感”，寫作的速度越來越快，跟蹤熱點的能力也越來越強。因此，從表面上看，中國作家一直在“與時俱進”，就長篇小說領(lǐng)域而言，賈平凹的《秦腔》、《高興》、《帶燈》，林白的《婦女閑聊錄》，張煒的《你在高原》、李佩甫的《生命冊》等無不是圍繞城市化進程中的中國鄉(xiāng)村及農(nóng)民命運而展開的。在這里，城鄉(xiāng)的界限被打破了，沒有單純的城市生活，也沒有單純的鄉(xiāng)村生活。但是，作家的價值判斷仍然是農(nóng)村的，因此，看似“與時俱進”，實則“原地不動”。也就是說，在具體而微的細(xì)節(jié)上接了“地氣”，但在整體氣韻上仍可以追溯到鄉(xiāng)土文學(xué)的三個既有傳統(tǒng)那里，尤其是沈從文的傳統(tǒng)。
談及新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)向主流意識形態(tài)的靠攏有點勉為其難，因為，我們整體的判斷是受市場消費文化影響，受主流意識形態(tài)無意識影響。但是，梁鴻的主流意識形態(tài)其實是相對于中國政治、經(jīng)濟改革模式的西方化思維，這和知識分子的二元對立思維是偶合的（或者說，梁鴻筆下的知識分子和官方話語對鄉(xiāng)土中國的認(rèn)識是一致的。這里忽略梁鴻在《“鄉(xiāng)土中國”：起源、生成與形態(tài)》中追根溯源式的推理所存在的有意或無意的錯誤論斷）。我在前文已經(jīng)提及，梁鴻的思考其實融合了批評家（理論如何接地氣）、作家（鄉(xiāng)土中國的潰敗）、社會學(xué)家（城鄉(xiāng)融合）的相關(guān)理念，自覺抵制整個中國的“自我他者化”，拒絕鄉(xiāng)村以“第三世界”的境遇進入現(xiàn)代化的軌道。這可能質(zhì)疑了鄉(xiāng)土文學(xué)的所有傳統(tǒng)，尋求另一種寫作的路徑：城鄉(xiāng)融合。而對中國作家而言，這意味堅決的“自我”和絕對的“獨立”。
當(dāng)然，我們并不把梁鴻的寫作視為鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)桿，也不盡然同意其價值判斷，但在新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)遭遇瓶頸的當(dāng)下，用“非虛構(gòu)”的相關(guān)理念引導(dǎo)創(chuàng)作也不失是一種可行的辦法。
注釋：
①需要指出的是，《梁莊在中國·西安篇》也在本文的討論之列，只因它是《梁莊在中國》中西安“梁莊人”打工生活的具化，因此，為方便起見，將其省略。
②李敬澤：《關(guān)于非虛構(gòu)答陳競》，《杉鄉(xiāng)文學(xué)》2011年第6期。
③《中國在梁莊》獲2010年“人民文學(xué)獎”，“新京報2010年度文學(xué)類好書”，“《亞洲周刊》 2010年度非虛構(gòu)類十大好書”等，《梁莊在中國》獲“2012年中國報告文學(xué)優(yōu)秀作品排行榜”。
④⑦梁鴻：《呼愁與哀痛》，《青春》2013年第1期。
⑤[法]弗朗索瓦·莫里亞克著，崔道怡等譯：《小說家及其筆下的人物》，《“冰山”理論：對話與潛對話》（ 下冊），中國工人出版社1987年版。
⑥梁鴻：《從梁莊出發(fā)》，《中國在梁莊》（前言），江蘇人民出版社2010年版。
⑧孟繁華：《鄉(xiāng)村文明的潰敗與“50后”的終結(jié)》，《文學(xué)報》2012年7月5日。
⑨何平：《行動者寫作》，《青春》2013年第1期。
水文化是江蘇傳統(tǒng)地域文化中最根本的代表性文化，水文化影響著江蘇作家尤其是鄉(xiāng)土文學(xué)作家的創(chuàng)作追求和審美選擇。一方面，在水文化的滋養(yǎng)下，當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土小說作家有著較為相似的創(chuàng)作傾向和審美選擇；另一方面，更新發(fā)展著的江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)又不斷為江蘇地域文化注入新的審美內(nèi)涵。
丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，明確把地理環(huán)境與種族、時代并列，當(dāng)作決定文學(xué)創(chuàng)作的三大基本要素。錢穆先生也說過：“各地文化精神之不同，究其根源，最先還是由于自然環(huán)境有分別，而影響其生活方式，再由生活方式影響到文化精神。”地域文化亦非簡單的地理概念，其核心和精髓乃是人文精神。地域文化與一地的人文風(fēng)貌、人文氣質(zhì)有著密不可分的關(guān)系，同樣影響著一地作家的文學(xué)創(chuàng)作和精神氣質(zhì)。深入研究一地文學(xué)、一地作家群體或者一種文化現(xiàn)象，地域文化是相當(dāng)重要的一種參照。研究文化與文學(xué)之間這種雙向互動關(guān)系，無論對文化還是對文學(xué)都是有益的。
孕育華夏文明的長江和黃河兩大水系在黃海和東海之濱沖積出連綿千里的平原、丘陵、河網(wǎng)、湖泊和大陸架，這使位于長三角地帶、東南沿海地區(qū)的江蘇濕潤多雨，水網(wǎng)稠密，地域文化呈多樣風(fēng)貌。多元文化對江蘇區(qū)域人文精神產(chǎn)生了綜合性的影響。江蘇地區(qū)不僅有平原文化和山文化，亦有水文化，三者交融共同孕育了江蘇人文精神。江蘇地域文化雖然多樣，但最根本的還是水文化。水本無形，卻隨物賦形，包容萬物，天下莫柔弱于水，而攻堅強者，莫之能先。老子也曾說：“上善若水。”水，不僅體現(xiàn)著一種自由自在無拘無束的生命狀態(tài)，更具水滴石穿、刀斬不斷的韌性精神，這種文化特點對江蘇文學(xué)的影響在于，古往今來生長于這方土地的文人騷客大多以詩意的審美理想作為畢生的創(chuàng)作追求，所謂一方水土養(yǎng)一方人，一地文化孕育一方文學(xué)，“這種詩意文化氛圍從古至今繚繞不絕，在它潛移默化的熏染下，江蘇作家的內(nèi)心深處都或多或少潛藏著一脈文化鄉(xiāng)愁”。另一方面，傳統(tǒng)儒家文化對江南的滲化較之中原為淺，儒家文化中傳統(tǒng)的意識形態(tài)，如道德本位、官本位、長者本位等思想，對江蘇作家的影響亦不大，因此江蘇文學(xué)，尤其是描寫故土人情的江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)作品中所表現(xiàn)出的有意或無意對政治的疏離，或是即使碰觸也從不針鋒相對的態(tài)度，成為一種饒有意味的文化現(xiàn)象，這一點在江蘇當(dāng)代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。
汪曾祺曾說：“我的家鄉(xiāng)是個水鄉(xiāng)，我是在水面上長大的，耳目之所接，無非是水。水影響了我的性格，也影響了我的作品的風(fēng)格。”他的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作幾乎全部圍繞著故鄉(xiāng)高郵的民俗風(fēng)情、景物風(fēng)貌展開，淡化小說情節(jié)，筆下的人物具有濃濃的生活趣味和樸實的民間色彩。汪曾祺不止一次提到：“我寫的是美，是健康的人性，從此之外，別無其他。”《受戒》中作者將故事背景安排在一幅精心描繪的水鄉(xiāng)風(fēng)景畫里，沒有情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，只描述一個叫明子的小沙彌幫小女孩英子干農(nóng)活，小英子擺渡送明子去受戒的尋常生活，然而那種似在河水中流淌著的若有若無的干凈純粹的情愫卻感動了無數(shù)讀者，這個犯了清規(guī)戒律的小和尚雖然觸犯了禁忌，但也正因此獲得了人們的喜愛。《大淖記事》中女人們沒有“規(guī)矩”，男人一般隨心隨性地生活，都顯示了作家對自然自在生命狀態(tài)的肯定和期待，充滿了詩性文化和自由精神。這是汪曾祺的創(chuàng)作原則使然，他認(rèn)為好的文學(xué)應(yīng)讓人感受到愛。那么，什么是愛？他說：“愛，是一件非專業(yè)的事情，不是本事，不是能力，不是技術(shù)，不是商品，不是演出，是花木那樣的生長，有一份對光陰和季節(jié)的鐘情和執(zhí)著。一定要，愛著點什么。它讓我們變得堅韌，寬容，充盈。業(yè)余的，愛著。”
高曉聲作為當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土小說的代表人物，在農(nóng)民形象的塑造上也頗具特色。他從來沒有旗幟鮮明地發(fā)出口號，而是在細(xì)微處用筆，細(xì)節(jié)處顯現(xiàn)，頗有靜水流深的意味。縱觀他的一系列以家鄉(xiāng)蘇南農(nóng)村生活為題材的小說，都有一個鮮明的共性：以普通農(nóng)民的生計小事反映農(nóng)民坎坷命運和時代的大主題。從《李順大造屋》到《漏斗戶主》《揀珍珠》，寫的都是普通農(nóng)民的日常生活小事，而這看似針頭線腦兒的問題放在歷史長河中卻有著時代和歷史的高度，他的“陳煥生系列”通過對新時期農(nóng)民陳煥生形象的塑造，成功揭示了思想意識深處的奴性絕非僅靠社會改良或經(jīng)濟上的翻身就能鏟除。作品以對人性陰暗面的深徹洞察為新文學(xué)提供了一個具有典型意義的“新時代阿Q”形象。這種不即不離的姿態(tài)，既不是那么決絕地不聞不問，也不那么激情洋溢地投入，這是其背后深厚的地域文化傳統(tǒng)使然。
而這種特色在晚近的江蘇作家范小青、趙本夫、葉兆言、蘇童、荊歌以及畢飛宇等當(dāng)代江蘇作家身上都有不同程度、形式各異的體現(xiàn)。
以范小青為例，這位來自吳地蘇州的女作家有著與汪曾祺相似的鄉(xiāng)土情結(jié)，她說：“我就是被浸染和淹沒在漫長無邊的文化和歷史中，所以，在許多年的寫作中，我筆下的人物和事情，無論如何也離不開這種特定的色彩。”范小青的創(chuàng)作不僅浸潤著吳地水文化的獨特韻味，更在城市化不斷推進的當(dāng)下書寫著吳文化的精神。從《城市表情》到《女同志》，再到《城鄉(xiāng)簡史》《赤腳醫(yī)生萬泉和》，她筆下的人物既有干部、進城的農(nóng)民工，也有堅守土地的農(nóng)民，“城里人”和“鄉(xiāng)下人”在小說中相遇，展開一段段故事。《赤腳醫(yī)生萬泉和》更是以小見大，以萬泉和這個小小的鄉(xiāng)村赤腳醫(yī)生的命運寫出了“一個中國鄉(xiāng)村醫(yī)學(xué)簡史，更是一個中國江南鄉(xiāng)土社會史與文化史”。在范小青的敘述中我們可以感受到作者的冷靜態(tài)度，她始終與敘事客體保持著一定的情感距離，即使是重大歷史事件她也輕描淡寫，有意淡化。這種疏離，正是她追求的一種創(chuàng)作姿態(tài)和敘事技巧，也是她在水文化浸染下的一種自然選擇。一方面P心政治，但更關(guān)心小人物的命運；一方面淡化政治，但卻緊緊跟隨時代腳步。表面上看似矛盾，但這正是范小青介入現(xiàn)實所采取的獨特的敘事姿態(tài)。正如范小青本人所說的那樣：“我是努力把生活化開來，一點一點地寫出來，無論是不是史，無論是什么史，小說應(yīng)該將這些史放在小說的背后，所以我盡量少寫政治的背景，少寫‘’，也沒多寫改革，知青和下放干部也都是次要的，都是很快就過去的，只有農(nóng)民，只有萬泉和和萬人壽，永遠(yuǎn)在那里。史在他們身上。”
所謂文化基因，就是決定文化系統(tǒng)傳承與變化的基本因子、基本要素。水是江蘇文化的基因，她溫婉柔美、靈動鮮活，又至柔至剛、剛?cè)嵯酀o論靜水流深還是洶涌澎湃，水是永不止息的，這決定了江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)是動態(tài)的，發(fā)展的，也將源源不斷地帶給我們新鮮的閱讀體驗。
（江蘇警官學(xué)院）
基金項目：本文為江蘇警官學(xué)院院級科研項目“城市化進程中當(dāng)代江蘇鄉(xiāng)土文學(xué)的地域特色呈現(xiàn)研究”（編號：2014SJYSY08）成果；江蘇高校品牌專業(yè)建設(shè)工程資助項目（TAPP）。
莫言的新作《生死疲勞》出版，單從小說的題目上就能看出一種無奈的灰色心情以及鄉(xiāng)土文學(xué)所進發(fā)出的社會感染力，當(dāng)然，灰色的遠(yuǎn)不止心情。
有評論家說，在大多數(shù)人認(rèn)為“鄉(xiāng)土文學(xué)已死”之時，《生死疲勞》擲地有聲。
《生死疲勞》是由一個人在不同輪回中看到的片段構(gòu)成的鄉(xiāng)村歷史。“土地問題是解決中國問題的一把鑰匙。”莫言說，《生死疲勞》敘述了1950年～2000年中國農(nóng)村50年的歷史，圍繞土地這個沉重的話題，闡釋了農(nóng)民與土地的種種關(guān)系。
歷史大致由兩種人物擔(dān)當(dāng)，一種人是有價值的個性，而另一種人是無價值的個性。《生死疲勞》中就有這樣的兩個主人公。
“我相信這種農(nóng)民在全中國也為數(shù)不多。”小說中的主人公，一位一直未加入合作社的農(nóng)民。書中，“”的浪潮使他比地主還悲慘，他遭遇來自各方的打擊，眾叛親離，但他還是執(zhí)拗地堅持單干。到了20世紀(jì)80年代，農(nóng)村實行聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，當(dāng)年的農(nóng)民回頭看他，發(fā)現(xiàn)歷史轉(zhuǎn)了一個圈，他竟然是有前瞻性的。
小說中的另一個重要人物是一個村支書，他是個正派的基層干部，到了20世紀(jì)80年代，他看不慣一切，希望恢復(fù)，為此他不惜以死相拼，死時還高唱《國際歌》。
莫言曾感嘆，當(dāng)時違背思潮的農(nóng)民恰恰被歷史證明是“有價值的個性”，而以死相拼的村支書恰恰被歷史證明是“無價值的個性”。
“這是個性相似的兩個人走了不同的方向，互為正負(fù)，合起來是一個人，像一枚硬幣的兩面。”
書名《生死疲勞》來自佛經(jīng)中的一句“生死疲勞由貪欲起，少欲無為，身心自在。”佛教認(rèn)為人生最高境界是成佛，只有成佛才能擺脫令人痛苦的六道輪回，而人因有貪欲則很難與命運抗?fàn)帯Ｄ栽诔械聟⒂^廟宇時，偶然看到有關(guān)“六道輪回”這四個字而激發(fā)了創(chuàng)作靈感。
我喜歡莫言的小說，首先是他營造的如夢似幻的情景使我著迷，比如《生死疲勞》就非常成功地將佛教的六道輪回與主題結(jié)合起來，在幽默的同時令人心痛。
他的小說都能帶給讀者理性而冷峻的思考，他總是把主題放在宏大的環(huán)境下，也就是社會的波瀾壯闊，不管是波瀾出了黃金泥沙還是壯闊出了屠刀絞架。
因此，讀莫言的小說，我總是很冷靜而理性，也許小說中所表達的情感都被我抽成思考了。如果是這樣，是否應(yīng)該說是一種失敗的閱讀？
但讀《生死疲勞》最后一部（也是整個小說中最短的一部）時，我卻淚流滿面了，這在我讀莫言小說過程中是絕無僅有的。我為人性由惡到善、由壓抑到解放而感動，而當(dāng)讀到優(yōu)秀警察藍開放發(fā)現(xiàn)自己所愛的人竟然是自己奶奶的親外孫女而自殺的時候，我有一種要爆炸的感覺，盡管悲痛，眼睛里卻一滴淚水也沒有了，惟有張著嘴，呼吸困難一般。
藍開放的自殺絕不源于他的愛情竟跌入由長輩的而的悲慘境遇，就象小說展現(xiàn)的并不僅僅是農(nóng)村生活一樣。
小說最后是藍開放的孩子藍千歲在新世紀(jì)第一天誕生了，但這孩子卻是個血友病患者，百藥莫治。
這發(fā)人深思的結(jié)果真令人絕望！
摘 要: 對于許多文學(xué)創(chuàng)作者來說,鄉(xiāng)土始終是一個巨大的誘惑,也是作家們無法回避的情節(jié)和母題。
三四十年代,鄉(xiāng)土文學(xué)得到進一步發(fā)展,但與前期鄉(xiāng)土小說不同的是,創(chuàng)作者的寫作視角發(fā)生了轉(zhuǎn)變。“五四”以后,由于在思想上的啟蒙遭到了挫敗,一部分知識分子倍感悲觀,于是這些人便把書寫和描繪遁世的理想主義作為一種情緒宣泄的方式和途徑,以此排解和消除現(xiàn)實生活給他們帶來的精神困擾。他們開始把批判的目光轉(zhuǎn)移到對地域風(fēng)俗、人文環(huán)境的關(guān)注和描寫上,意在回歸自然,贊頌人性美,尋覓理想和精神的家園,代表作家是沈從文。與魯迅濃烈地渲染鄉(xiāng)間的苦難來批判鄉(xiāng)土、批判蒙昧不同,沈從文對鄉(xiāng)土進行的是田園式的抒寫,他善于描繪民風(fēng)民俗,歌頌自然美、人性美,把自然作為精神歸宿,尋求心靈的放松地。
翻開沈從文的鄉(xiāng)土小說,里面充滿著湘西濃郁的邊地風(fēng)情和樸素自然的民間生活。他以“鄉(xiāng)下人”的獨特視角,審視著湘西,排拒城市“文明”侵?jǐn)_,營造著自己的“理想國”,構(gòu)筑著自己的“希臘小廟”。[4]沈從文一生都以“鄉(xiāng)下人”自居,他在《自我評述》中曾說:“我人來到城市五六十年,始終還是個鄉(xiāng)下人,不習(xí)慣城市生活,苦苦懷念我家鄉(xiāng)那條沅水和水邊的人們,我的感情同他們不可分。”他為讀者展現(xiàn)的湘西世界完全可以說是一個“鄉(xiāng)下人”的世界。與魯迅筆下反映農(nóng)村農(nóng)民落后和愚昧的鄉(xiāng)土小說不同,沈從文顯現(xiàn)出與其他啟蒙文學(xué)不同的異質(zhì)特色。在他的筆下,村民是那么樸實、熱情、充滿生命活力,鄉(xiāng)土無不散發(fā)著自然美和人性美的光輝。
在《三三》、《柏子》、《蕭蕭》中,沈從文抒寫著湘西土地上的山水草木、風(fēng)俗民情、行船水手、動人山歌等等,對這些自然生命狀態(tài)的描繪真切的表達了他回歸自然的思想。《邊城》達到了自然美與人性美的完美統(tǒng)一。作品中有對“茶峒”山城的風(fēng)景描寫:“小溪寬約二十丈,河床是大片石頭作成,河中游魚來去可以計數(shù)”、“茶峒地方憑水依山筑城,近山一面,城墻儼然如一條長蛇,緣山爬去”[5]。也有對邊城風(fēng)情的描述:冬天城里各家門前晾衣服,檐下掛紅薯,口袋裝栗子,男人劈柴,婦人一面說話一面做事……一方水土養(yǎng)一方人,在這淳樸和諧的鄉(xiāng)土上孕育著健康充滿生機的生命,翠翠便是典型的代表。她有黑黑的皮膚,清明如水晶的眸子和如山頭黃麂般乖巧的性格。她的恬靜、溫柔、純凈、善良、淳樸與對愛情的執(zhí)著,集中地表現(xiàn)出未受現(xiàn)代文明污染的具有原始形態(tài)的自然人性美。
沈從文的鄉(xiāng)土抒情小說,是在他親身感受著
參考文獻:
[1]譚桂林.魯迅鄉(xiāng)土創(chuàng)作的主題學(xué)闡釋[j].荊州師范學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版),2000,(1).
[2]魯迅.
歌手：林生祥
專輯：《我莊》
發(fā)行：風(fēng)潮唱片
“我莊”的官方名稱叫龍肚，它位于臺南高雄美濃鎮(zhèn)的東邊，是夾在兩座高度不足百米的小山脈之中的一個狹長谷地。1964年，客家人鐘永豐出生在這里。近半個世紀(jì)后，鐘永豐用飽含深情的筆觸，和老搭檔林生祥一起，用一張鄉(xiāng)土氣息十足的《我莊》帶領(lǐng)眾人去國懷鄉(xiāng)，重游故土。
從1997年美濃反水庫運動中，鐘永豐和林生祥就開始了文學(xué)和音樂上的鄉(xiāng)土重建。他們一個寫詞，一個作曲，共同組成了美學(xué)上的黃金組合。身為客家子弟，客家文化、傳統(tǒng)、習(xí)俗對兩人的影響十分深厚，所以從一開始他們就把創(chuàng)作的視角集中在了臺灣的農(nóng)村，特別是以故鄉(xiāng)美濃為代表的客家群體。
美濃人的祖先，絕大多數(shù)來自廣東的蕉嶺、梅縣等地。鎮(zhèn)上的居民多以務(wù)農(nóng)為生，在生活上仍保留著客家人淳樸、勤勞、勤儉的習(xí)俗。辛勤耕作之余，客家人還常常以唱山歌自娛，“美濃山歌”在臺灣的民謠也自成一派。交工樂隊的首張專輯之所以取名《我等就來唱山歌》（1999年發(fā)行），也多半與此古老的傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)。對于從小生活在這片土地上長大的鐘、林二人來說，歌唱故土已不僅是感情上的選擇，還是他們作為客家子弟一種天生的責(zé)任。
雖然林生祥在《我等就來唱山歌》中西結(jié)合的客家音樂特點既已顯現(xiàn)，但真正帶有整體概念的創(chuàng)作應(yīng)從《夜行軍》（2001年發(fā)表）開始算起。這張專輯以20世紀(jì)末臺灣經(jīng)濟泡沫破滅為背景，反映外出打工的青年返回故鄉(xiāng)的心路歷程。在音樂上采用實地采集、現(xiàn)場收音的方式，并在編曲中大量使用嗩吶、大堂鼓、鑼、鈸等中國傳統(tǒng)民族樂器。
三年之后的《臨暗》專輯，在主題上像是《夜行軍》的前傳，敘述背井離鄉(xiāng)到城市打工的農(nóng)村青年在城市中的生活，曲風(fēng)偏向現(xiàn)代，既有口琴和貝斯等現(xiàn)代樂器的參與，又融入福佬（閩南人）的牽亡陣、歌仔戲、宜蘭民謠等元素。
2006年的《種樹》在內(nèi)容上延續(xù)了《臨暗》的主題，描述了經(jīng)濟衰退后從城市返回家鄉(xiāng)的青年阿成與其他村民一起，共同努力“找回自己所認(rèn)定的農(nóng)村生命力與人性價值的故事”，在時間線索和主題上與《夜行軍》形成了對應(yīng)。所不同的是，在整體色彩上《種樹》要比《夜行軍》更為明亮，態(tài)度也更積極。也是從這張專輯開始，林生祥的音樂班底不再限于臺籍，他開始和日本吉他手大竹研（Ken Othake）、三味線演奏家平安隆（Takashi Hirayasu）等進行合作。2009年的《野生》和2011年《大地書房》則是獻給客家女性的贊美詩與紀(jì)念鄉(xiāng)土文學(xué)作家鐘理和的紀(jì)念專輯。
回看十幾年的創(chuàng)作之路，無論內(nèi)容怎樣變化，林生祥的音樂始終圍繞著“鄉(xiāng)土”、“客家”、“農(nóng)業(yè)”等核心詞匯。在新專輯《我莊》中，鐘永豐“就地取材”，再現(xiàn)了“我莊”形形的面孔，而林生祥則準(zhǔn)確“翻譯”了鐘永豐的文字，用豐富的音樂為整個“我莊”描繪了一幅生動的現(xiàn)代浮世繪。
在音樂上，《我莊》較前幾張相比有了顯著的變化。比如，大竹研放下木琴，在《草》、《仙人游莊》等曲目中使用了電吉他；繼《夜行軍》之后，編曲中再次出現(xiàn)了打擊樂。而德籍錄音師Wolfgang Obrecht與林生祥的再度合作，不但呈現(xiàn)了完美的錄音，還在《讀書》中貢獻了精彩的口琴和手風(fēng)琴演奏。有了這些優(yōu)秀樂手的配合，林生祥則拿出了更多的精力投入到月琴演奏和提升演唱水準(zhǔn)上。
日前，陜西省作協(xié)會員、韓城市作協(xié)主席程維功創(chuàng)作的系列小說三部曲《哭著的墳?zāi)埂贰冻逼鸪甭洹贰督灰住酚商孜乃嚦霭嫔绯霭姘l(fā)行。長達100萬字的三部系列小說，是程維功嘔心瀝血數(shù)十年創(chuàng)作的反映西部農(nóng)村題材的力作。小說以渭北旱塬一個小山村為背景，刻畫人物近百個，語言生動活潑，鄉(xiāng)土氣息濃郁，故事情節(jié)跌宕起伏，扣人心弦，引人入勝，發(fā)人深思。其作品《黑女》《郎孟驛》曾榮獲第一、二屆“杜鵬程文學(xué)獎”小說獎。
（閻宏濤）
黃培錦長篇小說《犯戒》出版
宜賓作家黃培錦去年推出長篇小說《阿大王》之后，今年創(chuàng)作了27萬字的長篇小說《犯戒》，日前由作家出版社出版。愛情作為人生的重要組成部分，與特定時代的社會生活有機結(jié)合。《犯戒》描寫了主人公丁一凡與宇文雪在“”大動蕩、大變遷年月的愛情糾葛，通過主人公的愛情、感情和真善美之情的生活展示，折射出那個特定時代社會政治、文化、經(jīng)濟等多層次、多側(cè)面的生活圖象。《犯戒》在藝術(shù)性上采取熔鑄法，將現(xiàn)實生活中多個人物整合為一個新人，情景奇巧曲折，丁一凡與宇文雪的愛情，經(jīng)歷了暗戀、初戀、熱戀、苦戀、失戀、單戀、再戀、婚外戀、婚后戀等大起大落的情節(jié)，通過18年的愛情生活反映，刻畫了主人公復(fù)雜的性格特征和富有個性的形象。（左孝本）
自傳體小說《我從微山湖來》出版
劉浩歌自傳體小說《我從微山湖來》近日由中國文聯(lián)出版社出版。自幼酷愛文學(xué)的劉浩歌在36年的創(chuàng)作活動中先后出版了《劉浩歌作品自選集》《劉浩歌鄉(xiāng)土文學(xué)選》《劉浩歌通俗文學(xué)選》《劉浩歌散文選》等文學(xué)作品集18部。（書）
《唐山絕戀》紀(jì)念唐山大地震30周年
為紀(jì)念唐山大地震30周年，中央人民廣播電臺文藝之聲和唐山人民廣播電臺新聞綜合廣播聯(lián)手推出關(guān)仁山、王家惠的長篇小說《唐山絕戀》。《唐山絕戀》不僅全景式地再現(xiàn)了30年前發(fā)生在唐山的那場大地震，而且還深刻揭示了人間真愛與抗震精神給予人們的思考和啟迪。值得一提的是小說的兩位作者關(guān)仁山、王家惠和《小說連播》節(jié)目的演播者齊芳、江楓都是這場災(zāi)難的親歷者，《唐山絕戀》已由作家出版社出版，中央人民廣播電臺文藝之聲和唐山人民廣播電臺將分別于7月16日、7月19日播出。 （葉子）
當(dāng)代女性文學(xué)暨
靜心作品研討會在京召開
近日，中華女子學(xué)院在京召開“當(dāng)代女性文學(xué)暨靜心作品研討會”。
靜心現(xiàn)為中華女子學(xué)院的副教授。在長期從事教學(xué)科研的同時，近年來潛心“靜心書屋”系列小說的創(chuàng)作，陸續(xù)發(fā)表中篇小說《無奈》《女人到四十》《嗓子里的別針》《心臟病》；長篇小說《迷旎花園》《活著，為自己快樂》。與會者認(rèn)為，靜心小說對女性文學(xué)有貢獻。她的作品超越了兩性對立，集中、自覺從女性本體存在考慮女性生存的困境。 （楚昆）
陳玉圃山水卡紙扇面作品在京亮相
陳玉圃卡紙扇面作品展近日在位于中國美術(shù)館西側(cè)的翰華堂舉行，共展出作者的30余幅作品，人們從中可領(lǐng)略到畫家簡勁平實、氣韻靈動的藝術(shù)風(fēng)格。
陳玉圃1946年生于山東，畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院研究生班。曾任教于山東曲阜師范大學(xué)、廣西師范大學(xué)和南開大學(xué)東方藝術(shù)系，為中國美術(shù)家協(xié)會會員。幾十年來，他在教學(xué)之余潛心中國畫的創(chuàng)作。他主張“畫道無為”，在創(chuàng)作上追求禪境和人文精神。作為教授、學(xué)者和畫家，他出版有多部畫集和美學(xué)專著，其藝術(shù)成就受到美術(shù)界好評。據(jù)悉，今年他還將與龍瑞、張復(fù)興、何家安在中國美術(shù)館舉辦山水作品聯(lián)展。 （和 平）
小學(xué)美術(shù)教育對于在求學(xué)起步階段的學(xué)生來說尤為重要，也是他們接受素質(zhì)教育和全面發(fā)展中不可缺少的組成部分。美術(shù)的教與學(xué)都需要利用很多的設(shè)施與資源，其中包括了課程教材和美術(shù)工具。合理的教材與足夠的工具是實現(xiàn)高效美術(shù)教學(xué)的首要條件。為此筆者對廣西農(nóng)村小學(xué)的美術(shù)教育設(shè)施作了一些調(diào)查。
首先，課程教材。廣西部分農(nóng)村小學(xué)使用的是人教版2013年義務(wù)教育教科書，基本上每位學(xué)生都配備有美術(shù)課本，問題在于教材的內(nèi)容多不符合學(xué)生的實情：教材過于“城市化”、遠(yuǎn)離學(xué)生生活實際，美術(shù)工具要求多，大多數(shù)學(xué)生因家庭條件的限制而無法購買。若選擇使用廣西美術(shù)出版社出版的省編教材（其中包含了許多廣西特色的民俗民間美術(shù)內(nèi)容）或許會更恰當(dāng)。其次，美術(shù)教學(xué)設(shè)施。由于條件有限，農(nóng)村小學(xué)并沒有專門的美術(shù)教室，美術(shù)教具非常缺乏，這樣一來導(dǎo)致教師教學(xué)的展開十分困難，大多數(shù)學(xué)生的家庭條件也并不寬裕，無法購買課本中要求的美術(shù)工具，他們的美術(shù)工具大概只有圖畫本、鉛筆、紅色水性筆和黑色水性筆。基于上述條件的限制，農(nóng)村地區(qū)小學(xué)美術(shù)教育的發(fā)展略顯艱難，學(xué)生無法真正體會到學(xué)習(xí)美術(shù)的樂趣，這樣的情況也嚴(yán)重阻礙了學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)和思維的開發(fā)，而要改變這種局面，就應(yīng)該探索并開發(fā)符合農(nóng)村地區(qū)教學(xué)環(huán)境的美術(shù)教學(xué)資源。
二、探析農(nóng)村小學(xué)美術(shù)教學(xué)資源的重要性
實際上，農(nóng)村的鄉(xiāng)土美術(shù)資源十分豐富，面對過于城市化的教材，合理地開發(fā)農(nóng)村美術(shù)教學(xué)資源必然是提高教學(xué)質(zhì)量的有力方法。小學(xué)是基礎(chǔ)教育的起步階段，學(xué)生的動手能力、發(fā)現(xiàn)能力以及創(chuàng)造能力都要從小學(xué)教育抓起。此階段的學(xué)生對事物充滿好奇，接受能力快，也是習(xí)慣與素養(yǎng)養(yǎng)成的一個重要階段。可惜的是學(xué)生們不知道從小生活的農(nóng)村和這里的平凡事物也能變成美術(shù)創(chuàng)作最自然最樸實的素材。顯然，探索并開發(fā)農(nóng)村小學(xué)美術(shù)教學(xué)資源是不可忽視的。第一，解決了教材不適用于農(nóng)村教育的問題；第二，能夠培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美的能力；第三，激發(fā)學(xué)生對家鄉(xiāng)、對祖國的熱愛之情。
三、廣西農(nóng)村地區(qū)小學(xué)美術(shù)資源探析
廣西壯族自治區(qū)是一個多民族聚居的區(qū)域，從歷史發(fā)展的角度來看，廣西歷史悠久、從古至今傳承下來的文化眾多；從地理位置的角度來看，廣西具有特色的山地丘陵性盆地地貌、喀斯特地貌和丹霞地貌；從文旅資源的角度來看，廣西擁有經(jīng)國務(wù)院和自治區(qū)政府批準(zhǔn)的重點文物保護單位就有140余處。其中廣西農(nóng)村地區(qū)蘊含著特有的鄉(xiāng)土文化和傳統(tǒng)風(fēng)俗，這些鄉(xiāng)土文化資源不僅富于地域特色，還充滿了古樸氣息，可見農(nóng)村有著豐富的美術(shù)教學(xué)資源。農(nóng)村教育要取得成效的關(guān)鍵在于充分發(fā)揮和利用其中的民間美術(shù)資源，因地制宜地開發(fā)、設(shè)計相關(guān)的美術(shù)教學(xué)內(nèi)容。
第一，自然環(huán)境。在城市的小學(xué)美術(shù)教學(xué)中，就常有帶領(lǐng)學(xué)生到郊外寫生的課程，一方面是鍛煉學(xué)生對事物的表達能力，另一方面是培養(yǎng)學(xué)生善于發(fā)現(xiàn)美的能力。此外，自然淳樸的農(nóng)村也是畫家們向往的寫生首選。農(nóng)村小學(xué)正處于這種獨特的自然環(huán)境中，古老的建筑充滿了年代的氣息，秀美的樹木是歷史的見證，因此，將農(nóng)村獨有的自然環(huán)境資源運用于小學(xué)美術(shù)教學(xué)中是十分合理的。
第二，特色農(nóng)作。農(nóng)作物是農(nóng)村重要的栽培植物，食物的自給自足是農(nóng)村發(fā)展的基礎(chǔ)，同時也是國家可持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)。廣西地區(qū)不僅盛產(chǎn)水果，還有藥材和名茶，這些都是美術(shù)教學(xué)中拼貼、繪畫等課程可以利用的題材與資源。
第三，鄉(xiāng)土文化。農(nóng)村地區(qū)是滋生和培育鄉(xiāng)土文化的根本，鄉(xiāng)土文化也是中華民族得以傳承和發(fā)展的精神寄托和智慧結(jié)晶。文化與教育密不可分，相伴而生。教育肩負(fù)著傳承文化與創(chuàng)新文化的雙重使命，美術(shù)作為古老而重要的文化載體之一，更應(yīng)在其發(fā)展中帶動文化的傳承。在廣西的農(nóng)村，有麻垌的荔枝節(jié)，每年荔枝成熟時將作為祝賀、款待和聯(lián)絡(luò)感情的好物；蒙圩的吃社節(jié)，在農(nóng)歷的三月、四月，六月，主人會宴請親朋好友到家中作客；賓陽的炮龍節(jié)，通過彩架游行和吃燈酒等活動以聯(lián)絡(luò)感情、鄰里往來；每年的冬至，鄉(xiāng)村每家每戶都會打掃塵埃，流傳著冬大過年的風(fēng)俗，即過冬要比過年更隆重……因此，鄉(xiāng)土文化經(jīng)過篩選和課程設(shè)計后也可合理利用。
第四，飲食文化。廣西的農(nóng)村各地都有著豐富的飲食文化資源，不僅頗受歡迎且各有特色。將農(nóng)村本地飲食文化資源利用到農(nóng)村美術(shù)教育中，不僅貼近學(xué)生的生活，還體現(xiàn)了豐富的地域特色。值得教育工作者注意的是，并非所有的飲食文化資源都可作為美術(shù)教育資源，也不可直接將變?yōu)槊佬g(shù)教學(xué)資源，在此過程中，還需要整合出具有美術(shù)教育價值的內(nèi)容才可利用于基礎(chǔ)美術(shù)教育中。
第五，服飾文化。廣西壯族自治區(qū)是少數(shù)民族眾多的區(qū)域，服飾文化應(yīng)是指少數(shù)民族的服飾文化。少數(shù)民族的服飾特點無論是在審美情趣還是在文化習(xí)俗中都各有特色。樣式色彩、服飾圖案和紋樣成為了少數(shù)民族服飾的鮮明特征。將少數(shù)民族服飾文化融入農(nóng)村美術(shù)教育中，對學(xué)生的設(shè)計思維訓(xùn)練以及家園感情培養(yǎng)有著重要的作用。
由此可見，教材并不是唯一的課程資源，教師應(yīng)充分利用鄉(xiāng)土美術(shù)資源，包括自然環(huán)境、特色農(nóng)作物、風(fēng)土人情、山水風(fēng)貌、飲食文化、服飾文化、道德倫理、鄉(xiāng)土文學(xué)等等，開發(fā)符合實情的校本課程。
四、結(jié)語
小學(xué)美術(shù)教育在學(xué)生的智力、思維、價值觀等方面有著重要的作用。農(nóng)村小學(xué)的美術(shù)教育的發(fā)展還需要漫長的過程。探索和開發(fā)廣西農(nóng)村地區(qū)的資源，并將它們運用到農(nóng)村小學(xué)美術(shù)教育中以促進小學(xué)美術(shù)教育的發(fā)展，使學(xué)生在條件允許的情況下學(xué)習(xí)美術(shù)、陶冶性情。當(dāng)下農(nóng)村地區(qū)美術(shù)教學(xué)資源的探索與課程開發(fā)仍未結(jié)束，還需要教育工作者們共同為之努力。
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中國目前的鄉(xiāng)村圖景，是歷史上絕無僅有的，從這個意義上說，所謂的有鄉(xiāng)村經(jīng)驗的作家，事實上并不存在。多少年來，饑餓成為了鄉(xiāng)村的主題，我們關(guān)注農(nóng)民的命運，探求他們的精神內(nèi)核，建立自己的藝術(shù)世界，都是在這個主題之下展開的，可以說，遵循現(xiàn)實主義筆法的鄉(xiāng)土文學(xué)作家，多少年來就吃著這碗飯。現(xiàn)在情況發(fā)生了變化，作為一個寫作者，必須洞察這種變化。眼下的中國鄉(xiāng)村，不再自成一體，它與城市發(fā)生著深刻的聯(lián)系，至少從目前看來，這種聯(lián)系的表面是進入，本質(zhì)是對抗。農(nóng)村根本無法融入城市，農(nóng)民也不能。農(nóng)民的收入在增長，但與支出增長的速度相比，收入增長顯得多么微不足道，而教育、醫(yī)療的過快市場化，使農(nóng)民不堪重負(fù)。由此，農(nóng)村――特別是西部鄉(xiāng)村的現(xiàn)實處境是：饑餓不再，而貧窮依然。在與城市的比照當(dāng)中，貧窮的程度就顯得觸目驚心。貧窮是一個比饑餓更大的概念，內(nèi)涵更豐富，需要我們探討的東西也更復(fù)雜。我同意這樣一種觀點：我們關(guān)注當(dāng)前的農(nóng)民問題，不是他們收入增長的問題，而是收支呈現(xiàn)出的巨大落差，當(dāng)前農(nóng)民的苦，不僅是物質(zhì)方面的，還是精神和社會方面的，農(nóng)民問題不僅是經(jīng)濟問題，還是文化問題，不僅是生產(chǎn)方式的問題，還是生活方式的問題。同時，由于污染等諸多社會流病向農(nóng)村的轉(zhuǎn)移，農(nóng)民所遭遇的困境和不公正，不是比以前更少，而是更多。
一個有良知、能擔(dān)當(dāng)作家之名的寫作者，指引他的永遠(yuǎn)是現(xiàn)實，而非別的什么，他去關(guān)注農(nóng)民、農(nóng)村和農(nóng)業(yè)的命運，只是因為這些方面讓他感受到了疼痛。他關(guān)注現(xiàn)實，決不停留于表面，而是深入思考，剝離出現(xiàn)實背后的真實。作品的價值就是這樣顯現(xiàn)出來的。正由于此，那些熟悉鄉(xiāng)村的寫作者，如果他是一個真正意義上的作家，就不會因為國家提出了這樣的要求而竊喜自己趕上了時候。文學(xué)的本質(zhì)，是對現(xiàn)實的不滿，文學(xué)的產(chǎn)生，是因為現(xiàn)實與理想之間永遠(yuǎn)存在著距離，對作家而言，這種距離非常重要，既是他創(chuàng)作的動力，也是他靈魂的營養(yǎng)。作家在提示這種距離的時候，決不是為了顛覆某種秩序，而是希望人們明白，在我們的社會里，還有這樣一群人，還有這樣一種生活以及情感和思想。作家的愛與恨，都建立在人文關(guān)懷的基礎(chǔ)上；正因為如此，往深處和大處說，作家心里事實上只有愛，哪怕他在作品中怒斥，他的目光也探測到了對象背后的無奈、無知以及常人難以察覺的不幸――靈魂的墮落是最大的不幸。讓鄉(xiāng)村自己說話，讓作家說自己的話，這比啥都好。
我反對以題材劃分文學(xué)，但我認(rèn)同文學(xué)的地域性區(qū)分。尤其是當(dāng)下，經(jīng)濟發(fā)展的嚴(yán)重失衡，使文化的地域性更加顯明地凸現(xiàn)了出來。“西部”這個詞，在許多國家的文學(xué)史上都是一個重要標(biāo)桿，都是可以產(chǎn)生大作品的地方。這是因為西部開發(fā)晚，更多地保存了文學(xué)的元素；更重要的是，東部還沒來得及掙扎，就被陌生的事物置換乃至摧毀了，西部卻有一個掙扎和吶喊的時間與過程。
具體到我們四川的小說創(chuàng)作，我覺得有這樣一個現(xiàn)象：說好也好，說差也差。差的原因，主要是小氣和土氣，那是寫作者精神境界和藝術(shù)修養(yǎng)的問題，不去說它，我在想那個土氣是怎么造成的。我們沒有理由說自己寫的是偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的故事，作品的氣質(zhì)就可以灰頭土腦。我覺得，這一是因為我們過分強調(diào)方言的運用。造成土氣的另一個原因，是我們?nèi)狈ξ磥砭瘛Ｒ粋€好的現(xiàn)實主義作家，必然也是一個未來主義者，他有先進的世界觀，并在未來眼光的引領(lǐng)下建立自己的高度。造成土氣的第三個原因，是我們的小說很難得有一部表現(xiàn)出對這片大地的癡迷。這不是通常意義上的愛國主義或愛家鄉(xiāng)主義。我們既然生活在這片土地上，它養(yǎng)育了我們，也養(yǎng)育了萬物，它的山與河都必然地帶著某種神性，同時也與我們的歷史和生命有著連骨帶血的聯(lián)系，而我們的文學(xué)只有少數(shù)作品，很難得的表現(xiàn)出這種神性和聯(lián)系。
終歸起來，任何一次自我解剖都是精神的新起點，我們四川已經(jīng)出了那么幾位在全國產(chǎn)生很大影響的優(yōu)秀作家，像我這種寫作者，當(dāng)虛心向他們學(xué)習(xí)，力爭寫出一些像樣的作品。
摘要《秦腔》是一部“反史詩的鄉(xiāng)土史詩”,是賈平凹對將要成為絕唱的農(nóng)村生活作的“挽歌”。在小說中,賈平凹大量使用了陜西方言,使作品體現(xiàn)了個性化、鄉(xiāng)土化、民族化的語言特色。同時,作者還采用了象征的手法,通過秦腔的衰敗,象征了作家精神家園的頹敗和失落,顯露了作者寫《秦腔》的真實目的是為了忘卻的記憶,失去根的哀嘆,是一次尋根的過程。
關(guān)鍵詞:賈平凹 《秦腔》 語言藝術(shù) 失落家園
中圖分類號:I207.4 文獻標(biāo)識碼:A
2008年,賈平凹長篇小說《秦腔》獲得第七屆茅盾文學(xué)獎,小說的成功顯示了賈平凹在藝術(shù)追求和精神訴求再一次向故鄉(xiāng)家園的回歸。
賈平凹曾在多種場合聲稱自己“是一個地道的農(nóng)民”。20世紀(jì)70年代末初涉文壇的賈平凹帶著濃厚的鄉(xiāng)戀情結(jié),創(chuàng)造了田園牧歌式的商州鄉(xiāng)土文學(xué)。90年代,賈平凹小說創(chuàng)作有了顯著變化,由鄉(xiāng)村創(chuàng)作轉(zhuǎn)向城市書寫、對城市文明的批判,《廢都》、《白夜》等作品中都透射出作者對城市文明的批判。可見,賈平凹雖在城市生活多年,儼然已是一個城里人,但他卻從未脫胎換骨,骨子里還是一個“鄉(xiāng)下人”,他極力嘲諷虛偽、不學(xué)無術(shù)、惺惺作態(tài)的城里現(xiàn)代文明人,熱情謳歌自己的故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的人。小說《秦腔》開頭借樂師口說:“很多城里人,當(dāng)官的、當(dāng)教授的,其實都是農(nóng)民,而有些農(nóng)民其實都是些藝術(shù)家。”在城市里,作家只有困惑、迷茫、痛苦,鮮有快樂。1997年賈平凹回到了闊別已久、朝思暮想的故鄉(xiāng)。經(jīng)歷了情感的困惑與悲慮后,作家在為自己尋找一個心靈棲息地,最終他的“鄉(xiāng)土情結(jié)”和“鄉(xiāng)下人意識”再一次把他的目光吸引到生他養(yǎng)他的故鄉(xiāng),使他尋覓到了丟失已久的精神家園。滿載著對故鄉(xiāng)的無限眷戀,懷著一顆感恩和敬畏的心,他開始了《秦腔》的構(gòu)思和創(chuàng)作:
“商州是生我養(yǎng)我的故土,是我寫作的根據(jù)地。我強烈地沖動著要為故鄉(xiāng)寫些什么,我決心以一本新書為故鄉(xiāng)豎起一塊碑子。”
《秦腔》在藝術(shù)手法上,大膽舍棄了“典型環(huán)境、典型人物”的“典型化”敘述方式,采用了原生態(tài)的表現(xiàn)手法。賈平凹用原生、拙樸、粗俗作底色,把農(nóng)民作為生活的受難者和精神的受難者的真實生存狀態(tài)呈現(xiàn)給了讀者,并發(fā)掘出其中人生的、社會的、民俗的意蘊和生活的、心理的情趣。鄉(xiāng)人、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)土的秦腔藝術(shù)構(gòu)成了一個完整的鄉(xiāng)村社會原生態(tài),寄托了作家長久以來魂牽夢繞的理想中的“故土”的深沉懷念,以及對帶著傳統(tǒng)農(nóng)耕文化烙印的秦腔的赤誠熱愛。
賈平凹在談到《秦腔》的創(chuàng)作時說:
“農(nóng)村的文化形態(tài)就表現(xiàn)在日常瑣碎生活之中,表現(xiàn)在那些看似雞零狗碎的潑煩日子里。以往許多寫農(nóng)村的作品,寫得太干凈,像是把樹拔起來,根須上的土都在水里涮凈了。”
正是立足于這樣的審美觀念,賈平凹在語言藝術(shù)上開始逐漸擺脫他后來十分憎惡的學(xué)生腔而注意自己的語言藝術(shù)。這種對語言藝術(shù)的鍛造使他認(rèn)識到了方言的價值,使讀者能看到鄉(xiāng)情民俗,聽到鄉(xiāng)音土語。在《秦腔》中,賈平凹大量吸收了一些方言詞語,并且改造了一些方言,使作品散發(fā)出迷人的色彩。這些詞語看似粗鄙,但卻沉淀著豐富的民俗文化內(nèi)涵,生動傳神,意味深長。如:
①一堆雞零狗碎的潑煩日子。
②幾天不聽秦腔,心里空空的,耳里口里都覺得寡。
③來時我還怕你老封個臉。
④梅花說:“停電了,電又停了!”立時黑暗中一片寂靜,大家都在原地不敢動,梅花在劃火柴,在找煤油燈,喊:“翠翠,把廈屋墻窩子里的煤油燈拿來。”
例①中的“潑煩”,意思是繁瑣,例②中的“寡”,意思是很淡,例③中的“封”意思是“板著臉”。這些散落于民間的土語在具體的語言環(huán)境里效果很奇特,韻味一下子就出來了。例④中的“廈屋”是關(guān)中和商洛的一種特有的民居。這種房屋通常建在正房之后,整個院落中心地帶一側(cè),靠院墻建立。院墻是用土打出來的。廈屋的特點是“一面流水,沒有屋脊。”這就是所謂的“陜西怪”之一的“房子半邊蓋。”這種房屋是關(guān)中人獨特的生活景觀。民居的發(fā)展變化,反映出一個時代、一個地區(qū)的經(jīng)濟狀況與民俗風(fēng)情。隨著生活的日趨現(xiàn)代化,這些詞匯作為一種歷史的產(chǎn)物也將逐漸淡出人們的生活視野。這些日常生活詞匯與民俗事項的日漸消失,意味著一種日常生活方式、一個時代的過去,同時也是一種審美情趣和集體心理的消失。賈平凹在小說中對行將逝去的日常生活詞語的呈現(xiàn),使其小說整體上顯示出一種悲涼的懷舊的溫情和強烈的失落感。他在進行著復(fù)活日常語言中已經(jīng)消失或即將消失的民俗詞匯的努力,體現(xiàn)了其獨特的民間文化價值立場以及對傳統(tǒng)文化的審美體驗和情感評價。這些看似挺土的語言詞匯,經(jīng)過作者的鍛造,取得了意想不到的修辭效果,給讀者以全新的審美享受,而且也實踐了作者原生態(tài)地、不加雕琢地把一群鄉(xiāng)民潑煩的日子纖毫畢現(xiàn)、一絲不掉地呈現(xiàn)給讀者看的藝術(shù)追求。賈平凹這種力求完整保留鄉(xiāng)土原汁原味的自然主義寫作態(tài)度,體現(xiàn)了作者強烈的使命感。隨著城市現(xiàn)代化步伐的加快,故鄉(xiāng)的風(fēng)俗、故鄉(xiāng)的語言、故鄉(xiāng)的情感必將發(fā)生重大改變甚至消亡。作家無法挽留現(xiàn)實,但卻可以忠實地記錄歷史。
《秦腔》的另一語言藝術(shù)特征是作家有意識地將時間藝術(shù)、抒情藝術(shù)的音樂融進符號藝術(shù)、敘事藝術(shù)的小說之中,使之成為小說藝術(shù)極有活力的表現(xiàn)手段。音樂成為一種獨立的藝術(shù)語言,可以直接在人物性格、心理刻畫、環(huán)境描寫中表現(xiàn)出來,以秦腔曲牌之豐富,要選擇來表現(xiàn)人物的各類性格、各種心情,簡直游刃有余。在《秦腔》中,秦腔音樂和鑼鼓節(jié)奏可以用來渲染人物的心理活動,用來營造氣氛,用來表達書面文字難以表達的言外之意。賈平凹對聲音一直是比較偏愛的,他在作品中對聲音效果的追求近乎苛刻,他認(rèn)為作品“首先要在語言上合我的意,我總是不厭其煩地挑字眼、修辭,甚至還推敲語感的節(jié)奏。喜歡念給人聽,念的過程中,立即能感覺出什么地方的節(jié)奏、語氣有毛病,然后再做局部調(diào)整。”賈平凹不僅認(rèn)識到聲音與意義的關(guān)系,而且將這種關(guān)系上升到有意蘊,上升到有意味的形式,上升到情感與創(chuàng)作者的全部生命體驗之中,使語言適合自己的生命狀態(tài),契合自己的感受。因此,可以說賈平凹的語言相當(dāng)風(fēng)格化,首先是這種不可重復(fù)的生命感受與語言的內(nèi)在聲音結(jié)構(gòu)形成的格式化。其次,作品中對秦腔曲牌的反復(fù)運用,也是一種大膽的藝術(shù)嘗試,它使作品在閱讀上有了一種立體的效果,對烘托人物命運和生活氣氛起到了悲壯的作用。賈平凹寫過散文《秦腔》一文,他對秦腔作為一個地方古老的劇種對人的情感作用、性格熏陶、民情民俗的情感等有深入的研究,對秦腔藝術(shù)理解很深,所以能夠非常準(zhǔn)確地以秦腔作為鄉(xiāng)土文化消解的觀察點,這對小說的粗獷的風(fēng)格的形成有著不可或缺的作用。
另外,《秦腔》還采用了象征手法,從而增加了小說的審美內(nèi)涵和審美意象的復(fù)雜性。秦腔是《秦腔》的魂脈,它是秦川大地天籟、地籟、人籟的共鳴,是作為小說藝術(shù)存在的重要標(biāo)志。秦腔不僅僅是一種民間藝術(shù),還象征著傳統(tǒng)的道德、風(fēng)土人情。秦腔由興而衰,是當(dāng)今社會深刻變化的結(jié)果。秦腔是鄉(xiāng)土生活條件下產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式,秦腔與鄉(xiāng)土人情、鄉(xiāng)土審美難以割舍分離,然而在市場經(jīng)濟的浪潮沖擊下,秦腔走向了衰敗和沒落,它與古老鄉(xiāng)村文明一樣,難逃被拋棄的命運。這里雖然有崇高和悲壯的意味,但也流露出現(xiàn)代化過程中的孤獨、尷尬和無奈。秦腔是小說的主旋律,作者通過象征的手法,將秦腔藝術(shù)與個人的命運有機地統(tǒng)一在一起。《秦腔》中的夏天智是傳統(tǒng)藝術(shù)的守護神,是鄉(xiāng)土文化之魂,是鄉(xiāng)土道德的忠實信守者和最后傳人。他酷愛秦腔,義務(wù)地宣傳秦腔,秦腔是他一生離不開的生命音符,是他生命的一部分。正是對秦腔的這份摯愛,才造就了他的悲劇人生。堅守傳統(tǒng)道德觀念,在清風(fēng)街享有美譽,有面子的他怎么也接受不了自己的兒子與兒媳離婚。離婚,這個在兒子看來是個非常簡單的問題,卻使夏天智感到面子全無,從此精神一蹶不振,最終帶著遺憾、憤怒和羞愧離開了人世。夏天智是傳統(tǒng)文化的繼承者、守護者,他的死象征著他所代表的鄉(xiāng)土文化和傳統(tǒng)道德的瓦解。
《秦腔》中的女主人公白雪是秦腔藝術(shù)的精靈,秦腔文化是白雪的魂魄。白雪用秦腔來表達自己的喜怒哀樂,并把自己的一生都托付給了秦腔,她是秦腔藝術(shù)最忠實的捍衛(wèi)者。然而,白雪的結(jié)局是不幸的,她所在的單位秦腔劇團解散了,她也下崗了,最終淪落到只為喪事而歌的地步,后又慘遭丈夫遺棄,更加不幸的是她生下來的女兒是個怪胎沒有屁股眼。這樣作為天使化身的白雪,她前面的道路似乎將會變得更加艱難了。作為一個單身母親,她的身心勞累不是一般人所能體會到的。雖然我們主張藝術(shù)取材于生活,是對生活的提煉和加工,不是一種簡單的對應(yīng)。但是,我們還是不由自主地將《秦腔》中的白雪和現(xiàn)實生活中的賈平凹前妻韓俊芳聯(lián)系在一起,并且驚奇地發(fā)現(xiàn)二人竟然是如此的神合。賈平凹的前妻韓俊芳溫柔美麗、賢淑大方,原是陜西省丹鳳縣秦腔劇團的花旦,賈平凹在前期“商州系列”作品中一直把她當(dāng)作天使的化身,大加禮贊。后來兩人因為矛盾,離了婚,女兒和妻子一起生活。當(dāng)他再次回到生他養(yǎng)他的故土棣花街時,睹物思人,怎能不想起自己曾經(jīng)朝夕相處、青梅竹馬的妻子。賈平凹是一個重感情、善懷舊、多愁善感的人,因此與其說他是對白雪未來的深深憂慮,毋寧說是對自己前妻前途命運的嘆惋、擔(dān)憂和默默地關(guān)注。因此,秦腔和白雪不僅僅是一種古老的曲藝形式和藝術(shù)的精靈,他們還是天地之間的靈物,是秦川大地上人們藝術(shù)與生活智慧的結(jié)晶,他們象征著故鄉(xiāng)的精神家園。秦腔的衰敗、白雪的悲劇象征著賈平凹苦苦尋覓的精神家園的失落,那種帶有原始的、純樸的人際關(guān)系的故土的消失,讓作家感覺到了極大的失望、苦悶、迷惘和焦慮。
《秦腔》中的張引生是作者用心刻畫的一個極具神秘色彩和奇異功能的人物。他在清風(fēng)街是一個愛情的失敗者,生活的失敗者,又是一個生理功能殘缺者和預(yù)言家。他對清風(fēng)街各種人物了如指掌,體現(xiàn)著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化社區(qū)中人與人的和諧相處和彼此不設(shè)防。作家借助于這個人物,把傳統(tǒng)的客觀敘述無法表達的思想和感情傳達給讀者。張引生是孤獨者,又是清醒者,他對美和品位有自己的追求,并且暗戀著清風(fēng)街上公認(rèn)的天仙一般美麗的秦腔花旦白雪,但是因為得不到白雪而自殘。他的靈異行為,在一定程度上為作品帶來了敘事的空靈和解密的功用,同時也迎合了中國讀者對神秘文本的閱讀期待。
賈平凹雖然生活在城市,但是他的“鄉(xiāng)下人”意識使他無法融入到城市生活中去,使他對城市文明帶有極大的偏見和排斥,于是他很想到故鄉(xiāng)商州尋找心靈的慰籍。然而,故鄉(xiāng)的山還是那山,故鄉(xiāng)的水還是那水,可是故鄉(xiāng)的人卻已經(jīng)變得讓他不認(rèn)識了。賈平凹作為農(nóng)村出來的知識分子,故鄉(xiāng)已然是最熟悉的陌生體。因為熟悉才會有疏離,因為陌生又有了審美的距離。也許故鄉(xiāng)畢竟是生他養(yǎng)他的地方,所以是再熟悉不過了,但是又由于各種原因,故鄉(xiāng)已經(jīng)不再是記憶中的故鄉(xiāng)了,所以也就有了審美距離。《秦腔》是懷舊的、哀婉的表白,是一種無奈的挽歌。它是賈平凹對行將逝去的故鄉(xiāng)的紀(jì)念碑,也是他漫長的精神旅途上的里程碑,標(biāo)志著他一貫視為精神家園的鄉(xiāng)土的失去。從小說中,我們不難看出作家意欲告別、忘卻故鄉(xiāng)的心態(tài)以及對中國農(nóng)村和農(nóng)民的生存狀態(tài)深深地憂慮和迷惘。
注:本文系陜西省教育廳社會科學(xué)研究項目(項目號:07JK158)。
參考文獻:
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[2] 賈平凹:《秦腔》(后記),作家出版社,2006年版。
[3] 肖云儒:《〈秦腔〉賈平凹的新變》,《小說評論》,2005年第4期。
[4] 賈平凹:《我給故鄉(xiāng)寫了一本新書》,《光明日報》,2004年12月31日。
[5] 李時薇、王家平:《〈秦腔〉的方言與關(guān)中文化風(fēng)俗研究》,《當(dāng)代視野》,2009年第4期。
[6] 賈平凹:《賈平凹與穆濤七日談》,《賈平凹文集》,陜西人民出版社,1998年版。
關(guān)鍵詞：初中地理；鄉(xiāng)土地理；滲透問題
教師應(yīng)積極研究符合實際環(huán)境情況和學(xué)生個體發(fā)展的有效教學(xué)方式，在地理教學(xué)過程中有效地滲透鄉(xiāng)土地理，使學(xué)生充分認(rèn)識地理知識的現(xiàn)實意義，積極自主的學(xué)習(xí)地理知識。
一、初中地理教學(xué)中鄉(xiāng)土滲透的意義
在初中地理教學(xué)過程中，教師可以利用學(xué)生身邊的鄉(xiāng)土地理內(nèi)容，能夠加深學(xué)生對地理知識中概念的理解，幫助學(xué)生養(yǎng)成觀察生活的習(xí)慣。教師在講解一些抽象知識時，可結(jié)合鄉(xiāng)土地理知識將抽象知識轉(zhuǎn)化為直觀存在的事物，使學(xué)生更容易理解，并意識到地理學(xué)習(xí)聯(lián)系生活的重要意義，從而積極深入生活、觀察生活和了解生活，全面提高學(xué)生的實踐能力和地理學(xué)習(xí)水平。雖然我國近年來，經(jīng)濟不斷進步和發(fā)展，但是我國很多地方還屬于貧困落地區(qū)，面對當(dāng)下的實際情況，學(xué)生能夠充分認(rèn)識到家鄉(xiāng)的現(xiàn)狀、所存在問題，進而使學(xué)生思考、分析當(dāng)前家鄉(xiāng)發(fā)展前景，使學(xué)生更加熱愛自己的家鄉(xiāng)，為家鄉(xiāng)的發(fā)展貢獻自己的力量。
二、地理教學(xué)中多媒體應(yīng)用存在的問題
1.課件容量大，“機灌”現(xiàn)象嚴(yán)重。
有些地理教師，課前沒有精心備課，不了解教學(xué)目標(biāo)，沒有把握好教學(xué)的重難點，更不考慮學(xué)情，針對教材中涉及的知識，不做詳略的處理就全搬到課件中，這是一種“教材搬家”似的多媒體教學(xué)。還有些地理教師對學(xué)生的知識儲備不作了解，也不相信學(xué)生有對基礎(chǔ)知識進行自主建構(gòu)的能力，在制作課件時，不分重難點地將所有知識都在課件中呈現(xiàn)出來，更有甚者把一些與教材知識相關(guān)的學(xué)生難以聽懂的課外拓展內(nèi)容也羅列到課件中。
2.對教學(xué)主體不清。
有關(guān)調(diào)查顯示，多媒體教學(xué)中有35%的學(xué)生反映師生互動少；只有一半稍多的學(xué)生認(rèn)可在多媒體教學(xué)中交流、展示的機會較多。針對疑難問題的討論，在農(nóng)村中學(xué)由于班額小，分組討論活動進行的較好；城鎮(zhèn)中學(xué)每班人數(shù)基本達到六七十人，多者有八九十人，對疑難問題的討論開展得較少。從某種角度來看，課堂教學(xué)變成教師操作多媒體，而學(xué)生只是被動地接受知識。教師的主導(dǎo)作用沒有得到體現(xiàn)，學(xué)生也失去了教學(xué)的主體地位。
3.唯媒體獨尊，忽視傳統(tǒng)教學(xué)優(yōu)勢。
多媒體作為一種教學(xué)手段，對知識的呈現(xiàn)形式是多種多樣的，可以很好地強調(diào)重點，突破知識難點，最終實現(xiàn)對知識的理解和掌握。雖然它的優(yōu)點很多，但并不說明針對所有的教學(xué)內(nèi)容，它是唯一最適合的教學(xué)手段。俗話說：寸有所長，尺有所短。以前教學(xué)所使用的傳統(tǒng)教學(xué)手段如掛圖、板圖、模型、實物等手段的作用，多媒體是難以代替的。對傳統(tǒng)教學(xué)手段的應(yīng)用有調(diào)查數(shù)據(jù)顯示：38%的學(xué)生反映地理教師有時用，而近50%的學(xué)生反映不用。說明目前有不少地理教師在設(shè)計教學(xué)過程時，針對不同的知識不考慮哪種教學(xué)手段最適合，而只是一味地追趕潮流，所有知識都采用多媒體形式展示。忽視了對傳統(tǒng)教學(xué)手段的使用，大大削弱了課堂教學(xué)的效果。
4.課件內(nèi)容需優(yōu)化。
據(jù)調(diào)查，一半多的地理教學(xué)課件來自網(wǎng)上下載，而借鑒別人，只作簡單修改的占的比重更大，導(dǎo)致課件內(nèi)容與教材脫節(jié)，缺乏新意；課件內(nèi)容是純文本的地理知識的總結(jié)，過于枯燥、呆板；課件內(nèi)容局限于教材，不夠豐富；課件內(nèi)容是教材知識的簡單羅列，沒有進行整合，不利于⒎⒀生的思維，培養(yǎng)學(xué)生的能力；顏色過于單調(diào)，知識點不醒目，字體有時偏小；等等。課件內(nèi)容制作粗糙，對學(xué)生積極性的調(diào)動產(chǎn)生較大的影響，更不利于高效課堂的實現(xiàn)。
三、初中地理教學(xué)中鄉(xiāng)土滲透的策略
1.教師要熟悉本地地理。
教師要對當(dāng)?shù)氐牡乩砹巳缰刚疲拍芨哔|(zhì)量的完成初中地理中的鄉(xiāng)土地理教學(xué)。一些學(xué)校中很多教師都是外地人士，要教好鄉(xiāng)土地理，就必須熟悉當(dāng)?shù)丨h(huán)境，收集本地地貌特點、風(fēng)景名勝等地理資料，還有一些鄉(xiāng)土文學(xué)、鄉(xiāng)土歷史等方面的資料。不僅拓展教師的視野，加深對當(dāng)?shù)氐乩憝h(huán)境的認(rèn)識，也能夠在進行鄉(xiāng)土教學(xué)時，對學(xué)生如數(shù)家珍地娓娓道來，用自身的知識和對本地環(huán)境的感情，感染學(xué)生，充分調(diào)動學(xué)生深入學(xué)習(xí)的積極性。
2.指導(dǎo)學(xué)生進行野外考察。
野外考察是對自然界中各種地理事物和現(xiàn)象進行有計劃、有目的的感知活動，將地理教學(xué)的內(nèi)容直觀、形象的展現(xiàn)在學(xué)生面前，培養(yǎng)學(xué)生利用所學(xué)理論知識，解決實際問題，培養(yǎng)學(xué)生分析問題和解決問題的能力。在教學(xué)過程中，可針對一些地理問題，組織學(xué)生進行實際野外考察，帶領(lǐng)學(xué)生去本地能夠利用的地理資源，在野外考察過程中結(jié)合實際地理情況為學(xué)生講授地理知識，能夠加強學(xué)生對地理知識的深刻理解和記憶。并在考察時，讓學(xué)生運用已有的地理知識進行實踐活動。
3.指導(dǎo)學(xué)生進行鄉(xiāng)土地理調(diào)查。
在初中地理教學(xué)中，教師可組織學(xué)生進行鄉(xiāng)土地理調(diào)查的實踐活動。學(xué)生通過收集身邊的資料，充分運用自身所學(xué)習(xí)到的地理知識和技能，以環(huán)境和發(fā)展等問題為中心進行鄉(xiāng)土地理調(diào)查。培養(yǎng)學(xué)生的實踐能力和創(chuàng)新思維能力，養(yǎng)成觀察生活的良好習(xí)慣，使學(xué)生更加熱愛家鄉(xiāng)。
莫言（1955年2月17日- ），原名管謨業(yè)，生于山東高密縣，中國當(dāng)代著名作家。香港公開大學(xué)榮譽文學(xué)博士，青島科技大學(xué)客座教授。1980年代中以鄉(xiāng)土作品崛起，充滿著“懷鄉(xiāng)”以及“怨鄉(xiāng)”的復(fù)雜情感，被歸類為“尋根文學(xué)”作家。作品深受魔幻現(xiàn)實主義影響。莫言在小說中構(gòu)造獨特的主觀感覺世界，天馬行空的敘述，陌生化的處理，塑造神秘超驗的對象世界，帶有明顯的“先鋒”色彩。2011年8月，莫言憑長篇小說《蛙》獲第八屆茅盾文學(xué)獎。2012年10月11日，莫言因其“用魔幻現(xiàn)實主義將民間故事、歷史和現(xiàn)代融為一體”獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎。
在回答“您作品中的什么地方打動了評委”時，莫言說：“我想最主要的是我的作品中的文學(xué)素質(zhì)。這是一個文學(xué)獎，授予的理由就是文學(xué)。我的作品是中國文學(xué)，也是世界文學(xué)的一部分，我的文學(xué)表現(xiàn)了中國人民的生活，表現(xiàn)了中國獨特的文化和風(fēng)情。同時我的小說也描寫了廣泛意義上的人。一直是站在人的角度上，一直是寫人，我想這樣的作品就超越了地區(qū)、種族、族群的局限。”
莫言獲獎后首次接受采訪 稱跟故鄉(xiāng)血脈相連
10月12日， 2012年度諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言在故鄉(xiāng)山東高密接受記者采訪時感言，當(dāng)拿起筆來寫作的時候，更感覺到故鄉(xiāng)跟自己是血脈相連的。莫言出生于1955年2月，原名管謨業(yè)，山東高密人。小學(xué)即輟學(xué)，曾務(wù)農(nóng)多年，也做過臨時工。1976年2月離開故土，嘗試寫作。1981年開始發(fā)表作品，一系列鄉(xiāng)土作品充滿“懷鄉(xiāng)”“怨鄉(xiāng)”的復(fù)雜情感，被稱為“尋根文學(xué)”作家。
“我的故鄉(xiāng)和我的文學(xué)是密切相關(guān)的，”莫言說，“高密有泥塑、剪紙、撲灰年畫、茂腔等民間藝術(shù)。民間藝術(shù)、民間文化伴隨著我成長，我從小耳濡目染這些文化元素，當(dāng)我拿起筆來進行文學(xué)創(chuàng)作的時候，這些民間文化元素就不可避免地進入了我的小說，也影響甚至決定了我的作品的藝術(shù)風(fēng)格。”
他的主要作品包括《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《蛙》等。長篇小說《蛙》獲第八屆茅盾文學(xué)獎。2012年10月11日，瑞典文學(xué)院宣布，將2012年諾貝爾文學(xué)獎授予中國作家莫言。莫言對記者說：“在我早期的作品里邊，故事、人物，有的是自己的親身經(jīng)歷，有的是鄰居的、親戚朋友的經(jīng)歷，有的是聽老人們講過的故事，這是一批最原始、最寶貴的素材。這批素材成就了我早期的小說。”
為生養(yǎng)之根泣血歌唱
那個曾經(jīng)叫做管謨業(yè)的孩子出生于山東省高密縣大欄鄉(xiāng)平安莊一個農(nóng)民家庭。莫言對自己童年的描述是“相貌奇丑、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家庭中是最不討人喜歡的一員”。莫言從小嗜書如命，小學(xué)三年級時讀了《林海雪原》、《青春之歌》、《鋼鐵是怎樣煉成的》等作品，受到初步文學(xué)啟蒙。12歲讀五年級時因“”輟學(xué)回家，在農(nóng)村放牛割草，抽空閱讀《三國演義》、《水滸傳》等古典文學(xué)作品。
臺灣著名作家朱天心說，莫言的書充滿能量，他永遠(yuǎn)在生活現(xiàn)場。這個現(xiàn)場主要在高密。從莫言的創(chuàng)作實際來看，應(yīng)該有三個“高密”：一是自在自為的高密，二是童年和青年時代記憶中的高密，三是作者想象中的高密。在《白狗秋千架》中，莫言首次使用了“高密東北鄉(xiāng)”這一鄉(xiāng)村概念，由此確定了他的創(chuàng)作背景。
莫言的小說以異常濃烈的色彩和極具閱讀的語言渲染出山東高密鄉(xiāng)村的隱秘世界，這個世界對讀者來說具有觸手可及的質(zhì)感，甚至仿佛能夠看到那濃郁的高粱地，體驗?zāi)撬坪蹩鋸堊冃螀s更顯悸動的心理真實。正是憑借了濃郁的鄉(xiāng)土氣息和鮮明的民族根系，莫言才獲得了世界文學(xué)的熱情擁抱，即所謂以文學(xué)方式滿足了西方世界對于鄉(xiāng)土中國的“東方想象”。
特別重要的是，透過莫言筆下那些家親、族親和鄉(xiāng)親們的喜怒哀樂與生死抉擇，我們強烈地感受到生命的珍貴與尊嚴(yán)，它所蘊含的深沉的生命崇拜意識能夠異常有力地刺痛讀者的神經(jīng)，引發(fā)文明人類的共振與同情。
作家之言 好友之言
舒乙賀莫言：莫言獲獎為外國讀者打開中國文學(xué)大門
老舍之子、文化學(xué)者舒乙說道：他是非常中國化的一個作家，不僅中國化還有地域性；第二個他寫的東西是個動態(tài)的歷史文化的剖析，不是停在一個層面上的，是表現(xiàn)了一個時代；再一個特點就是他描寫地非常細(xì)膩，能夠深入到很深的細(xì)節(jié)里去。莫言的獲獎不但是他個人的成就，對于中國當(dāng)代文學(xué)來說，也是有劃時代意義的。這個獎是一次破冰，打開了外國讀者了解中國當(dāng)代文學(xué)的大門。
麥家：莫言的榮譽不再屬于個人
著名作家麥家發(fā)微博表示，“一個小時前還是天知道，現(xiàn)在我也知道啦，莫言得諾獎了，恭喜恭喜！當(dāng)一個人斬獲這么大的獎時，榮譽已不再屬于他個人，而是他代表的語言、民族和國家！祝賀莫言，祝賀中國！”
阿來：希望國人意識到文學(xué)價值
“我已經(jīng)接了無數(shù)個媒體的電話。我正在給幾個朋友喝酒，得到這個消息，我馬上連喝三杯！莫言得諾獎，我真的很開心。其實，莫言得獎，我絲毫不意外，這是意料中的事情。這倒不是說我預(yù)料得準(zhǔn)，而是我們都是從事同一個行業(yè)，對國內(nèi)文壇的頂尖嚴(yán)肅文學(xué)的價值，是非常清楚的。”
外媒：莫言獲諾獎是中國軟實力走向世界的標(biāo)志
國際在線消息：據(jù)中新社電，印尼《星洲日報》13日發(fā)表評論認(rèn)為，中國作協(xié)副主席、著名作家莫言榮獲2012年度諾貝爾文學(xué)獎，是當(dāng)代中國文學(xué)界一大盛事，是中國文化軟實力走向世界的鮮明標(biāo)志。
評論認(rèn)為，莫言以80多部人文寫實作品，為中國和世界文化界“拍攝一部大時代的紀(jì)錄片”。因此，他的獲獎也具有不平凡的重大意義：標(biāo)志諾貝爾文學(xué)獎和其他獎項的標(biāo)準(zhǔn)正在轉(zhuǎn)變和改革。此次中國作家莫言獲獎，希望是諾貝爾獎項的革新轉(zhuǎn)變，今后將有更多亞洲文學(xué)家和科學(xué)家獲得獎項。
莫言獲獎，也標(biāo)志著現(xiàn)實主義和人文精神成為世界文學(xué)發(fā)展的潮流。他的作品貼近基層、貼近社會，展現(xiàn)鄉(xiāng)土文學(xué)的普世價值。
評論指出，莫言敢于創(chuàng)作，敢于寫出人文良知，他不愧是當(dāng)代中國的優(yōu)秀作家，是中華文化軟實力的杰出代表。
中國不能只有一個莫言
莫言的小說多以奇詭富麗的想象、荒誕不經(jīng)的手法、跳動不居的時空、變幻莫測的意象、虛實相生的隱喻、富有質(zhì)感的語言來勾連童年夢幻、故鄉(xiāng)風(fēng)俗、鄉(xiāng)野風(fēng)情和個人體驗，創(chuàng)造出似是而非、似非而是、若即若離、玄奧新奇的夢幻般的“高密世俗風(fēng)情圖”，讀后產(chǎn)生一種欲罷不能的閱讀張力和陌生幻覺，具有獨特的先鋒色彩和東方神韻，因而給國人以親近性，給異族以神奇感。
非常明顯，莫言最為充分地體現(xiàn)了當(dāng)代中國作家的探險意識和自由精神，其先鋒實驗幾乎是隨心所欲毫無顧忌的，這在中國當(dāng)代文壇算是真正開竅的“獨行俠”了。因為他清楚地知道“創(chuàng)作”到底是怎么一回事。盡管如此，他依然恪守著一個準(zhǔn)則——任何超凡或反常的文學(xué)創(chuàng)造都是“人類靈魂實驗室”。
