時(shí)間：2023-08-03 17:27:37
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影發(fā)展的背景，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、跨文化的中華民族形象在電影中的不同呈現(xiàn)
拉斯韋爾傳播“三功能說”中，社會文化傳承被作為一項(xiàng)重要功能提出來，即傳播以一個(gè)社會群體或一個(gè)社會文化事象通過各種不同的媒體介質(zhì)傳遞下去，用“文化”這一特有的方式潛移默化地影響和感染著社會個(gè)體。①作為媒介的電影，其文化信息傳遞的特質(zhì)反映著所屬的社會意識形態(tài)。因此，在不同意識形態(tài)下，電影媒介傳遞的“文化”信息亦相差甚遠(yuǎn)。
（一）境外導(dǎo)演：中華文化的錯(cuò)誤編碼
時(shí)常能看到一些外國導(dǎo)演有意無意地對中華民族形象的錯(cuò)誤編碼。僅以迪斯尼出品的動畫電影《木蘭》為例，這一源于中國“孝義”典故“木蘭替父從軍”的故事緣由，卻被導(dǎo)演設(shè)定為木蘭“相親失敗的痛苦”，顯然與原典故的“忠孝”觀大相徑庭。②可見這種美國式的個(gè)人英雄主義價(jià)值觀所導(dǎo)致的對中國文化經(jīng)典的恣意篡改或以他位視角的隨意詮釋時(shí)有發(fā)生。無獨(dú)有偶，好萊塢商業(yè)大片《洛杉磯之戰(zhàn)》的結(jié)尾處，也令人不解地在電影時(shí)間2050年里呈現(xiàn)出中國上海20世紀(jì)的舊城風(fēng)貌，這顯然是西方導(dǎo)演對中國“刻板化”的印象。
（二）中外合拍電影：恣意篡改文化經(jīng)典
眾所周知，如意金箍棒是我國四大名著《西游記》中孫悟空的法器，以此為由，《功夫之王》在情節(jié)上設(shè)置了與《西游記》故事的諸多對應(yīng)點(diǎn)。然而，導(dǎo)演羅伯·明可夫卻在影片中刻意地安排美國功夫小子杰森在兩位中國武林高人醉俠和默僧的護(hù)送下，前去拯救中國的孫悟空。這樣一來，就在外國編導(dǎo)對中國經(jīng)典的改寫過程中扭曲了原文的本義，他們讓依附于中國古典名著敘事情節(jié)中的角色形象杰森，在中國高人的護(hù)送下，穿越回到中國，營救赫赫有名的大圣孫悟空，從而避免了人類的災(zāi)難。這難免不讓人置疑：難道在中國人心目中神通廣大的神怪英雄孫悟空都必須依靠杰森這一美國英雄的營救？《功夫之王》首映便輕取票房2 090萬，卻鮮有人提及其電影敘事中對中華傳統(tǒng)文化的褻瀆和對我們民族形象的貶低。
（三）華語影片及國產(chǎn)片：“刻板印象”形象放大
迄今為止，成功打入國際市場同時(shí)展現(xiàn)中華民族形象的華語電影，當(dāng)以2000年的《臥虎藏龍》為代表。然而，這也難免給西方受眾造成一種因經(jīng)驗(yàn)場缺失而產(chǎn)生的片面解讀，誤以為中國式英雄都長須長辮，為兒女情長浪跡天涯。甚至是頗具國際化視野的導(dǎo)演李安都忽視了受眾解讀的異變，更不用說純中國式意識形態(tài)背景下的電影創(chuàng)作了。這就印證了為何在外國受眾眼中，一提及中國，其印象就停留在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《大紅燈籠高高掛》中的舊時(shí)留影，殊不知片中之類封建時(shí)代的民俗符號早已與當(dāng)今時(shí)代背景下的中華民族形象不相符合。由于影像是一種直觀的符號，它形象、生動、直觀，作為動態(tài)的畫面和各種傳播信息符號的互文見義，無需受眾更多的思考就能解碼。③但直觀的影像符號本身也易于導(dǎo)致誤讀的發(fā)生，特別是在跨文化傳播中，由于受眾經(jīng)驗(yàn)場的缺失或“刻板化”的印象，更易造成這種誤讀的放大。
二、以英雄主義為取向的
民族形象塑造之冢：集體無意識 在當(dāng)下的國際電影市場上，被廣泛認(rèn)可的華語電影仍是以“打夫”英雄的故事為主線條的類型電影。以成龍和李連杰等好萊塢東方明星為例，“能打”和“好打”一直就是中國電影傳遞給世界的主要信息。打夫英雄，成了世界為中國電影貼上的形象標(biāo)簽。雖然“英雄主義”原本就是好萊塢商業(yè)大片敘事的核心內(nèi)容，但其英雄的模式化生產(chǎn)卻帶有濃厚的個(gè)人主義情結(jié)。如《功夫之王》中的杰森，由于自幼習(xí)武和夢喻的引導(dǎo)，注定其角色平凡卻又不平凡地存在。這一雙面性的塑造正好符合了美國一向推行的文化帝國主義觀的宣傳策略。
比較中美兩國的電影創(chuàng)作理念，不難看出，同為以“英雄主義”為取向的民族形象塑造卻呈現(xiàn)出完全不同的效果。其中，中國導(dǎo)演在意識形態(tài)上的無意識引導(dǎo)成為差異的主要原因。在華語電影的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中，極少有對電影媒介傳播中的文化傳播內(nèi)容進(jìn)行指標(biāo)性考量。這表現(xiàn)為以下三個(gè)方面。
（一）題材選擇的局限性
造成對中華民族的形象誤讀，單一的題材選擇是禍端。全美票房亞洲電影前三甲《臥虎藏龍》《英雄》等均講述歷史的中華民族英雄故事，呈現(xiàn)的只是古代中國的印象。造成這種現(xiàn)象的主要原因有兩個(gè)：一是，歷史題材便于制作團(tuán)隊(duì)塑造兼具個(gè)性和審美體驗(yàn)的民族英雄形象，而又不易觸犯當(dāng)下意識形態(tài)的雷區(qū)。二是，為了滿足受眾特別是西方受眾的獵奇心理。這與受眾對于固有形象的期望有關(guān)系，外國受眾更樂于看到中華民族極具“神秘感”的過去。殊不知長此以往，中華民族形象便呈現(xiàn)出“固態(tài)化”，從而引起受眾誤會。
（二）主題立場的狹隘化
盡管華語影片中不乏像《葉問》這樣的優(yōu)秀影片，不僅塑造了中華民族不屈不撓的偉岸形象，也獲得了不俗的票房收益。但相比于美國電影，華語影片中的英雄則多為“苦情”蠻夫，無形中強(qiáng)化了西方受眾的“刻板”印象。事實(shí)上，這一“苦情英雄”的形象塑造早在20世紀(jì)90年代初便風(fēng)靡中國，當(dāng)時(shí)，用歷史兼具武術(shù)元素來弘揚(yáng)愛國主義的影片大量出品，它們都一味地表現(xiàn)中國人在忍無可忍的境況下將狂妄自大的外國人打倒在擂臺上的故事，博得了廣大觀眾的熱烈喝彩。殊不知這種逞一時(shí)之快的鏡頭狂歡并沒能理性地弘揚(yáng)愛國主義，反而折射出某些人的狹隘民族意識，這也難免導(dǎo)致外國觀眾對中國電影的偏見。
（三）創(chuàng)作思維的模式化
近年來，我國一些商業(yè)電影正趨向于模仿性的模式化生產(chǎn)。如《痞子英雄》，其懸念敘事、大場面調(diào)度以及個(gè)人英雄主義的人物塑造都類似于好萊塢大片的制作模式，但因特效技術(shù)及 資金投入的局限，使得其在視覺效果上略顯笨拙。試想，如果我們的電影不能充分地運(yùn)用中國元素自信地塑造我們的民族形象又何以贏得全世界的矚目和尊重？“類型可以是非常具有伸縮性的、有彈性的，是隨著不同時(shí)期的文化需求而不斷演變的。”④缺乏民族意識和原創(chuàng)精神的電影作品必然不可能屹立于世界電影之林。
三、利用國家意識形態(tài)機(jī)器（AIE），
重塑大國民族形象 路易·阿爾都塞曾作出過這樣的論述：與鎮(zhèn)壓性國家機(jī)器并立的，還有一種意識形態(tài)國家機(jī)器（AIE），它們以一些各具特點(diǎn)、專門化機(jī)構(gòu)的形式呈現(xiàn)在臨近的觀察者面前。⑤在社會發(fā)展中，AIE的功用是“運(yùn)用意識形態(tài)發(fā)揮功能”。由于意識形態(tài)被賦予了一種結(jié)構(gòu)和功能，以至于變成了非歷史的現(xiàn)實(shí)，它喚醒社會個(gè)體，把具體的個(gè)人“構(gòu)成”為主體。⑥如果以此理論為據(jù)，那么，只要明確了意識形態(tài)的目的，接著再搭建傳播內(nèi)容結(jié)構(gòu)，便可能獲得預(yù)期的宣傳效果。
2011年1月17日，中國國家形象宣傳片亮相紐約時(shí)報(bào)廣場。應(yīng)該說影片通過“中國名人”的畫面性再現(xiàn)，對中華民族形象起到了積極的宣傳作用。但是，這僅僅是一個(gè)概念性設(shè)計(jì)，因?yàn)楸韺有蜗蟮慕獯a在其過程中極易由于受眾經(jīng)驗(yàn)場的差異而產(chǎn)生誤讀。因此，對于民族形象的塑造還應(yīng)該采取一種深層結(jié)構(gòu)的編碼進(jìn)行傳播，而作為有故事有劇情的電影正好可以起到這方面的作用。無論是故事片還是文藝片，均可以運(yùn)用影視手段和視聽符號編碼，呈現(xiàn)中華大地極具歷史韻味的多民族文化的和諧共榮，展現(xiàn)華夏兒女的嶄新面貌，進(jìn)而通過影像的生動敘事來宣傳國家形象宣傳片中所弘揚(yáng)的中華精神：開放、持續(xù)發(fā)展、多元共榮、共富以及節(jié)儉。如果說國家形象宣傳片是扁平性的形象符號，那么故事片和文藝片就可以通過圓形化的人物塑造，實(shí)現(xiàn)中華民族形象的全方位塑造。既然如此，在創(chuàng)作此類影片時(shí)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就應(yīng)該有意識地進(jìn)行民族形象的重塑。
首先，中國電影作為國家意識形態(tài)機(jī)器，應(yīng)明確其“政治外交”身份，樹立正確的社會價(jià)值觀，將一個(gè)開放、民主、持續(xù)發(fā)展及多元共榮的多民族和諧國家呈現(xiàn)給全球觀眾。因此，在文藝片和故事片的創(chuàng)作中，制作團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)自覺地確定主流價(jià)值立場。在影片的選材、創(chuàng)意和角色形象塑造上，有意識地導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)中國的形象塑造，將影片制作的理念上升至國際傳播層面。
其次，明確文化傳播定位，提升中國電影主流文化意識的著力點(diǎn)。哪怕是正在強(qiáng)化類型意識的國產(chǎn)主流商業(yè)大片也應(yīng)該做到以類促型，而不能以型束類，如果僅僅是按部就班地為了創(chuàng)造視覺沖擊而選擇武打片類型，那么這樣的類型就注定只能成為觀眾一時(shí)的興奮點(diǎn)，而不能發(fā)揮電影作為影像的“文化大使”的作用。顯而易見，中國電影及其所展示的中華民族形象絕不能僅僅用一個(gè)“打”字了得，全面展示和提升中國電影的主流文化意識必須是也必然是推動我國社會主義文化大發(fā)展大繁榮的題中之意。
注釋：
① 郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社，1999年版，第110頁。
② 康寧：《比較文化視野下的花木蘭》，《電影文學(xué)》，2010年第16期。
③ 劉迅：《〈功夫之王〉的勝利——一種務(wù)實(shí)的電影觀》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008年第10期。
④ [德]克拉考爾：《電影的本性》，江蘇教育出版社，2006年版。
⑤⑥ [法]路易·阿爾都塞：《哲學(xué)與政治——阿爾都塞讀本》，吉林人民出版社，2004年版，第334-346頁，第360頁。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 康寧.比較文化視野下的花木蘭[J].電影文學(xué)，2010（16）.
[2] 克拉考爾.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006.
[3] 劉迅.《功夫之王》的勝利——一種務(wù)實(shí)的電影觀[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（10）.
[4] 李洪杰.結(jié)構(gòu)主義理論下美國電影中的英雄人物[J].安徽文學(xué)，2010（12）.
[5] [美]羅伯特·考克爾.電影的形式與文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：122.
電影的背景音樂制作功能的體現(xiàn)，要經(jīng)過制作主體進(jìn)行創(chuàng)作，影片的導(dǎo)演進(jìn)行編輯，電影音樂的演奏主體進(jìn)行演奏錄制，和別的電影視聽元素互相協(xié)調(diào)、補(bǔ)充和作用，實(shí)現(xiàn)一起對影片效果產(chǎn)生促進(jìn)的作用，促使觀眾更好的進(jìn)行理解，引導(dǎo)觀眾的內(nèi)心活動，同時(shí)通過對影片的欣賞激發(fā)觀眾的思維和想象能力，一起構(gòu)建電影中視聽新時(shí)空，最終實(shí)現(xiàn)最佳審美的總目標(biāo)。影片背景音樂的制作和發(fā)展，還有價(jià)值是否能夠得到實(shí)現(xiàn)都和主體密切的結(jié)合在一起。電影背景音樂的主體元素主要包括了：影片導(dǎo)演、影片創(chuàng)作人、電影背景音樂的演奏人以及廣大觀眾等等。影片導(dǎo)演、影片創(chuàng)作者人、電影背景音樂的演奏人都是制作主體，其中觀眾是欣賞的主體。
音樂在一開始進(jìn)入到電影中的形式是以伴音方式出現(xiàn)的。在19世紀(jì)的末期，法國的盧米埃爾兄弟在錄制放映電影史上的第一部商業(yè)片中，就大膽的進(jìn)行創(chuàng)新，當(dāng)時(shí)他們邀請到了一名鋼琴彈奏家進(jìn)行現(xiàn)場的伴奏。從此以后“無聲”電影制作模式被徹底的打破了，這是有史以來電影第一次和音樂進(jìn)行合作。當(dāng)時(shí)影片伴音者的任意而為、隨意發(fā)揮，讓當(dāng)時(shí)的電影音樂作品中的風(fēng)格和情緒沒有很好的和影片的畫面以及內(nèi)容進(jìn)行有機(jī)的配合與協(xié)調(diào)，當(dāng)時(shí)很容易出現(xiàn)南轅北轍、文不對題的現(xiàn)象，導(dǎo)致電影音樂的伴奏降低了影片的最終表達(dá)效果。而到了1909年時(shí)，那個(gè)時(shí)候愛迪生專利公司特地給影片的故事情節(jié)選用了一些特定的音樂片段，并且進(jìn)行了分類，例如有“快樂的”、“傷的”、“安靜的”、“熱鬧的”等。這樣一來便可以結(jié)合電影中的故事情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行具有針對性和方向性地選擇和運(yùn)用。
伴隨著社會的不斷發(fā)展和進(jìn)步，有一些音樂家已近逐步有意思有目的的創(chuàng)作一些和電影故事情節(jié)相吻合的背景音樂，以達(dá)到音樂和影片的有機(jī)結(jié)合。在1927年，華納兄弟公司正式推出了世上第一部有聲的影片《爵士歌王》，也徹底的淘汰了無聲電影的時(shí)代，與此同時(shí)電影音樂和影片圖像也真正意義上的實(shí)現(xiàn)了有機(jī)結(jié)合，正式的登上了歷史的大舞臺。這以后音樂變成了影片中不可缺少的一部分。而電影音樂的制作在很大的程度上得到了發(fā)展，受到許多音樂家的重視，也越來越多的音樂家參與到了電影音樂的制作中去。
要想能夠讓觀眾更好的理解到影片中的創(chuàng)作意圖，那么創(chuàng)作主體一定要在做好影片畫面的同時(shí)也應(yīng)該注重對電影背景音樂的對位處理，還必須重視在對電影背景音樂的題材與曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行處理的時(shí)候，一定得結(jié)合相關(guān)影片的內(nèi)容特征。如果不能夠做到結(jié)合相關(guān)電影的圖像內(nèi)容，就相要讓電影音樂的欣賞主體進(jìn)行很好審美，那是一件異想天開的事。在電影的背景音樂中要表達(dá)的相關(guān)內(nèi)容，一定要是電影畫面和文字等別的元素?zé)o法進(jìn)行表達(dá)的東西。
音樂是一種能夠快速引起人類的情感反應(yīng)的東西，所以電影音樂應(yīng)該很好的利用到電影的故事情節(jié)中去，并且要把握好音樂在影片中出現(xiàn)的時(shí)間和場景，同時(shí)要能夠達(dá)到完美表現(xiàn)影片中人物的情緒與情感。結(jié)語電影音樂有著它獨(dú)有的吸引力，電影的創(chuàng)作主體對電影背景音樂的創(chuàng)新、思考以及妥善編排都可以使欣賞主體更好的感受和領(lǐng)悟影片中的內(nèi)容和主旨，可以很好的擴(kuò)展電影中的想象和思維空間以及體驗(yàn)的層次，從而實(shí)現(xiàn)將電影中的藝術(shù)可體驗(yàn)性推向了更高的境界。
作者：謝雨田 單位：河北傳媒學(xué)院
［關(guān)鍵詞］ 電影；建筑；背景；時(shí)間；空間
電影作為薈萃藝術(shù)文明的舞臺，具有高度的綜合性。而建筑技術(shù)的發(fā)展不斷創(chuàng)造著奇觀，并使其自身逐漸成為電影無法回避的主角。建筑是人們生活、居住、工作、社交的場所，建筑空間正是通過在影視作品中與人的互動體現(xiàn)其價(jià)值。它作為電影藝術(shù)的重要組成部分，其本身的文化內(nèi)涵對電影主題的彰顯、完整敘事空間的展開、意義的深化、文化價(jià)值的提升都起到了非常重要的作用。
一、建筑在電影中的背景作用
藝術(shù)是相通的，建筑與電影有很多相通之處，建筑是一個(gè)實(shí)用對象，又是一個(gè)藝術(shù)的對象。［1］電影是將藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合而成的一門綜合藝術(shù)，二維的畫面帶給觀眾三維空間的幻覺。特定空間背景和時(shí)間環(huán)境是電影的重要組成部分，場景的真實(shí)感是電影創(chuàng)作追求的目標(biāo)。為了給電影中的人物活動提供理想和真實(shí)的空間環(huán)境，電影制作者們往往在建筑背景的選擇上費(fèi)盡心機(jī)，去挑選最佳的拍攝場景來求得最佳的空間視覺效果。電影與建筑相互配合，從劇情出發(fā)、從角色出發(fā)，運(yùn)用建筑場景的室內(nèi)外環(huán)境來烘托電影氣氛、輔助劇情發(fā)展、襯托角色，使電影情節(jié)更為突出。例如，電影《大紅燈籠高高掛》的喬家大院，院院相套的建筑空間，屋檐相連的封閉構(gòu)圖，映射了封建社會女人被壓迫和束縛的命運(yùn)，很好地詮釋了一個(gè)時(shí)代的背景。又如《巴黎圣母院》是一部根據(jù)法國著名作家雨果的名著《巴黎圣母院》改編的電影。其中，這座宏偉的哥特式教堂“巴黎圣母院”是貫穿整部影片的一個(gè)最主要的場景，其故事的最主要部分和事件都是在那里發(fā)生的。建筑作為主體背景成為電影中重要的組成部分，幾乎每部電影的潛在主題都是建筑的室內(nèi)外空間，成為電影背景的真實(shí)主題。由此可見，背景是決定影片整體氣氛的重要因素，也是影片成功的關(guān)鍵因素。建筑背景的準(zhǔn)確合理運(yùn)用，可使電影故事表現(xiàn)更有環(huán)境依據(jù)，角色更有可信度，更有利于形象塑造的生動性。
建筑作為藝術(shù)領(lǐng)域的重要分支，在電影藝術(shù)表現(xiàn)上起著不容忽視的作用，它的作用在很多情況下不僅僅是起到烘托氣氛和刻畫角色的作用，同時(shí)也起到敘事作用，它是展示故事情節(jié)發(fā)展的場所，對影片劇情的發(fā)展和角色個(gè)性情緒發(fā)展都起著重要的作用。故事的展開需要特定的場景，人們往往對電影中的某個(gè)場景記憶猶新，例如某個(gè)城市的標(biāo)志性建筑在某部電影中出現(xiàn)，或者某棟建筑通過電影使建筑空間震撼，因此建筑的選擇必須具有典型性，只有典型的建筑空間環(huán)境才有益于典型性格的塑造，也就是說建筑應(yīng)具有強(qiáng)烈的時(shí)代感或地域特色，如北京的四合院、江西的客家民居或的喇嘛寺等，這些建筑具有鮮明時(shí)代性和地域色彩都是電影講述故事的先決條件。
電影中恰如其分的建筑場景布局，成了電影信息傳達(dá)的載體，他們通過不同時(shí)期、不同風(fēng)格的建筑形式講述了電影故事的時(shí)代特征、生活環(huán)境、社會環(huán)境、自然環(huán)境及歷史環(huán)境、民族文化等，這使得建筑在電影中具有超越本身的效能。在電影藝術(shù)不斷發(fā)展的過程中，運(yùn)用建筑作為載體不但可以代替語言，甚至可以表現(xiàn)出超出語言的更為生動、真實(shí)的效果。電影運(yùn)用建筑的隱喻、聯(lián)想、回憶等手法進(jìn)一步加深了故事的深度，可以準(zhǔn)確地向觀眾傳達(dá)相關(guān)信息，甚至可以進(jìn)一步讓觀眾感受到建筑上所看不見的東西。所以從20世紀(jì)初開始，電影已經(jīng)成為探究建筑與城市的平臺。無論科幻片、冒險(xiǎn)片、動作片還是紀(jì)錄片等所有電影類型，無不運(yùn)用建筑作為背景。建筑就像一個(gè)隱形的演員，幫助演員為故事的演繹埋伏情節(jié)，增加故事發(fā)展的懸念，造成人物的矛盾和沖突、變換節(jié)奏、推動劇情。例如電影《花樣年華》的背景建筑都是60年代的香港大都會，以灰暗的色調(diào)為背景，使主題顯得厚重、深沉和壓抑，表現(xiàn)這一時(shí)代的人與人的情感和情感的漂泊與失落。運(yùn)用現(xiàn)代化高層建筑的都市空間在電影中不僅是一種真實(shí)的、描述性的環(huán)境，更是一種獨(dú)具韻味的象征，現(xiàn)代人的心靈不正像那高層建筑一樣是封閉的。建筑場景設(shè)計(jì)的確定服務(wù)于角色與劇情，它根據(jù)劇本中故事情節(jié)要求提供舞臺，設(shè)定了風(fēng)格基調(diào)并和其中起伏的情節(jié)保持平衡和一致。建筑不僅僅只是電影的舞臺，實(shí)際上建筑也像一位演員一樣在表演，電影不僅在表演上要求“生活化”，而且一切場景也要貼近生活真實(shí)，尤其是建筑的室內(nèi)外環(huán)境的真實(shí)性。
二、建筑在電影中的時(shí)間作用
電影需要同時(shí)占有一定的時(shí)間和空間來完成形象的展示，而且也要求表現(xiàn)空間與時(shí)間的自由性。劇情的發(fā)展往往涉及不同的時(shí)間和地點(diǎn)，這就需要鏡頭畫面表現(xiàn)出不同時(shí)間與空間背景的轉(zhuǎn)換。以情節(jié)發(fā)展為線性和以時(shí)間的發(fā)展順序?yàn)檩S線的組合是電影的獨(dú)特魅力，當(dāng)不同的影視時(shí)空以獨(dú)特的蒙太奇組接方式進(jìn)行結(jié)構(gòu)時(shí)，電影故事的發(fā)生和發(fā)展是在一個(gè)時(shí)間段和一個(gè)建筑背景中演繹故事的。運(yùn)動的畫面隨時(shí)可以跨越建筑空間與時(shí)間的界限，只要內(nèi)容需要，天南地北的不同建筑形式可以在瞬息之間相繼出現(xiàn)在畫面上。這種以時(shí)間順序?yàn)檩S線串起來的空間跨度，由于中間的曲折變化形成了故事情節(jié)，依照故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的順序，以時(shí)間的先后來組織不同的畫面，自然地表現(xiàn)出生活的流程，打破了時(shí)間的先后次序讓有關(guān)的場景互相穿插，出現(xiàn)交錯(cuò)、倒敘等。在建筑場景的配合下，使電影有了時(shí)間概念，這就形成了建筑場景所要表現(xiàn)的具有時(shí)空跨度的場景的聯(lián)想空間環(huán)境，這種場景的聯(lián)想空間是虛擬的、不固定的、具有時(shí)間性的，這成為電影區(qū)別于其他藝術(shù)類型的鮮明特征。影片的故事時(shí)間與現(xiàn)實(shí)的物理時(shí)間不同，為了實(shí)現(xiàn)一定的美學(xué)目的，電影中的布景師能夠控制家具、房間、建筑、城市等，使時(shí)間的“第四維度”在深度上擴(kuò)展了空間，建筑和環(huán)境通過視覺成為人們心理和精神活動的媒介。它可以主觀打亂故事時(shí)間，創(chuàng)作表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)時(shí)間，可以說是創(chuàng)作時(shí)間藝術(shù)。
巧妙地運(yùn)用時(shí)間是電影創(chuàng)作的重要手段，在電影中角色演繹某一特殊氣氛、情緒、動作等非常規(guī)動作時(shí)，可以用特殊鏡頭、特殊場景，如慢鏡頭的方式把時(shí)間放慢，演繹故事表象。也可以運(yùn)用跳躍的方式，用一句話或是一個(gè)簡單的鏡頭去表現(xiàn)10年或是人一生的跨度，這種時(shí)間的延長和縮短，在視覺和聽覺上去表達(dá)與釋放我們的閱歷與情緒。［2］影視藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容，可以涵蓋由古至今的歷史，在時(shí)間空間上表現(xiàn)上下五千年，但影片的處理是把時(shí)間跨度很大的事件加以濃縮，或者把發(fā)生在很短時(shí)間內(nèi)的事件加以擴(kuò)展來渲染氣氛和增強(qiáng)藝術(shù)效果。如何在短短的幾十分鐘內(nèi)將故事生動、準(zhǔn)確、完整地表現(xiàn)出來，就需要對時(shí)間進(jìn)行壓縮處理。電影的時(shí)間可以通過場景和建筑空間的變換，用色調(diào)、構(gòu)圖、造型、審美視覺心理等來表現(xiàn)客觀的物理時(shí)間。電影蒙太奇可以把古今中外的許多城市建筑片段都匯集其中，這種蒙太奇式的拼貼在一瞬間會讓人產(chǎn)生在時(shí)空上的恍惚感，但視覺上的某種真實(shí)性讓人沒有質(zhì)疑。在現(xiàn)實(shí)中，事物的發(fā)生、發(fā)展的時(shí)間永遠(yuǎn)是線性和連續(xù)向前的，但是在電影敘事里時(shí)間是創(chuàng)造出來的，是藝術(shù)化的時(shí)間形態(tài)，也是蒙太奇的時(shí)間，它既可以表現(xiàn)無限的時(shí)間長河，又可以使時(shí)間的造型進(jìn)行片段分切和組合并使其具有意義，這就形成了電影中建筑場景所要表現(xiàn)的具有時(shí)空跨度的空間環(huán)境，形成了電影時(shí)間概念。
三、建筑在電影中的空間作用
建筑的室內(nèi)外空間是電影中人物活動的場所，電影的敘事離不開空間的轉(zhuǎn)換。電影藝術(shù)挖掘出了關(guān)于時(shí)間和空間的潛能，使建筑不再受束縛。在電影中，敘事的空間在多數(shù)情況下并不是始終連續(xù)的，兩個(gè)連接在一起的鏡頭，其空間也可能相聚甚遠(yuǎn)，可能是幾公里、幾十公里、幾百公里甚至幾千公里，所以電影在創(chuàng)造運(yùn)動和時(shí)空滲透的效果是其他藝術(shù)類型無法比擬的。通過電影，時(shí)間變成了空間的工具。然而這種人物空間關(guān)系的場面調(diào)度和它們的形式只有從運(yùn)動中去尋找，這種運(yùn)動不只是建筑和演員的位移運(yùn)動，還包括攝影機(jī)的運(yùn)動來完成。建筑空間也是因時(shí)間的加入而具有四維性，使建筑更加生動和富有活力，也使時(shí)間在空間的構(gòu)成中發(fā)揮越來越大的作用。
建筑場景分為室內(nèi)空間、室外空間和室內(nèi)外結(jié)合空間，是劇情單元場次的特定空間環(huán)境，都是依據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演分鏡頭劇本所涉及的內(nèi)容和劇情的要求設(shè)定的。建筑作為電影的空間載體能為電影提供無限豐富的展示空間，對促進(jìn)和輔助電影角色藝術(shù)形象的豐滿完善、藝術(shù)風(fēng)格的形成有著重要作用。電影中的建筑是一種隨時(shí)空的轉(zhuǎn)換進(jìn)行空間布局的，不同的建筑空間可以引起觀眾不同的心理反應(yīng)，烘托環(huán)境氣氛。建筑成為電影角色表演以及影視語言表達(dá)的空間載體和主要依托，角色的運(yùn)動演繹與場景空間具有很強(qiáng)的交融性和互補(bǔ)性。［3］例如角色在憂郁的時(shí)候，建筑空間氣氛可以設(shè)計(jì)成灰暗的，隨著角色心情變得愉快，建筑空間變得明亮起來。建筑空間的形狀、大小、方向、開闊程度等都具有一種影響情感的因素，諸如痛苦與悲傷、孤獨(dú)與落寞、凄涼與冷漠、壓抑與奔放、溫情與浪漫等。隨著電影情節(jié)和故事發(fā)生、發(fā)展得以展開空間環(huán)境，因此它必須符合電影的劇情內(nèi)容、體現(xiàn)時(shí)代特征、事件的性質(zhì)及特點(diǎn)，體現(xiàn)劇情發(fā)生的地域特性、歷史時(shí)代、民族文化和角色特征。在電影作品中建筑空間能烘托出角色的心理變化和內(nèi)心的情感世界，具有抒情和表意的功能。設(shè)計(jì)師通過對建筑的色彩、光影、結(jié)構(gòu)及鏡頭角度等合理的設(shè)計(jì)，將角色的內(nèi)心情感和情緒變化通過建筑空間表現(xiàn)出來，通過這種人景互換，使場景變成了人的心理活動的外延。
建筑空間可以襯托主體，表現(xiàn)空間深度以及表現(xiàn)人物和事件所處的環(huán)境，造成各種畫面氣氛、情調(diào)，幫助闡釋影片內(nèi)容。電影中建筑場景善于把時(shí)間性敘事轉(zhuǎn)換成視覺的場景空間型敘事，通過強(qiáng)有力的敘事空間的表現(xiàn)，把故事演繹得更加富于情緒、富有感染力。電影中角色與建筑空間是互相聯(lián)系、互相映襯、相互作用的，通過場景設(shè)計(jì)與刻畫，觀察其中的陳設(shè)和空間布局，能從另一個(gè)側(cè)面描述和反映出角色的身份、性格、愛好、階層、時(shí)代、地域、生活習(xí)慣、職業(yè)特征等諸多情況。因此，電影建筑場景具有設(shè)定空間距離的作用，是安排人物與活動場所的空間關(guān)系，它規(guī)定和制約著電影某個(gè)段落的角色、敘事、動作的構(gòu)成與處理。突出功能是以景敘事，烘托出角色的心理變化和內(nèi)心的情感世界。電影角色和建筑的關(guān)系是不可分割的，是相互依存的關(guān)系。通過建筑空間描述，使觀眾產(chǎn)生對電影角色性格、內(nèi)心世界和情緒的認(rèn)知理解。
四、結(jié) 語
電影與建筑存在著緊密的互動關(guān)系，建筑在電影中有無窮的表現(xiàn)潛力，通過運(yùn)用建筑背景再現(xiàn)空間和時(shí)間營造真實(shí)感，給人們以身臨其境的審美感受。電影與建筑的相互滲透，使電影能夠逼真地記錄和復(fù)現(xiàn)建筑的存在，而建筑又構(gòu)建了關(guān)于時(shí)間的流動和空間轉(zhuǎn)換的電影背景，這些正是電影敘事的重要功能和基本特征。
［參考文獻(xiàn)］
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［關(guān)鍵詞］ 鋼琴音樂；發(fā)展；美學(xué)特征；美學(xué)表現(xiàn)；作用
在我國現(xiàn)代社會中，音樂逐漸成為電影背景中不可或缺的重要因素，并貫穿于電影作品的始終。其中，被譽(yù)為“樂器之王”的鋼琴其音樂在影視作品中具有十分重要的作用和位置，它具有音域廣、音色美和豐富的表現(xiàn)力等特殊性能，特別是在對影片的故事結(jié)構(gòu)、審美藝術(shù)及意境渲染等方面都存在著特殊的意義。在現(xiàn)代電影行業(yè)中，人們把鋼琴音樂作為一種新的素材，與電影的畫面、旁白等元素共同構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的整體，故被視為“電影中的璀璨明珠”。因此，將鋼琴音樂融入電影作品之中，受到越來越多的電影人士喜愛和推崇，不僅因?yàn)樗?dú)具特色的音樂功能和美學(xué)特質(zhì)，而且它所帶來的美學(xué)意義為電影行業(yè)的發(fā)展構(gòu)建了更多無限的可能空間和想象。
一、鋼琴音樂的發(fā)展及美學(xué)特征
作為一門獨(dú)立藝術(shù)學(xué)科存在的音樂，有著區(qū)別于其他學(xué)科的特殊性和綜合性，它在電影藝術(shù)的動態(tài)構(gòu)成中，將故事內(nèi)在的含義同現(xiàn)實(shí)生活中的人生哲理合二為一，呈現(xiàn)出審美情趣和視聽上的美感。中國音樂有著幾千年的發(fā)展歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)，其價(jià)值在很大程度上在于其是否具有豐富的感情內(nèi)容和審美趣味，如果沒有表現(xiàn)內(nèi)心情緒的手法只是純粹的聲響，那么音樂便沒有生命和內(nèi)涵。鋼琴音樂的歷史是漫長曲折的，鋼琴音樂能夠主觀自如地喚起人們對似真非真的現(xiàn)實(shí)美景的想象。鋼琴音樂的表現(xiàn)力極為豐富，主要特征與演奏者所表現(xiàn)出的藝術(shù)魅力不可分割，鋼琴音樂一生追求落在以情感人的角度上，不分國界種族，在鋼琴音樂發(fā)展和演變的過程中，不僅在描述主人公情感歷程上有所發(fā)揮，而且在描述自然現(xiàn)實(shí)主義的方向上也堪稱為最好的樂器。總而言之，鋼琴音樂作為電影中的一種新體裁形式存在，在表現(xiàn)主人公的個(gè)人情感和創(chuàng)作意圖，引發(fā)欣賞者的感情共振和藝術(shù)想象等方面具有不可替代的位置和作用。最終以抒發(fā)主人公的內(nèi)心世界，從而引起觀眾在情感和心理上的共鳴，也正因?yàn)槿绱虽撉僖魳愤@種特殊的美學(xué)特征被廣泛應(yīng)用于電影作品的各個(gè)環(huán)節(jié)之中。
二、電影中鋼琴音樂的具體美學(xué)表現(xiàn)
隨著電影中音樂的出現(xiàn)，以鋼琴音樂為主要題材的電影越來越多，在這些影片中鋼琴音樂的美學(xué)體現(xiàn)被發(fā)揮得淋漓盡致。在鋼琴音樂美學(xué)因素的基礎(chǔ)上，從三個(gè)方面分析它在電影作品中的具體美學(xué)表現(xiàn)，即起著抒發(fā)故事情感、營造背景氛圍和提升電影藝術(shù)品位的作用。
1.抒情作用是音樂本身都具備的一種功能，特別是在電影中的鋼琴音樂可以起到很好的抒情作用，提升電影的審美感受，鋼琴音樂類型根據(jù)不同的背景有明確的限定，如緊張的情節(jié)應(yīng)配以急促的音樂，驚悚的場合大多配以高低起伏的音樂等。但是，在任何場景下的鋼琴音樂所抒發(fā)的情感都是清晰具體的、有所突出指向的，它特定的抒情功能被十分明顯地體現(xiàn)出來，并極大程度地融入電影本身中去。在當(dāng)今很多電影作品中，比如電影《立春》和《音樂之聲》中，前者女主角演奏的鋼琴音樂反映出她對于藝術(shù)的無上追求和崇敬，以及對于愛情的渴望和驕傲，而后者中的鋼琴音樂完全展示出女主角積極的人生觀念和性格特征，隨著鋼琴音樂的不同旋律也突出了她對于愛情的心理變化。
2.同時(shí)，鋼琴音樂對于營造電影的背景氛圍具有十分重要的作用，一部優(yōu)秀的電影，如果沒有了聲音元素的加入，電影也就失去了鮮活的生命，比如《鋼琴家》中鋼琴音樂在營造背景氣氛方面也發(fā)揮很好的功能，電影中四處躲藏的鋼琴家最終能夠逃生，發(fā)現(xiàn)他的德國軍官并沒有表現(xiàn)出納粹劊子手的模樣，當(dāng)男主角躲進(jìn)閣樓時(shí)，樓下傳來了德國軍官彈奏的《月光奏鳴曲》，琴聲清冷悲傷充滿了人情味，在此鋼琴音樂努力營造出一種悲傷的氛圍，鋼琴的運(yùn)用為后面的電影很好地做了鋪墊。又如電影《海上鋼琴師》中的斗琴片段，主人公與爵士樂大師片中的三次鋼琴較量讓人為之驚嘆不已，也體現(xiàn)出影片中的部分。此刻鋼琴演奏的美學(xué)意義被非常明顯地體現(xiàn)出來，主人公的傾情演奏，鋼琴曲時(shí)而舒緩低沉，時(shí)而急促高亢，鋼琴唯美的曲調(diào)讓觀眾進(jìn)入到跌宕起伏的音樂中，而劇中的主人公也已經(jīng)完全陷入到音樂的海洋，完全忽略了蓄意挑釁他的演奏大師。最重要的是觀眾在鋼琴營造的氛圍當(dāng)中體會到主人公的內(nèi)心孤獨(dú)世界和美妙絕倫的音樂技巧，前兩首鋼琴曲子使觀眾在劇情中提出問題并想象結(jié)果，直至第三首鋼琴曲完成，使觀眾放下緊張情緒而豁然開朗。此片中鋼琴音樂同人物畫面結(jié)合得淋漓盡致，聲音在此貫穿到每個(gè)細(xì)節(jié)，讓人不免感嘆。
3.除了在營造背景和抒情之外，鋼琴音樂在提升電影的藝術(shù)品位方面也占有十分重要的地位，從更深層的意義上講，在諸多的音樂中鋼琴音樂是最具有高貴特質(zhì)的音樂，也最為被觀眾所接受和熟悉。在電影中注入鋼琴音樂，可以有效提升電影作品的藝術(shù)品位，在很多作品比如《鋼琴課》《海上鋼琴師》《天使愛美麗》等以音樂作為主題的電影中，鋼琴在其中的取材比例相比其他樂器多出很多，因?yàn)殡娪爸袖撉僖魳繁旧砭褪且环N對藝術(shù)上的享受盛宴。此外，鋼琴音樂作為背景音樂被運(yùn)用在很多電影中使電影增色不少，而且影片中選擇的鋼琴音樂也多以肖邦、貝多芬、德彪西的鋼琴名曲為主。鋼琴自由的曲調(diào)可以讓演奏者跟隨自己心聲完美展現(xiàn)出，使內(nèi)心得到緩解和釋放，電影中行云流水般的音符在釋放無盡的浪漫同時(shí)給觀眾帶來優(yōu)美的音樂享受，隨著鋼琴音樂的深刻演繹，電影的藝術(shù)品位也隨之提升。比如在電影《鋼琴師》中，非猶太裔大提琴演奏家的鋼琴演奏片斷，在她演奏巴赫的《G大調(diào)前奏曲》時(shí)，表情莊重內(nèi)心卻是十分悲痛，鋼琴音樂讓觀眾更加體會到主人公對納粹的痛恨，而與她內(nèi)心對美好生活的向往又形成深沉對比，這種深邃耐人尋味的藝術(shù)感覺直達(dá)觀眾內(nèi)心，從很大程度上提升了電影的藝術(shù)品位。
三、分析鋼琴音樂在電影作品中的美學(xué)作用
在當(dāng)今很多電影作品中，影片的內(nèi)在之美是現(xiàn)實(shí)生活中許多審美的主體所追求向往的一種美，觀眾從感官的接觸、情感的共鳴逐步到達(dá)對電影深層內(nèi)涵審美的理解，從而揭示出電影作用在審美主體的感官上、感情上以及心理上不同層次的美感效應(yīng)。此外，鋼琴音樂的魅力就在它特殊的聲音，鋼琴演奏比其他樂器更富于浪漫感，從美學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，電影中的鋼琴音樂可以使觀眾更好地把握劇情和洞悉人物的內(nèi)心情感，最后使兩者達(dá)成思想上的共識，這也是電影中鋼琴音樂的真正內(nèi)涵。在《阿甘正傳》一片中，影片開頭一片緩緩飄落的白色羽毛和著背景音樂出現(xiàn)，隨著悠揚(yáng)緩慢的鋼琴音樂，影片中的白色羽毛隨同音樂起伏跌宕，最后羽毛落在主人公的腳下，故事開始。而故事結(jié)尾同樣是悠揚(yáng)的鋼琴音樂，影片結(jié)尾主人公把兒子送上了校車，從他的書中落下了一根羽毛，又開始隨風(fēng)飛舞。鋼琴音樂同整個(gè)故事完美融合為一體，不僅吸引觀眾的眼球，同時(shí)深刻體現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感波動，給人以美的視覺感受和心靈感受。
電影作為一種視聽結(jié)合的現(xiàn)代影視藝術(shù)，其中電影音樂的創(chuàng)作在如今越來越被藝術(shù)工作者所重視，一部電影的成功與否和其中的音樂有著莫大的關(guān)聯(lián)。鋼琴音樂以其獨(dú)到的藝術(shù)功效和美學(xué)價(jià)值受到人們的高度評價(jià)和重視，因?yàn)殡娪耙魳分苯佑绊懹^眾在觀看影片時(shí)的情緒與心理活動，鋼琴音樂既能主導(dǎo)環(huán)境背景的藝術(shù)美感，給觀眾以藝術(shù)感染力和渲染力，而且在很大程度上又能與電影有機(jī)相結(jié)合，達(dá)到“樂中有景，樂中有情”的效果，使觀眾得到“以情動情”的最佳藝術(shù)認(rèn)知。在《海上鋼琴師》中，從影片的開始部分一段歡快的鋼琴曲開始，使觀眾感受到主人公心中的悲傷與孤獨(dú)，直到在一次船房錄音的時(shí)候看到窗外出現(xiàn)的女孩，使主人公真正感受到愛的真諦和潛藏的溫柔，他的眼睛跟隨她的臉，同時(shí)彈奏了一曲即興的以愛為由的曲子，讓錄音師嘩然。這時(shí)的鋼琴音樂音調(diào)舒緩、清新歡愉，整個(gè)片段中鋼琴音樂的曲調(diào)隨著女孩的行為而變化，電影中鋼琴音樂真實(shí)和細(xì)致地塑造出主人公的情感內(nèi)心，不僅使電影畫面感變得生動鮮活，也讓欣賞這部影片的觀眾達(dá)到了情感上的共鳴，體現(xiàn)出美學(xué)上的真正價(jià)值所在。
隨著我國影視行業(yè)的快速發(fā)展與不斷變革，鋼琴音樂的特殊美學(xué)效力在電影中被發(fā)揮得淋漓盡致，并且揭示出它在電影美學(xué)中的效能是通過從審美感官過渡到審美感情再轉(zhuǎn)化為審美理解這樣一個(gè)逐漸深入的審美過程，它的流程隨著社會的發(fā)展反映了審美的動態(tài)性，成為當(dāng)今社會越來越普遍的一種審美現(xiàn)象。鋼琴因素的運(yùn)用表明了“美”永遠(yuǎn)是人們所追求的精神方向，而電影中表現(xiàn)出的意境美態(tài)仍然是許多審美主體在心底追尋的美好。因此，鋼琴因素的融入將電影作品中的內(nèi)在主旨與觀眾的內(nèi)心緊密結(jié)合起來，達(dá)到深化電影作品文化內(nèi)涵和抒發(fā)電影美學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義，也正因?yàn)殇撉僖魳返拿缹W(xué)意義，鋼琴音樂才會被廣泛運(yùn)用于電影中，以從根本上達(dá)到引起觀眾共鳴和使觀眾獲得審美趣味的目的。
四、結(jié) 語
總而言之，在經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的當(dāng)今社會，鋼琴音樂在影視作品中的重要性使得創(chuàng)作者更應(yīng)該重視其功能和意義，在電影音樂中，鋼琴音樂的本體和載體便是音樂和樂譜，鋼琴演奏的畫面一般是不會出現(xiàn)的。一部好的電影離不開好的鋼琴音樂，它使得電影作品的審美感受得到升華和穩(wěn)進(jìn)，也使得電影中人物特點(diǎn)更加鮮明，電影畫面更加豐富。從美學(xué)意義角度上看，鋼琴音樂不僅豐富了電影語言的敘述和表達(dá)，而且有力地給觀眾帶來新的感官享受和視聽體驗(yàn)。同時(shí)，鋼琴音樂在電影中有著強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力和美學(xué)因素，這就使得它在營造背景氣氛、抒情力和提升電影藝術(shù)品位方面有著至關(guān)重要的地位和作用。作為樂器之王的鋼琴，其音樂在電影的藝術(shù)構(gòu)成中展現(xiàn)了不同于其他藝術(shù)元素的美學(xué)功能。
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[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義；身份；認(rèn)同；思索
課題項(xiàng)目：本文系中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)中國民航大學(xué)專項(xiàng)“后現(xiàn)代視閾中流散身份的惑與解――菲利普?羅斯‘祖克曼系列’作品研究”的成果論文（項(xiàng)目編號：ZXH2012F009）。
后現(xiàn)代主義思潮原僅指一種以背離和批判現(xiàn)代和古典設(shè)計(jì)風(fēng)格為特征的建筑學(xué)傾向，后來迅速蔓延到文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)和政治學(xué)等諸多領(lǐng)域，以電影為主的大眾媒體領(lǐng)域也不例外，后現(xiàn)代主義思潮對電影的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，甚至催生了后現(xiàn)代電影批評的產(chǎn)生。
將熟悉的、清楚的和簡單的事物陌生化、模糊化和復(fù)雜化是后現(xiàn)代的一大主要特征，因此在改造過程中往往充滿了對概念的新造，所呈現(xiàn)出的結(jié)果往往是復(fù)雜的、矛盾的，而且令人迷惘的一個(gè)多面體。目前，后現(xiàn)代主義已近成為一個(gè)涵蓋范圍廣泛且內(nèi)容豐富的觀念，但是無論屬于在各個(gè)領(lǐng)域有著不同變身的后現(xiàn)代主義之間存在共同之處，那就是需要對傳統(tǒng)的形而上學(xué)、人類中心主義、二元論、理性主義、父權(quán)制、機(jī)械主義、經(jīng)濟(jì)主義、本質(zhì)主義等理論傾向進(jìn)行反對、顛覆和超越。當(dāng)后現(xiàn)代與這些的理論進(jìn)行相互交疊和改造時(shí)，就使得對身份概念的不斷的顛覆和再造成為后現(xiàn)代主義的重要陣地。
斯圖亞特?霍爾認(rèn)為“identity”集“身份”和“認(rèn)同”為一身。首先點(diǎn)明了身份和認(rèn)同之間的關(guān)系，但“身份”要想最終得到“認(rèn)同”是個(gè)艱難的過程，首先身份要能夠通過各種途徑進(jìn)行自我構(gòu)建和表達(dá)；其次，身份的表達(dá)和認(rèn)同需要一個(gè)與社會各種話語相互斗爭直至互相妥協(xié)的過程。最后，它需要通過各種媒介作為載體。身份的表達(dá)和認(rèn)同是一系列成功聯(lián)結(jié)的產(chǎn)物，[1]任何一個(gè)環(huán)節(jié)的缺失都可能造成失敗。作為大眾媒介主要形式的電影則充當(dāng)了主要載體的作用，從來都是向公眾展現(xiàn)身份變遷的重要場所。它不但塑造社會公眾的身份、思想和情感，而且不可否認(rèn)的是左右公眾行為的有效工具。[2]
在以反對、顛覆和超越傳統(tǒng)為特征的后現(xiàn)代主義的背景下，電影本身的身份也面臨著挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)和變化使得它所承載的各種身份的表達(dá)和認(rèn)同更為復(fù)雜，也使得電影的身份問題的思索變得更為重要。社會學(xué)家將身份劃分為自我身份和社會身份。相應(yīng)的，自我身份認(rèn)同也就是上文所提到的身份通過各種途徑進(jìn)行自我構(gòu)建和表達(dá)，通過尋找“我”與“我們”的不同而得以形成。社會身份認(rèn)同是通過尋找“我們”與“他們”的不同而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協(xié)的過程。最后兩種身份認(rèn)同通過各種媒介載體得以普及確立。
一、后現(xiàn)代主義背景下電影自身身份之思
電影出現(xiàn)的時(shí)間可以追溯到19世紀(jì)晚期，比如愛迪生成功地使用強(qiáng)燈光把拍攝的形象連續(xù)放映在銀幕上，還有被稱作“電影之父”的法國盧米埃爾兄弟等都為現(xiàn)代電影的誕生做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。但國內(nèi)外很多古老的娛樂活動都有電影的痕跡，如中國流傳已久的皮影戲和走馬燈等。到目前為止電影已經(jīng)有了近一百五十年的歷史，也形成了自己約定成俗的定義。不難發(fā)現(xiàn)，電影成為由活動照相術(shù)和幻燈放映技術(shù)結(jié)合在一起的現(xiàn)代藝術(shù)之一，是集藝術(shù)形式，如表演、文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等的結(jié)合體，表現(xiàn)能力強(qiáng)，傳播性廣，可滿足人們更加直觀、真實(shí)地感受生活的愿望。
后現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)的時(shí)間則比電影的出現(xiàn)晚了約近百年，這讓人覺得電影的后現(xiàn)代主義特征是在20世紀(jì)五六十年代才出現(xiàn)的。目前很多后現(xiàn)代電影都出現(xiàn)在近期，如以太空生物和各式各樣宇宙飛船著稱的《星球大戰(zhàn)前傳之幽靈的威脅》和具有魔幻奇特的特技風(fēng)格的《黑客帝國》等等，這給我們的感覺是只有以現(xiàn)代高科技特別是電腦技術(shù)和聲光影技術(shù)參與電影制作，效果夸張奇特、前衛(wèi)的電影才是具有后現(xiàn)代主義特色的電影，其實(shí)不然。如果仔細(xì)分析電影的形成歷程、定義，不難看出，電影本身從產(chǎn)生之始在自身身份上的后現(xiàn)代主義特征。
電影集各種藝術(shù)形式為一體的特征決定了其在表現(xiàn)形式上將大于各個(gè)藝術(shù)形式，而又離不開各種藝術(shù)形式的本質(zhì)，沒有哪一種藝術(shù)形式是絕對的基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義思維也是如此，從法國哲學(xué)家德里達(dá)的解構(gòu)邏各斯中心主義，到讓-弗朗索瓦?利奧塔的對元敘事的懷疑，無一不在表明后現(xiàn)代主義是一種無限的思維方式，反對任何假定的前提、基礎(chǔ)、中心和視角，其具體理論內(nèi)容表現(xiàn)為對惟一中心、據(jù)對基礎(chǔ)、純粹理論、等級結(jié)構(gòu)、單一視角等的徹底否定。而在電影由多種藝術(shù)形式構(gòu)成的自身身份中也蘊(yùn)涵了后現(xiàn)代主義思想。任何一部好的電影必然是多種藝術(shù)形式的統(tǒng)一體，并非某一項(xiàng)藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)，各種形式缺一不可。
而電影的后現(xiàn)代主義特征隨著后現(xiàn)代主義的普及而表現(xiàn)得更加明顯。傳統(tǒng)電影一般所遵循傳統(tǒng)的電影章法的基礎(chǔ)是戲劇沖突為基礎(chǔ)，人物形象清晰。隨著以反傳統(tǒng)和非理性為主要特征的現(xiàn)代主義思潮在各個(gè)領(lǐng)域的席卷而來，電影在表現(xiàn)手法上更加多樣化，這種多層次的解構(gòu)方法提供了更加證實(shí)的思考問題的角度，并注入了更多的新的視覺元素，這樣，目前后現(xiàn)代主義電影變成了時(shí)代的主流。
二、后現(xiàn)代主義背景下電影他者身份之思
“other”（他者）是后現(xiàn)論中的重要概念。這一概念基礎(chǔ)是對“差異性”（difference）的包容。尤其是在“identity”的表達(dá)和認(rèn)同中，就是主體與他者之間的差異化體現(xiàn)。沒有差異性，就沒有身份的概念。社會身份認(rèn)同是通過尋找“我們”與“他們”的差異而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協(xié)的過程。
毫無疑問，作為媒體手段和大眾文化主要方式的電影與其他媒體方式有著不同之處，英國的文化研究學(xué)派都對于電影的他者身份其進(jìn)行了反思。對后現(xiàn)代主義背景下電影的他者身份思索主要來自于兩個(gè)視角的對比。
首先是電影作為他者的身份之思。雖然電影是眾多藝術(shù)手法的結(jié)合體，側(cè)重整體的效果，也發(fā)揚(yáng)了個(gè)體藝術(shù)優(yōu)勢。在電影中，當(dāng)需要發(fā)揮這些藝術(shù)說法的整體效果時(shí)，導(dǎo)演則會萬箭齊發(fā)，場面宏大，而當(dāng)需要發(fā)揮個(gè)體藝術(shù)效果時(shí)，則會突出個(gè)體的力量，這就是為什么有些電影中的配樂或者某個(gè)場面能給我們留下深刻印象的原因。電影的這種特征是其他媒體手段所無法相比的，而這與后現(xiàn)論中的差異性的理論緊密相關(guān)。后現(xiàn)代主義理論認(rèn)為差異性、語言游戲等是世界的常態(tài)。而電影肯定了其他藝術(shù)手段與自己的差異性，并且在眾多與自己不同“語言游戲”的藝術(shù)手段進(jìn)行了游戲和自由利用，最終將各個(gè)差異性的他者的價(jià)值進(jìn)行了最大化，這也是后現(xiàn)代主義提倡的自身包含著一種超越自身，進(jìn)入一種不同于自身狀態(tài)的差異性中。
其次，觀眾眼中的電影的他者身份之思。后現(xiàn)代主義學(xué)者讓?鮑德里亞認(rèn)為后現(xiàn)代社會就是第三種仿真時(shí)期，這時(shí)，仿真和真實(shí)之間模仿關(guān)系模糊，仿真結(jié)構(gòu)就是真實(shí)。現(xiàn)實(shí)與想象、真與假的界限在逐漸地消失，每一個(gè)事件都是現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)的混合物，仿真、虛假的物充斥著整個(gè)社會。“在該秩序里，我們擁有的只有被構(gòu)造出來的仿真品：我們的城市建設(shè)依靠一系列的規(guī)劃、模型，我們的家庭布置需要一定的樣板間；甚至于我們的人際關(guān)系也要根據(jù)大眾傳媒所提供的模型。”[3]他進(jìn)而認(rèn)為大眾傳媒是最大的仿真機(jī)器，它不斷地制造出大量的形象、符號和代碼。整個(gè)社會受到這些符碼的控制，人們失去了對于外界真實(shí)世界的聯(lián)系，因?yàn)檫@樣虛假的真實(shí)更加真實(shí)，比美者更美，比現(xiàn)實(shí)更加現(xiàn)實(shí)。鮑德里亞認(rèn)為迪斯尼樂園是最好的例子，而在大眾傳媒中，電影是最好的例子。
后現(xiàn)代背景下，電影成為觀眾眼中的現(xiàn)實(shí)社會，混淆了電影與現(xiàn)實(shí)社會之間區(qū)別的“他者”地位，進(jìn)而我們將電影中的片段視為真實(shí)事件，游離于真假虛幻之間。但后現(xiàn)代主義背景下，電影的“他者”地位的消逝，可謂喜憂參半，因?yàn)槿绻龅絼钪镜挠捌梢约ぐl(fā)觀眾的道德觀念，促進(jìn)社會的良好風(fēng)氣，而如果影片質(zhì)量堪憂，則會讓許多人，尤其是青少年觀看造成不良后果，比如追星就是典型的將電影的“他者”地位淡化之后的社會現(xiàn)象。
三、后現(xiàn)代主義背景下電影載體身份之思
后現(xiàn)代電影通過反經(jīng)典、反權(quán)威、反真理、反傳統(tǒng)等這些重要特征將其功能發(fā)揮得淋漓盡致。從作為載體的身份來思索，后現(xiàn)代主義背景下電影的具體特點(diǎn)如下。
首先，后現(xiàn)代電影的內(nèi)容常常向人們展示傳統(tǒng)文化所制止的各種生活形態(tài)，而且對傳統(tǒng)經(jīng)典、常規(guī)不斷地充滿嘲諷、質(zhì)疑乃至。在電影《低俗小說》中兇手在每次殺人前要先背誦一段圣經(jīng)，此時(shí)勸人向善的宗教成了兇手的工具。《阿甘正傳》展示了隨著科技的高速發(fā)展，現(xiàn)實(shí)帶給人們的甚至是自我毀滅的過程。而大量后現(xiàn)代科幻電影中，比如《后天》《2012》等電影中，因?yàn)榇罅可淦鞯某霈F(xiàn)，造成了后現(xiàn)代社會人們的生存恐慌。這些情節(jié)都在顛覆我們現(xiàn)在所生存的正常世界，憑借著電影“他者”地位的淡化，起到了異常的警示作用。
其次，后現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法也別具一格。拼湊、剪貼、戲仿、反諷等都在以后現(xiàn)代特征為表述方式的影片不斷地被反復(fù)使用。而過去和未來、記憶和幻想、現(xiàn)實(shí)和神話的順序也并無章法可循，根據(jù)劇情的需要隨意剪貼拼接。在時(shí)間敘事處理中，有的采取有重復(fù)循環(huán)式，故事行走在一個(gè)周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的敘事圓圈里，如電影《大話西游》等采取的都是這種模式；有的采取雜合交匯式，突破正常的時(shí)間限制，讓幾個(gè)相互之間關(guān)聯(lián)或者不相聯(lián)的故事交叉在一起并且同時(shí)發(fā)生，各種時(shí)間相互雜糅和交錯(cuò)銜接，比如《低俗小說》和《太陽照常升起》等就采用了這種模式；有的則采取本末倒置式，即采用倒敘的手法，從故事的結(jié)尾講起，再到故事的開始結(jié)束，比如《記憶碎片》和《時(shí)間裂痕》等采取了這種模式。而在空間的處理方面，有的采取多次重復(fù)式，指某種場景或者空間多次出現(xiàn)，比如《羅拉快跑》《迷墻》等采取了這種模式；有的采取多維表意性空間，指電影通過光線、畫面和色彩等途徑呈現(xiàn)出一種象征性、隱喻性的含義。如紅色表示焦慮，黃色表示精神分裂等；有的則直接采取異化奇怪的空間，一般指與夢境相關(guān)的場景，或者將夢境作為直接的表現(xiàn)方式。
四、結(jié)語
電影是一門極受人們喜愛的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)手段。隨著電影的發(fā)展，它從傳統(tǒng)的民間的娛樂形式發(fā)展成為傳統(tǒng)電影、現(xiàn)代電影一直到后現(xiàn)代電影，電影研究理論也在不斷地發(fā)展變化。可以預(yù)見的是，電影的發(fā)展必將隨著后現(xiàn)論的發(fā)展擁有更加廣闊的天地，憑借著后現(xiàn)代的技術(shù)，未來的后現(xiàn)代電影必將能奉獻(xiàn)出更多的精品。
[參考文獻(xiàn)]
[1] Stuart Hall，Paul du Gey.Questions of Cultural Identity[M].London：Sage Publications Ltd，1996.
[2] 龐慧敏.媒體話語對公眾身份認(rèn)同的構(gòu)建[J].試聽專論，2010（03）.
關(guān)鍵詞：電影產(chǎn)業(yè)；文化消費(fèi)；文化交流；個(gè)性化主義
中圖分類號：I235.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）11-0095-02
一、電影產(chǎn)業(yè)的文化消費(fèi)背景
電影，自它誕生以來，身上似乎就背負(fù)起了“商業(yè)性”和“藝術(shù)性”的感嘆號，在它一步步的發(fā)展過程中，電影的商業(yè)趨向在它的娛樂性作用的驅(qū)使下，已經(jīng)被深深的冠上了以科學(xué)技術(shù)為依托的、給人以視聽刺激的“商業(yè)產(chǎn)品”的頭銜。面對經(jīng)濟(jì)危機(jī)的考驗(yàn)，在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，各行各業(yè)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)都在發(fā)生重大改變。電影行業(yè)亦是如此。“沒有任何其他行業(yè)會在沒有任何公眾保證的情況下就投資千萬地把它完整的制作出來，沒有任何其他行業(yè)會由公眾使用過它的產(chǎn)品之后，僅僅把對他的記憶帶走”[1]。在電影的身上它有它獨(dú)特的文化消費(fèi)背景，并且，在新媒體和消費(fèi)環(huán)境的變化下，電影文化的消費(fèi)背景也正在發(fā)生著改變。
電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，它所要肩負(fù)的責(zé)任就更加重大起來，它要有的不僅僅是一種商業(yè)性的運(yùn)營體系，更重要的是闡釋好文化傳承的使命，如此的定義，也就讓電影文化消費(fèi)背后的文化密碼不禁復(fù)雜起來了。中國的電影產(chǎn)業(yè)更是正在經(jīng)受著巨大的變革，面對如今電影質(zhì)量下降所導(dǎo)致的觀眾群流失的現(xiàn)象，我們應(yīng)該思考，我們的電影生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間到底出現(xiàn)了怎樣的問題，他們在文化產(chǎn)業(yè)鏈條中的文化交流到底出現(xiàn)了怎樣的斷痕呢。這也正是本文中所要論述的問題。
二、電影產(chǎn)業(yè)中文化交流斷層的根源
在消費(fèi)主義的今天，消費(fèi)文化正在迅速崛起。如今的生產(chǎn)者已經(jīng)不再是消費(fèi)環(huán)節(jié)中的主要角色了，他們不能再決定人們的消費(fèi)需求，反而必須跟隨著消費(fèi)者的需求確定自己的生產(chǎn)結(jié)果。消費(fèi)者已然翻身作了“主人”。這種“文化優(yōu)勢”使得任何商品生產(chǎn)者都必須以為滿足消費(fèi)者的需求為前提來進(jìn)行生產(chǎn)。電影的生產(chǎn)態(tài)勢也表現(xiàn)在其中，電影制作者必須根據(jù)市場的需求選擇題材、演員，更甚至是宣傳方式，來迎合觀眾的文化需求，這樣的電影才可能獲得成功，僅僅是才可能獲得成功。在當(dāng)下，大眾消費(fèi)的信息獲取渠道越來越豐富，信息交流越來越便捷，觀眾和電影產(chǎn)品之間的文化交流也愈來愈寬泛，從觀影渠道上看，中國電影產(chǎn)業(yè)中的觀眾有了更多的私人觀影渠道，不再是必須進(jìn)入電影院才能觀看影片。雖然我們現(xiàn)在的院線水平已經(jīng)提高，大眾的影片消費(fèi)意識較之以前有所改變，他們在一部新片上映或者有自己喜歡的故事、演員出現(xiàn)的時(shí)候會進(jìn)入電影院觀看電影，但是這幾百萬或者幾千萬的觀眾也只是我們十幾億人口大國中的幾十分之一，如此看來在我國選擇影院觀影渠道的消費(fèi)者其實(shí)可以說得上是寥寥可數(shù)。而相對，私人的觀影渠道卻特別的暢通，受眾可以選擇DVD、壓縮碟、BT下載、在線觀看太多的方式獲取一部電影的觀看權(quán)力。如此的私人觀影渠道所形成的電影消費(fèi)環(huán)境大大沖擊著電影院的消費(fèi)空間，無疑，這就形成了個(gè)人性消費(fèi)挑戰(zhàn)集體性觀賞的現(xiàn)象。而個(gè)人消費(fèi)的文化傾向在選擇影片上，更體現(xiàn)了把注意力偏向在后現(xiàn)代感的、貼近民眾小情感的影片上。
從觀影大眾上看，試問，究竟喜歡看國產(chǎn)影片的人多，還是喜歡看歐美影片特別是好萊塢影片的人多呢？或許在以前我們會毫無疑問的回答，喜歡看歐美電影的人多——早前一份針對北京市民電影消費(fèi)喜歡的隨機(jī)抽樣調(diào)查中顯示，62%的被訪者表示喜歡看大片。可是現(xiàn)在，歐美影片在我國電影市場發(fā)展的過程中，慢慢的好似呈現(xiàn)出了一種“水土不服”的現(xiàn)象，雖然我國的電影消費(fèi)者對歐美影片依舊關(guān)注，但是它們的票房卻在我國的電影市場呈現(xiàn)出了水平線的狀態(tài)，看似沒有變化，可是在發(fā)展的中國電影市場里這卻是下降的寫照，這是因?yàn)槲覀兊碾娪跋M(fèi)者，他們處在相同的文化背景中，并且在他們的內(nèi)部，有著自身文化傳統(tǒng)、文化現(xiàn)實(shí)高度認(rèn)同及基礎(chǔ)上的文化思想交流，更容易形成文化上的共識性，對本國文化的認(rèn)同成為了他們不可自我扭曲的情感傾向，從而也就慢慢的產(chǎn)生了對歐美電影的“眼球沖擊即忘”的審美傾向。這也是歐美電影和國產(chǎn)電影在我國電影消費(fèi)中的格局現(xiàn)象。從國際上看，較之國外影片走進(jìn)來的情況，國產(chǎn)影片走出去的情況則不容樂觀。我國的影片在大多數(shù)國際電影消費(fèi)環(huán)境中是失語的，我們大多數(shù)電影產(chǎn)品都是在國門內(nèi)自得其樂的電影，這些電影在我們自己的文化空間中出生并且無聲消逝著。我們在對外開放電影國門的時(shí)候，我們自己好像只做好了接收的角色，卻忘記了自己身上還擔(dān)負(fù)著走出去的責(zé)任。
三、怎樣彌補(bǔ)文化交流的斷層
在消費(fèi)的生產(chǎn)時(shí)代，消費(fèi)的邏輯表現(xiàn)為“一種社會性的結(jié)構(gòu)方式，也即當(dāng)人們消費(fèi)商品的時(shí)候，社會關(guān)系也就顯露出來[2]”費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，消費(fèi)文化中，由于人們對商品的消費(fèi)不僅是其使用價(jià)值，而主要是對他們的形象的消費(fèi)，即是從形象中獲取各種各樣的情感體驗(yàn)。在影像擔(dān)任使用價(jià)值的電影中，我們又該如何在現(xiàn)實(shí)的背景下發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)，填補(bǔ)電影產(chǎn)業(yè)中傳出和接受環(huán)節(jié)中的斷裂現(xiàn)象，個(gè)人認(rèn)為應(yīng)該做到以下幾點(diǎn)。
（一）新穎度的魅力
在當(dāng)下的社會文化體系中，要求的是極端個(gè)人魅力的彰顯，基于這樣的背景，個(gè)人特色的消費(fèi)習(xí)慣也會在消費(fèi)文化中進(jìn)行滲透，電影消費(fèi)者在選取電影時(shí)，不再單單的被影片的敘事文本本身所吸引，可能還會要求影片的演員、宣傳方式也要符合自己的個(gè)人性的消費(fèi)文化背景，那么，我們就必須要做到全方位的使影片有賣點(diǎn)，第一，要有吸引人眼球的影片故事。當(dāng)下，我們電影的主要消費(fèi)群體是相對集中的70后和80后消費(fèi)者，他們內(nèi)心需要的情感共鳴就是如今電影市場應(yīng)該開拓的電影題材，前不久上映的都市時(shí)尚情感題材的由吳秀波、湯唯主演的 《北京遇上西雅圖》和正在熱映的由趙薇導(dǎo)演的憶青春題材的《致我們終將逝去的青春》兩部票房都突破四億的影片就說明了這一點(diǎn)，前者是點(diǎn)燃了受眾對于美好愛情的向往，而后者則是對受眾青春回憶的喚醒；第二，更應(yīng)該懂得如何抓住電影的營銷優(yōu)勢，這也是電影在“產(chǎn)業(yè)”中商業(yè)性的重要體現(xiàn)。信息傳播渠道的變化，傳統(tǒng)的宣傳方式已經(jīng)顯得“力不從心”，2011年由文章和、白百合主演的小成本電影《失戀33天》的大賣，就是充分的把握了新媒體環(huán)境下網(wǎng)絡(luò)、微博等新型的信息傳播方法。我國現(xiàn)在也正在掀起一股制作中小成本電影的熱潮，在小導(dǎo)演、小明星、小成本的電影構(gòu)成中，如果能探索到恰當(dāng)?shù)臓I銷方式和營銷渠道，可能會有第二部、第三部或者更多的電影來刷新《失戀33天》的神話記錄。
（二）類型化消費(fèi)
縱觀國產(chǎn)電影的發(fā)展，經(jīng)過好萊塢電影的詮釋我們的電影被分成了眾多的影片類型，延續(xù)到今天，似乎好像已經(jīng)不能完全界定今天我們看到的很多電影范圍了。比如說小成本電影和它所形成的特色，在過去是完全不被關(guān)注的，而它現(xiàn)在卻成為了國產(chǎn)影片中出現(xiàn)頻率最高的一類電影。 電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)到了需要重新挖掘和總結(jié)電影類型體系的時(shí)候了。這一重新挖掘和總結(jié)，并不是在傳統(tǒng)意義上增加新的電影類型，而是要針對觀眾群體來劃分電影層次。上面我們說了現(xiàn)在的消費(fèi)者更多的成為了個(gè)性化消費(fèi)的主體，他們的個(gè)性化消費(fèi)已經(jīng)演變成固定的文化消費(fèi)習(xí)慣，所以我們要通過完善的類型體系滿足不同觀影人群的需要，同時(shí)建立個(gè)性化人群組成主流群體觀影的良好機(jī)制，從而不斷提供更新類型電影。我們要改變現(xiàn)在國產(chǎn)電影市場偶爾出現(xiàn)一兩部轟動一時(shí)的“節(jié)日式”影片之后就無聲無息的現(xiàn)象，要牢牢地抓住自己的消費(fèi)群體。
（三）文化關(guān)懷
電影中的藝術(shù)屬性告訴我們，電影消費(fèi)行為毫無疑問是一個(gè)充滿文化關(guān)懷的行為，沒有文化關(guān)懷的電影無論如何也不會贏得人們的喜愛。文化關(guān)懷并不是一個(gè)很難與商業(yè)電影扯上關(guān)系的詞匯。簡單點(diǎn)說，文化關(guān)懷的電影只是需要電影可以激發(fā)消費(fèi)者思考，可以讓消費(fèi)者的思想情緒得到釋放。如書一樣，沒有讀者喜歡看和揣摩一本毫無文化內(nèi)容的書，電影亦是如此。電影中的商業(yè)屬性又告訴我們，電影自身是作為消費(fèi)者的一種娛樂形式存在的。娛樂作為我們不可缺少的消費(fèi)方式，它存在于各個(gè)生活階層里。有調(diào)查甚至表明，“從各消費(fèi)階層之間的比較來看，最富裕階層把時(shí)間用于交流的話題、空間、材料或者主題，而‘娛樂’的家庭比重最低，而用于‘學(xué)習(xí)’、‘運(yùn)動’和‘旅游’的家庭比重最高；在‘社交’方面，富裕階層和中上階層家庭進(jìn)行這方面閑暇消費(fèi)最多；但特別令人意外和深思的是，最貧困階層中將閑暇時(shí)間用于‘娛樂’的家庭比重也高達(dá)66.4%，僅次于中等消費(fèi)階層而排在第二位。[3]”或許從這里我們能得到啟示，新文化消費(fèi)環(huán)境里的電影主要是要抓住對哪個(gè)階層的人群的文化關(guān)懷了。
四、總 結(jié)
作為現(xiàn)代人的消費(fèi)者，想要從電影中獲得的已經(jīng)不僅僅是消磨時(shí)光或者滿足思想，更是想要獲取交流的話題、空間、材料和主題。因而我們現(xiàn)在的電影是要足夠擔(dān)負(fù)起文化交流的職責(zé)和重任的。從我國電影消費(fèi)者多種多樣的交流欲望來看，我國的電影產(chǎn)業(yè)還需要付出更大的努力，從而使我們的電影產(chǎn)品豐富起來，進(jìn)而避免出現(xiàn)《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》和《無極》這樣的交流中斷現(xiàn)象。我們期待我們的電影產(chǎn)業(yè)早日找到屬于自己的文化邏輯，期待一個(gè)眾生喧嘩的電影文化消費(fèi)時(shí)代的到來。
參考文獻(xiàn)：
[1] （美）巴里里特曼（BarryR.Litman）著.尹鴻等譯.大電影產(chǎn)業(yè)[M].北京：清華大學(xué)出版社，2005.
在最初的有聲電影中，音樂還沒有被運(yùn)用于電影中，只有人物對話以及簡單的聲響，其效果不是特別理想，當(dāng)電影與音樂相融合后，電影的綜合水平得到了顯著提升。有了音樂的融入，提升了電影的效果，給觀眾帶來了更多的樂感。
（一）電影音樂結(jié)構(gòu)的靈活性。
電影音樂的特別之處在于其音樂的結(jié)構(gòu)無限制，[1]具有較強(qiáng)的靈活性。比如《盜賊同盟》中，無論在哪一個(gè)片段都會聽到一些由演奏者即興而來的彈奏，這些音樂片段看似不規(guī)則，讓人沒有頭緒，可是實(shí)際上，它們有著較大的關(guān)聯(lián)性，此音樂可以闡釋為盜賊在偷竊時(shí)心虛的表現(xiàn)，也可闡釋為警察與盜賊在斗智斗勇時(shí)信心與膽識的自然流露。
音樂是一種較為靈活的語言，它沒有規(guī)定的語義。電影音樂內(nèi)容的可闡釋性是其首要特質(zhì)。不同的觀眾對電影音樂會有不同的闡釋，當(dāng)電影音樂響起時(shí)，觀眾可從音樂中感受故事的情節(jié)發(fā)展。在《假如愛有天意》中，以小提琴演奏的卡農(nóng)序曲來開場，悠揚(yáng)的琴聲似乎將一幅幅完整的畫面展示在觀眾眼前，使人浮想聯(lián)翩，讓人回味無窮，使觀眾感受到了大自然的寧靜。
（三）電影音樂的聯(lián)想指向性。
電影音樂的聯(lián)想指向性主要由電影音樂內(nèi)容可闡釋性延伸而來，電影音樂的自由想象空間與其他的音樂相比較小。[2]電影音樂最先帶給觀眾的是畫面的即視感，隨之而來的是個(gè)人對電影的想象與聯(lián)想。當(dāng)觀眾展開想象時(shí)，電影音樂的出現(xiàn)就給觀眾帶來了一定的指向功能，在《飛屋環(huán)游記》中就有一個(gè)鏡頭：主人公卡爾在自己屋頂上系上成千上萬個(gè)氫氣球，當(dāng)這些氫氣球飄出，房子緩緩上升時(shí)，伴隨著上行琶音音節(jié)，使觀眾無論從視覺還是從聽覺上都有一種騰然而上的感覺。這就是電影音樂的聯(lián)想指向性。
二、電影音樂的組成結(jié)構(gòu)
（一）電影背景音樂。
電影背景音樂指在電影影片中，作為背景進(jìn)行襯托的音樂，一般都是無人聲的。電影背景音樂主要是標(biāo)識電影地域、環(huán)境以及場合的音樂，一般以畫內(nèi)音為主要電影背景音樂。當(dāng)觀眾在觀看電影時(shí)，調(diào)動觀眾情緒的除了電影情節(jié)外，還有電影的背景音樂，當(dāng)兩者相結(jié)合才可有效的抓住觀眾的眼球。許多經(jīng)典的電影作品由于時(shí)間的流逝使其人物和情節(jié)被觀眾忘卻，但影片中的背景音樂，其節(jié)奏、旋律和帶給觀眾的感受等都是讓人無法忘記的經(jīng)典。
（二）電影場景音樂。
電影場景音樂主要是在電影的某一場景中所選用的音樂，電影場景音樂具有情節(jié)性，是根據(jù)電影中出現(xiàn)的某一情節(jié)或具體場景而定的，其目的是對電影中人物的情感變化進(jìn)行渲染、鋪墊以及烘托。比如在《飛屋環(huán)游記》的影片開始時(shí)，主人公卡爾由于希望自己成為一名冒險(xiǎn)家，便拿著氣球，想象自己是一名能翻山越嶺的冒險(xiǎn)家，與此同時(shí)，場景音樂便響起，這里的音樂是一種歡快的爵士樂，其風(fēng)格非常活潑幽默，不僅貼近主人公卡爾的童趣，還能有效地將觀眾引入影片中，推動了故事情節(jié)的發(fā)展，對影片情節(jié)氛圍有著較強(qiáng)的烘托作用。
（三）電影主題音樂。
電影主題音樂是概括電影感情與主題思想的音樂，在一些具有鮮明主題思想、人物性格和情緒基調(diào)的影片中，其音樂常常帶有一個(gè)主導(dǎo)動機(jī)式、動機(jī)式或旋律式的核心，這就是電影主題音樂。伴隨著影片主人公的出場，電影主題音樂多以原型出現(xiàn)。電影主題音樂除了表現(xiàn)影片主人公的性格或者思想感情，還可表現(xiàn)影片的某一觀念或者某一事物。[3]電影主題音樂大多是由作曲家來創(chuàng)作的，但也不排除選用已有的電影主題音樂作品，比如《城南舊事》便選用《送別》作為電影主題音樂。電影主題音樂的功能主要是將觀眾帶到一個(gè)特定的文化氛圍、歷史情境或者情感范疇中。在《黑天鵝》這部影片中所引用的主題音樂是《天鵝湖》，整部影片中貫穿著不同的演奏風(fēng)格，以此來渲染氣氛，引領(lǐng)主題。
三、結(jié)束語
（一）、深化主題
一部優(yōu)秀的電影作品通常都有受歡迎的音樂。例如電影《Schindler'sList》（辛德勒名單）的主題音樂，它以柔和、圓潤的音調(diào)形成了溫柔、感人的音樂風(fēng)格。如果單獨(dú)聆聽音樂，是悲傷的情緒，然而將其放置在影片結(jié)束部分時(shí)，則引起了觀眾的同情并且使得主題不斷深化，這里的音樂已不僅表明柔軟的情感，同時(shí)引發(fā)了人類對美好未來的希望以及對和平世界的渴望，這時(shí)音樂已被賦予了不同的含義。有時(shí)音樂還可以起到幫助作用，反映出角色不言而喻的想法。每部影片中，演員們都希望通過自己的表演，將角色真正的想法、立場傳達(dá)給觀眾，通常，音樂可以幫助演員承擔(dān)起此重任。音樂有助于傳達(dá)一些無法用語言表達(dá)的角色真正的思想和性格，或者使用很少的解釋就可以讓我們深刻地理解。音樂的正確使用可以感動觀眾，使電影更令人印象深刻。
（二）、渲染氣氛
音樂通常具有能使觀眾產(chǎn)生感情的能力，通過它渲染氣氛，刺激觀眾的情緒、推動情節(jié)的發(fā)展、增強(qiáng)激烈的效果、控制畫面的節(jié)奏，目的是用來更加深刻地描述人物的內(nèi)心世界，塑造完美的藝術(shù)形象。例如，作曲家們經(jīng)常使用弦樂來強(qiáng)調(diào)浪漫和悲劇的情緒，用銅管樂來象征力量和悲傷；用打擊樂來增加懸念。《Glory》（1989）(光榮戰(zhàn)役）和1976年由史泰龍編劇及主演的電影《Rocky》(洛奇)等影片就是用音樂來激發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感，以達(dá)到渲染氣氛的效果。
（三）、控制節(jié)奏
音樂可以增強(qiáng)或者松弛電影的節(jié)奏。音樂在幫助敘述故事情節(jié)的發(fā)展時(shí)，可以使影片具有其獨(dú)特的韻律和節(jié)奏，并且變得更加有內(nèi)涵，更具吸引力。例如在動作片中，音樂經(jīng)常加快速度或者使用緊湊的節(jié)奏，而且音量通常增強(qiáng)，尤其是為了配合電影中一些激烈的大動作。在電影《Heat》(1995)(盜火線)中，從影片開始到結(jié)束，所有搶劫場景中都保持著一定強(qiáng)度的脈沖音樂。
（四）、增加喜劇效果
在很多電影中，音樂成為增加喜劇效果的小工具。片中經(jīng)常使用低音鼓、大號等樂器的演奏來加強(qiáng)喜劇、幽默的聲音和畫面。例如搞笑片《theThreeStooges》（三個(gè)臭皮匠）和《HomeAlone》(小鬼當(dāng)家)都是用音樂來創(chuàng)造出喜劇效果的。
（五）、此時(shí)無聲勝
有聲電影中音樂的戛然而止或不使用任何形式的音樂，可以產(chǎn)生一種無聲的力量。作曲家可能創(chuàng)作一部電影音樂的部分是完整的沉默，而不是強(qiáng)烈的、震撼的音樂。電影《theexorcist》（大法師）中幾乎沒有音樂，反而增加了它的可怕的現(xiàn)實(shí)主義氛圍，這里體現(xiàn)出“沉默”的力量。在阿爾弗雷德•希區(qū)柯克(lfredHitchcock)A的電影《NorthbyNorthwest》（西北偏北）中那段非常著名的卡里格蘭特追逐場景中，也沒有使用任何音樂，只可以聽到飛機(jī)震耳欲聾的轟鳴聲，卻使得影片懸疑的場景增加了孤立、無助的感覺。
二、音樂在電影中運(yùn)用的方式
基于上面的分析，可以看出音樂是電影不可或缺的組成部分。通過電影音樂，使得觀眾的視覺和聽覺相結(jié)合，產(chǎn)生了驚人的效果。此外，音樂可以加深觀眾對于電影所要傳達(dá)內(nèi)涵的理解。隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂在電影中的運(yùn)用方法更是多種多樣，大致可以分為原創(chuàng)、改編、挪用三種，為了實(shí)現(xiàn)以上目標(biāo)，電影音樂創(chuàng)作者必須有大量的音樂積累，并可以熟練使用不同種類的音樂元素，如節(jié)奏、力度、風(fēng)格、配器等等。只有這樣，音樂才能發(fā)揮其作用，有效地促進(jìn)電影情節(jié)的發(fā)展。
（一）、直接使用古典音樂
在電影音樂中，并不是所有音樂都是原創(chuàng)的，還有一部分是直接使用了現(xiàn)有的音樂，最具代表的是一些古典大師的名作。在使用中可以原封不動地照搬，也可以進(jìn)行不同風(fēng)格地改編，目的只有一個(gè)，那就是服務(wù)于畫面。在電影《ModernTimes》（摩登時(shí)代）中，卓別林飾演的理發(fā)師工作的片段，配樂用的是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲NO.5》，用舞曲的節(jié)奏配合理發(fā)師磨刀、剃須的動作，大大增加了影片的喜劇效果。電影《2001:ASpaceOdyssey》（2001太空漫游）中用到理查德•施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，這是迄今為止世界電影史上古典音樂現(xiàn)代引用最經(jīng)典的案例之一。在香港電影《東成西就》、《河?xùn)|獅吼》中則是對古典音樂進(jìn)行改編后在影片中使用：《東成西就》中將羅西尼歌劇序曲《威廉•退爾》中的片段填詞成搞笑歌曲“我愛你”；《河?xùn)|獅吼》中將奧芬•巴赫的輕歌劇《地獄中的奧菲歐》中的“康康舞”填詞，均加強(qiáng)了影片的娛樂功能。
（二）、音樂傳達(dá)歷史背景
通過選用適當(dāng)風(fēng)格的音樂來創(chuàng)造環(huán)境氣氛，換句話說，導(dǎo)演和作曲家在電影中使用與特定時(shí)間和地點(diǎn)相匹配的特定風(fēng)格的音樂，用來說明時(shí)間和地點(diǎn)，傳達(dá)歷史背景。音樂大師埃尼奧•莫里康在電影《TheMission》(戰(zhàn)火浮生)中成功地使用南美音樂主題來幫助創(chuàng)建背景、營造氛圍。電影《ColdMountain》（冷山）的音樂汲取了美國在南北內(nèi)戰(zhàn)期間的民間音樂，反映出電影中的故事發(fā)生的歷史背景。希臘作曲家范吉利斯（Vangelis）電影配樂最具代表性的作品《ladeRunner》（銀翼殺手）中創(chuàng)作出未來音樂的幻想，巧妙地與主題呼應(yīng)。
（三）、音樂配合畫面動作
音樂經(jīng)常模仿屏幕上的動作。例如當(dāng)一個(gè)物體從高處跌落，音樂這時(shí)就模仿性地創(chuàng)作出從高到低的旋律走向。這種和動作共同發(fā)生的音樂被稱為“并行音樂”，也被稱為“凸顯”出行為的音樂。在電影啊《Jaws》(大白鯊)中，當(dāng)大白鯊潛入海底，音樂也伴隨著下行的旋律。并行音樂最早出現(xiàn)在迪斯尼的動畫電影《SteamboatWillie》（威利號汽船）中的“米老鼠”的角色中，因此，平行音樂還有個(gè)綽號叫“米老鼠”。
（四）、音畫統(tǒng)一對應(yīng)方式
電影音樂可以使用主題的方式和電影統(tǒng)一。一個(gè)特定的主題可以和一個(gè)特定的人物、地點(diǎn)或者主要環(huán)節(jié)緊密地結(jié)合，并且多次重復(fù)并貫穿在電影中，由此使得觀眾在電影事件和音樂之間產(chǎn)生聯(lián)系。當(dāng)不同音樂動機(jī)配合不同人物、事件等貫穿在整部電影當(dāng)中，它將電影與音樂巧妙地合二為一。電影音樂創(chuàng)作大師約翰•威廉姆斯（JohnWilliams），在他50多年的創(chuàng)作生涯中，主題音樂創(chuàng)作法成為其重要的創(chuàng)作特點(diǎn)，用不同主題連接不同人物及情節(jié)，使得音樂與電影完美結(jié)合，代表作有《Schindler'sList》（辛德勒名單）、《StarWars》(星球大戰(zhàn))、《JurassicPark》(侏羅紀(jì)公園)、《E.T.》(外星人)等等。
（五）、音畫游離混合運(yùn)用
《電影文學(xué)雜志》2014年第十四期
一、法國電影《歡迎來北方》的民族特色
(一)跳脫了以巴黎為主體的創(chuàng)作背景關(guān)于法國電影的特征，GeorgesKiejman曾在《世界報(bào)》上作了總結(jié)，這個(gè)法國電影預(yù)助金委員會主席說法國人在拍電影上具有極大的才華與能力，這一點(diǎn)法國人可以有勇氣承認(rèn)，但他們所拍攝的影片都有一個(gè)相同特征，即影片故事發(fā)生背景永遠(yuǎn)停留在巴黎這個(gè)大都市，而且這已似乎成為一個(gè)不成文的規(guī)定。從GeorgesKiejman的宣稱中我們可以看出，法國電影一直淪陷在以首都巴黎為主體的創(chuàng)作模式中，并逐漸形成了集權(quán)性的創(chuàng)作特征，而這特征可以說是法國電影的標(biāo)識，同時(shí)也可以說是法國電影的致命痼疾與缺陷。在法蘭西電影史上，大多數(shù)電影都局限于都市題材影片類型中，描述著法國巴黎都市中人們的焦慮與孤寂，揭示人與人之間的隔膜、偷窺及交流障礙等。于是乎，在眾多法國電影中觀眾時(shí)常看到巴黎都市的標(biāo)志性建筑，如羅浮宮、凱旋門、埃菲爾鐵塔、塞納河等，但這些美麗風(fēng)光只是讓法國民眾及其他國家觀眾了解一部分的法國與民族特色，而且似乎永遠(yuǎn)也只局限于對這些的了解。不可否認(rèn)，那些具有首都集權(quán)特征的法國電影曾經(jīng)創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代的奇跡，許多國家的觀眾通過法國影片愛上了充滿浪漫、時(shí)尚的巴黎，愛上了這個(gè)都市的美麗風(fēng)光及經(jīng)典景致，甚至讓觀眾產(chǎn)生一個(gè)美麗錯(cuò)覺，認(rèn)為巴黎屬于全世界，認(rèn)為巴黎是他們的第二故鄉(xiāng)。但觀眾們很難從一部法國電影中了解更多、更全的民族信息，如民族風(fēng)俗、民族精神、民族性格等，所以這種缺失不僅是觀眾們的審美遺憾，而且更是法國電影無法呈現(xiàn)多樣化的關(guān)鍵瓶頸。因而，對于巴黎許多觀眾是熟悉的，但是除了巴黎觀眾對法國其他地區(qū)的了解則少之又少，尤其是法國北方地區(qū)，甚至就連許多法國人都較為陌生。為此，一批法國電影人致力于開發(fā)外省地區(qū)的電影，從而削弱法國以巴黎為創(chuàng)作背景的一枝獨(dú)秀現(xiàn)象，但是最終的結(jié)果并不理想，甚至是慘淡。然而，《歡迎來北方》這部電影卻創(chuàng)造了奇跡，為法國外省電影樹立了成功的榜樣，使得法國地區(qū)電影獲得了發(fā)展新動力，這部電影不僅跳脫了以巴黎為主體的創(chuàng)作背景，而且還將法國電影觸及了極少被問津的北方地區(qū)。在該部影片中，導(dǎo)演將觀眾帶到了法國北方地區(qū)的偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)上，雖然這個(gè)小鎮(zhèn)在物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)、城市外貌上不及首都巴黎，其自然風(fēng)光不及法國巴黎那宜人的藍(lán)色海岸。但是在貝爾格這個(gè)北方小城鎮(zhèn)中，其人文風(fēng)景絲毫不遜色于法國首都巴黎，這里的人們質(zhì)樸善良、真摯熱情、友好互助，這里的生活愜意而平和，與城市相比更多了一些人情味。因而，透過《歡迎來北方》這部電影，觀眾在欣賞影片故事劇情時(shí)不知不覺獲得隱性的信息，觀眾能夠更加清晰了解法國民眾最真實(shí)的民族性格、感人的民族精神以及獨(dú)具特色的民族風(fēng)俗。在貝爾格小鎮(zhèn)上，菲利普感受到了北方人民的熱情好客與灑脫性情，在這個(gè)充滿人性的生活環(huán)境中，菲利普改變了原先對北方人的偏見，令他漸漸愛上了這個(gè)北方小鎮(zhèn)。
(二)貼近了法國民眾的生活、思想與情感在20世紀(jì)90年代，法國有一批年輕導(dǎo)演立志于糾正法國電影的畸形發(fā)展，并擴(kuò)展法國電影的類型，從而讓法國電影更加貼近法國民眾的生活、思想與情感，以彰顯法國電影的民族特色，實(shí)現(xiàn)法國電影與世界電影市場的銜接與順應(yīng)。尤其到了21世紀(jì)，隨著電影市場越來越國際化與全球化，具有民族特色、民族文化的電影作品往往更能吸引觀眾目光，滿足觀眾的探尋需求。因此，縱觀2000年以來的法國電影可以發(fā)現(xiàn)，法國電影的發(fā)展方向正逐漸向民族化趨勢轉(zhuǎn)變，如《天使愛美麗》《放牛班的春天》《蝴蝶》等，這些法國電影作品逐漸在影片中展現(xiàn)法蘭西的民族文化，展現(xiàn)法國民眾的生活、思想與情感，凸顯法國電影的民族特色，從而讓法國公眾以及外國觀眾了解法國的民族風(fēng)采。這些民族化的法國電影更能夠觸動觀眾的內(nèi)心，更能獲得觀眾的審美認(rèn)同，進(jìn)而令法國電影逐漸與世界電影潮流相接軌，并讓法國電影大獲成功。于是乎，一些法國電影人不斷尋找新穎的、具有民族特色的故事題材，將拍攝視角投向以往法國電影人尚未挖掘的題材與地區(qū)中，就如2008年上映的法國電影《歡迎來北方》一樣，這部電影之所以能夠獲得法國民眾的認(rèn)同與歡迎，正是得益于影片對法國北方地區(qū)的深入挖掘，將法國民眾的生活、思想與情感一覽無余展現(xiàn)而出，從而令該部電影作品烙上了明顯的民族特色印記。正如觀眾在銀幕上所看到的那樣，在電影《歡迎來北方》中觀眾較少看到以往法國電影中常常出現(xiàn)的巴黎以及都市的標(biāo)簽，那些時(shí)尚、性感的都市特色在北方這個(gè)貝爾格小鎮(zhèn)中被樸素、純潔所替代，展現(xiàn)給觀眾的是完全貼近法蘭西民族人們的生活、思想與情感。如人物服裝方面，整部影片凸顯而出的是簡單大方、隨意樸素，而要說具有時(shí)尚、性感元素的服裝則是一套低胸裝，這是影片人物Marivin的著裝特色，用以襯托該角色的氣質(zhì)，但這一角色并不像以往法國電影中的時(shí)尚、性感女性形象，她充滿了純真與友善，而且對待愛情非常誠摯與忠貞。又如在生活與情感方面的劇情上，影片更多呈現(xiàn)的是和諧、幸福的家庭婚姻生活，即使夫妻雙方迫于無奈而分居兩地，但他們彼此依然非常忠愛，正如Merad和妻子一樣。該影片中也涉及辦公室戀情的戲碼，但這種戀情不會像巴黎類影片那樣被塑造得理想、浪漫，甚至是瘋狂，與之相反給人一種純粹、樸實(shí)的感覺，正如Boon和Marivin一樣。此外，影片中最能體現(xiàn)民族特色的一大亮點(diǎn)體現(xiàn)在語言使用上，大量的北方方言出現(xiàn)在銀幕之上，通過影片情節(jié)與人物情感的渲染，使得原本晦澀難懂的北方方言變得異常親切、隨和，縱然聽不懂但觀眾并不會為之反感，相反卻成功勾起了法國觀眾的民族情結(jié)。因?yàn)榉窖宰钅芡诰虺鲆粋€(gè)國家的民族性，間接體現(xiàn)出這個(gè)國家的民族禮儀、民族習(xí)慣與民族文化等，其北方方言在《歡迎來北方》中使用恰恰凸顯了該部影片的民族特色。
二、結(jié)語
不得不說《歡迎來北方》這部喜劇片是法國電影歷史上的一個(gè)成功奇跡，它不僅以其低成本投入獲得了法國電影票房冠軍的最佳成績，同時(shí)在凸顯法國電影民族特色方面無不讓人刮目相看、拍手稱贊。盡管在許多情節(jié)上這部電影與巴黎類法國電影相比稍遜一色，沒有其那般的精致與動人，但是這部電影卻鮮明彰顯了法國電影民族性，跳脫了以巴黎為主體的創(chuàng)作背景，讓法國觀眾以及其他國家的觀眾能夠了解到除巴黎之外法國其他地區(qū)的自然與人物風(fēng)光。同時(shí)，該部電影在故事敘事與情節(jié)設(shè)計(jì)上還非常貼近法國民眾的生活、思想與情感，有利于影片進(jìn)一步展現(xiàn)法國民眾的生活與精神狀態(tài)，從而體現(xiàn)法國電影中的民族特色。此外，電影《歡迎來北方》的大獲成功為法國外省、地區(qū)電影發(fā)展注入了一劑強(qiáng)心劑，極大鼓勵了其他法國電影人更加注重對民族電影的發(fā)展。
作者：張燕單位：遼寧大學(xué)外國語學(xué)院
【關(guān)鍵詞】微電影廣告 電子商務(wù) 發(fā)展趨勢
隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，電子商務(wù)環(huán)境的不斷成熟，網(wǎng)絡(luò)廣告的娛樂性與互動性不斷增強(qiáng)、快捷性文化的流行，使得廣告與電影“牽手”，微電影廣告應(yīng)運(yùn)而生。微電影廣告是一種將廣告的商業(yè)性與電影的娛樂性相結(jié)合的形式，是電子商務(wù)環(huán)境下廣告發(fā)展的必然產(chǎn)物。據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2012中國網(wǎng)絡(luò)視頻市場廣告收入為88.3億元人民幣，較2011年增長82.7%，市場保持較穩(wěn)定的發(fā)展。面對龐大的市場空間，尋求新的營銷和發(fā)展模式是每個(gè)視頻網(wǎng)站所面臨的難題，微電影成為當(dāng)前最火爆的新興藝術(shù)形式。幾乎所有的大型在線視頻網(wǎng)站都推出了自己的微電影戰(zhàn)略。微電影營銷成為在線視頻網(wǎng)站競相尋求差異化品牌營銷的法寶，而推出專屬微電影頻道則成為視頻網(wǎng)站發(fā)展的新趨勢。
一、微電影廣告產(chǎn)生的背景
（一）網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的快捷化需求 微信、微博、微電影，這些新穎的媒體形式不約而同地選擇了以“微”取勝的方式。同時(shí)，它們也不約而同地選擇了互聯(lián)網(wǎng)這一信息傳播速度最快的載體。從這些的巧合中或許能夠窺探到到網(wǎng)絡(luò)化帶給我們的生活需求上的改變。時(shí)代的快節(jié)奏發(fā)展，人們對于生活中一切事物都要求靈活、簡便、快速，而微電影廣告正是滿足了現(xiàn)階段人們對于生活緊迫感的宣泄。
（二）滿足了受眾個(gè)性化需求 隨著生活水平不斷提高、消費(fèi)觀念的改變，社會需求也朝著多元化發(fā)展。人們的消費(fèi)重點(diǎn)已經(jīng)從共性消費(fèi)轉(zhuǎn)化到個(gè)性消費(fèi)，消費(fèi)需求向著人類的高級階段發(fā)展。細(xì)分市場逐漸成為了商家的銷售重點(diǎn)。在這樣一個(gè)宣揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代，“定制營銷”逐漸成為了一種更為與時(shí)代密切、與消費(fèi)者貼近的營銷模式。微電影廣告雖然目的在于宣傳企業(yè)產(chǎn)品，但它同時(shí)也是基于人們的心理特點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)下熱點(diǎn)話題將人們身邊的故事以電影形式展現(xiàn)出來以滿足受眾需求的重要形式。
二、微電影廣告的特點(diǎn)
（一）短小精悍，情節(jié)動人 微電影廣告首先它是一部電影，具有動人的故事情節(jié)，這正是微電影廣告即使采取自動彈出的形式，也能夠較少地引起受眾反感的原因。微電影廣告時(shí)長較短，一般為幾分鐘至幾十分鐘不等，可以做到在受眾感到審美疲憊之前達(dá)到宣傳產(chǎn)品、傳達(dá)文化思想的目的。如范冰冰的為諾基亞做的廣告《不跟隨》，時(shí)長兩分多，每一句臺詞都是當(dāng)下年輕人發(fā)自心底的吶喊，因此引得一陣好評。
（二）成本低、收益高 與制作精良的大片不同，微電影廣告每一個(gè)鏡頭的花費(fèi)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于電影成本。它不需要昂貴的明星代言和特效制作，只要你的思想能夠和受眾達(dá)到共鳴，一個(gè)草根也能將電影主旨演繹完美。如《11度青春》對于微電影廣告營銷體系的成功開創(chuàng)。
（三）劇情與電影的完美融合 在觀看電影的同時(shí)，將產(chǎn)品實(shí)物、公司標(biāo)志或者是文化理念與電影情節(jié)巧妙融合，以達(dá)到潤物無聲的效果。如東芝的《奇幻心旅》中，男主人公每天醒來都會變成另一個(gè)人，即使每天都能看到自己心愛的人，但是迫于自己模樣的改變，只能將愛深藏于心。因此，他沒有朋友、沒有親人，更不可能向自己的愛人道一聲“早安”，他只能將一切心情記錄在東芝筆記本中。在他穿梭于不同身份的同時(shí)，內(nèi)心卻只渴求守住一份感情。
三、微電影廣告的不足
（一）創(chuàng)意不足 由于微電影廣告一夜走紅，很多商家紛紛將微電影搬上熒幕。但是，由于廣告主對于廣告創(chuàng)新不重視，使得微電影廣告市場形成了數(shù)量急劇上漲，質(zhì)量不斷下降的局面。能夠讓消費(fèi)者過目不忘的優(yōu)秀作品更是少之又少，這使得微電影廣告市場呈現(xiàn)文化價(jià)值下降趨勢。
（二）過度使用使得受眾產(chǎn)生逆反心理 2011年是微電影廣告的一個(gè)時(shí)代，但同時(shí)借助于這股時(shí)尚風(fēng)潮的是：雷同的廣告題材、相似的故事情節(jié)，同質(zhì)化的惡果。這使廣告非但不能讓人人印象深刻，反而導(dǎo)致了受眾對于微電影廣告的厭倦。這使得微電影廣告市場陷入了一個(gè)尷尬的局面。
（三）微電影成本縮水 由于微電影廣告門檻低，該市場還未作出明確規(guī)范。不少商家對于微電影廣告的認(rèn)識存在誤區(qū)，認(rèn)為微電影就意味著低成本，將其作為一個(gè)廉價(jià)推廣平臺使用。這使得微電影廣告市場還未真正打開，就開始出現(xiàn)質(zhì)量下滑的情況。
四、微電影廣告的主要發(fā)展策略
（一）注重個(gè)性化定制，進(jìn)行廣告全面創(chuàng)新 由于現(xiàn)代社會的個(gè)性化需求越來越強(qiáng)，想要滿足所有人的需求是不可能的。因此，在確定了受眾的細(xì)分市場后，根據(jù)目標(biāo)受眾的心理需求而進(jìn)行廣告制定就顯得尤為重要。由于現(xiàn)在觀眾對于新鮮事物的刺激反應(yīng)較小，但同時(shí)又有強(qiáng)烈的獵奇心理。因此，應(yīng)該做到廣告內(nèi)容、形式的全面創(chuàng)新，以博得“眼球經(jīng)濟(jì)”。
（二）提升微電影廣告人文性 微電影廣告作為一種電影形式，是一種思想載體。因此，廣告的人文性要有所提升。所謂人文性，就是在人類文化中先進(jìn)的思想及價(jià)值體系。這要與我們的社會環(huán)境相結(jié)合，在尊重人、重視人的基礎(chǔ)上，對人的思想產(chǎn)生引導(dǎo)作用。
（三）打造完整產(chǎn)業(yè)鏈 微電影廣告還應(yīng)向上游和下游拓展。比如向上可以培養(yǎng)自己的明星團(tuán)隊(duì)和制作團(tuán)隊(duì)；向下可以拓寬渠道，對自己的產(chǎn)品進(jìn)行多渠道的推廣和銷售。目標(biāo)是打造“平臺+內(nèi)容+硬件+服務(wù)”的全產(chǎn)業(yè)鏈模式，其產(chǎn)業(yè)鏈已經(jīng)不囿于平臺和內(nèi)容。
五、結(jié)語
微電影廣告市場潛力大、發(fā)展迅速，只有在端正對它的認(rèn)識的前提下，才能夠更好地利用它。我國微電影廣告市場雖然存在著諸多問題，但是其的規(guī)范化、成熟化是發(fā)展大趨勢所在。微電影廣告仍在持續(xù)走高，但是走好的關(guān)鍵在于創(chuàng)新。這樣才能吸引受眾，這也是廣告的價(jià)值的根本所在。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：舞蹈；電影作品；運(yùn)用；作用
一、舞蹈在電影作品中的運(yùn)用
舞蹈在電影作品中的運(yùn)用可以將原本只能在現(xiàn)實(shí)舞臺上欣賞到的藝術(shù)形式，通過電影的蒙太奇手法多維的、全方位的詮釋，讓舞蹈的魅力充分彰顯，拉近了舞蹈與觀眾之間的距離，各種類型的舞蹈樣式為越來越多的觀眾所熟知。
（1）中國古典舞元素在電影中的運(yùn)用
中國古典舞是在民族民間傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代專業(yè)工作者提煉、處理、加工、創(chuàng)造，并經(jīng)過較長時(shí)期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗(yàn)，流傳下來，被認(rèn)為是具有一定典范意義的和古典風(fēng)格特點(diǎn)的舞蹈。中國古典舞因注入了中國戲曲的呼吸和身段元素，形成了細(xì)膩圓潤、剛?cè)嵯酀?jì)、情景交融、技藝結(jié)合以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美協(xié)和與高度統(tǒng)一的美學(xué)特色。中國古典舞還吸收融合了武術(shù)的動作和造型，形成特有的剛?cè)岵?jì)的美感。
（2）中國民族民間舞在電影中的運(yùn)用
中國民族民間舞一般運(yùn)用在表現(xiàn)民族生活題材的電影作品當(dāng)中。如電影《孔雀公主》中運(yùn)用了大量的傣族舞蹈元素。傣族是一個(gè)能歌善舞的民族，擁有豐厚的舞蹈文化底蘊(yùn)。影片中，在男女主角婚宴上的一段舞蹈是傣族舞中的“嘎光”舞。“嘎光”舞步歡快，跳躍，表示對新人的祝福。影片中還出現(xiàn)了孔雀舞的片段。孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特點(diǎn)的表演性舞蹈。傣族人民通常用孔雀來形容女性的身段美。緊束裹身的服飾突出了女性曼妙的身材，同時(shí)也束縛了舞蹈步伐，形成了典型的勾踢步。電影中許多舞姿動作把女性婀娜多姿的身材及優(yōu)美舞韻表現(xiàn)出來。《孔雀公主》中運(yùn)用傣族舞蹈元素，讓人們了解到傣族舞蹈和深厚的傳統(tǒng)文化。
（3）芭蕾舞在電影中的運(yùn)用
芭蕾舞元素適合運(yùn)用在表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的電影作品當(dāng)中。電影《芭蕾人生》講述的是女主角蕾從一個(gè)剛進(jìn)芭蕾舞劇團(tuán)的新人走到首席領(lǐng)舞的艱難歷程。電影中多幕芭蕾舞場景貫穿了整部影片。蕾在條條絲帶中翩然起舞的那一幕令人難忘。蕾高高立起腳尖，舞姿輕盈飄逸，好似蜻蜓點(diǎn)水般輕盈。這一幕注重意境的創(chuàng)造，擴(kuò)大了觀眾想象力的空間，使舞蹈動作在連續(xù)流動的過程中給人以美的享受。這部影片中有一段雙人舞的表演。雙人舞是芭蕾舞的結(jié)構(gòu)形式之一，并且占據(jù)了非常重要的位置。舞蹈的律動美為整部影片增添了藝術(shù)感染力。《芭蕾人生》中運(yùn)用芭蕾舞元素向人們訴說，生命如同舞臺，只要不斷追求夢想，就會獲得如舞蹈一般絢麗的人生。
二、舞蹈元素在電影作品中的作用
舞蹈藝術(shù)與電影藝術(shù)的融合在一定程度上推動了電影的發(fā)展。舞蹈元素運(yùn)用在電影作品中豐富了電影的表現(xiàn)手段，使電影更具吸引力。根據(jù)劇情的需要在影片中加入舞蹈片段，不僅為電影添加了亮麗的風(fēng)景，而且對影片營造氛圍、突出主題、反映社會時(shí)代背景、表現(xiàn)人物性格和內(nèi)心情感、推動劇情發(fā)展起著重要作用。
（1）突出電影主題
電影的主題是影片的中心思想，是創(chuàng)作者通過對社會現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識、理解而創(chuàng)作出被觀眾感知的藝術(shù)形象和生活場景。一部主題明確的電影不僅能反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，還能引起觀眾情緒上的變化，達(dá)到理想的藝術(shù)效果。舞蹈元素運(yùn)用在影視作品中，是基于一個(gè)電影大主題下的藝術(shù)表現(xiàn)形式，舞蹈與影片在主題上相呼應(yīng)，給影片氛圍加以烘托，更容易使觀眾產(chǎn)生情感上的激動，進(jìn)而體會到影片所反映的主題思想和生活內(nèi)容。
（2）體現(xiàn)社會時(shí)代背景
社會生活的變化發(fā)展是影響舞蹈藝術(shù)發(fā)展的重要因素。特定社會時(shí)代背景下的舞蹈元素在電影作品中，與影片所反映的時(shí)代背景相呼應(yīng)，讓觀眾從心理上產(chǎn)生共鳴。電影中常借助具有時(shí)代特征的舞蹈元素界定歷史時(shí)代背景。電影《夜宴》講述的是五代十國時(shí)期的宮廷悲劇。在電影開場和厲王為封后舉行的晚宴上都安排了舞蹈場景。影片開場的面具舞，動作簡單而又呆板，給人一種神秘的感覺，加上吳彥祖扮演的太子在舞蹈時(shí)戴的似笑非笑的面具，顯示著太子那如傀儡般的生存狀態(tài)與心境。在封后晚宴上，由演員周迅扮演的青女為愛慕已久的太子獻(xiàn)上了一段越人舞，表達(dá)對太子的愛慕之情。五代十國時(shí)代是一個(gè)從唐朝末年藩鎮(zhèn)割據(jù)的分裂混亂走向統(tǒng)一安定的過渡時(shí)期，亦是一個(gè)在文化上有所成就的時(shí)期。越人舞是源于古代伎樂的一種舞蹈。它與儺舞異曲同工之處在于舞者都要戴木刻面具，這就逐漸形成了一種特有風(fēng)格的“假面儺舞”。由于五代十國距離我們太遠(yuǎn)，越人舞的表現(xiàn)形式我們所知甚少，而這種面具舞蹈在電影中的出現(xiàn)，使觀眾對五代十國時(shí)期人們的生活環(huán)境和精神生活狀態(tài)有一定程度的了解。
（3）表現(xiàn)人物的性格及情感
舞蹈來源于對人的生活以及大自然各種運(yùn)動形態(tài)的模擬，但又是對這些形態(tài)的提煉、凝聚與升華。它可以通過人體的動作折射出人情、人性和人生的真諦，充分表達(dá)人的內(nèi)在心態(tài)。舞蹈的一個(gè)重要特性就體現(xiàn)于抒感，情感是由復(fù)雜的客觀外界事物所引起不同傾向的心理反應(yīng)，通過舞蹈這一藝術(shù)形式表達(dá)出來，更具獨(dú)特韻味。舞蹈元素在電影作品中的運(yùn)用也凸顯出這一特性。電影作品中運(yùn)用舞蹈元素根據(jù)影片中人物性格和情緒的紛繁變化而做出面部表情和肢體動作，以表現(xiàn)人物性格及情感。
一、 對賽珍珠暢銷小說《大地》的改編
美國著名文學(xué)作家賽珍珠所著作的文學(xué)作品《大地》，是其享譽(yù)世界的經(jīng)典之作，于1931年3月在美國出版并獲得廣泛好評，該部文學(xué)作品不但符合西方社會的審美思想觀念，還將中國形象鮮明呈現(xiàn)在大眾眼前，瘋狂掀起中國熱的浪潮，這是啟蒙運(yùn)動過后西方再次掀起中國熱浪潮的重要標(biāo)志，還可以看作是中國熱的起點(diǎn)。[1]賽珍珠所著作的文學(xué)作品《大地》自出版后便受到社會眾多讀者追捧，并一度居于美國文學(xué)作品銷量榜首，堪稱當(dāng)代社會暢銷書籍。于同年年底，米高梅公司則以高價(jià)將該部文學(xué)著作的改編權(quán)買下，可見該部文學(xué)作品的影響力極其大。
對改編自賽珍珠所著作的文學(xué)作品的優(yōu)秀電影進(jìn)行深入分析，可知其所著作的《大地》反映出中國農(nóng)民勤勞勇敢和堅(jiān)韌不拔的特性。該部電影呈現(xiàn)著樸實(shí)無華的農(nóng)村生活，象征著美國流行文化在表達(dá)中國生活上的進(jìn)步。在電影改編過程中采用了美化策略對小說加以修飾，并且對取其精華去其糟粕，在上映后取得了良好的效果，堪稱是當(dāng)代美國影視領(lǐng)域中不可多得的以中國形象為載體的經(jīng)典電影。在該部影視作品中，呈現(xiàn)著中國農(nóng)民勤勞勇敢和堅(jiān)韌不拔的人物形象，顛覆了美國電影史上刻板的中國人物形象。[2]影片《大地》自上映后便收到了良好的評價(jià)，這和國際社會關(guān)系以及賽珍珠所著作的文學(xué)作品有著極為密切的關(guān)聯(lián)。電影中塑造著勤勞勇敢和樸實(shí)善良的農(nóng)民形象顛覆了當(dāng)代美國社會中刻板的華人形象，成為往后電影作品中國人物形象塑造的基礎(chǔ)。影視作品《大地》上映后給美國社會公民呈現(xiàn)出真實(shí)的中國農(nóng)村人物形象，并讓他們真切地認(rèn)識中國人物形象。而實(shí)際上該部電影中幾乎所有主角都是選用歐美裔演員進(jìn)行演繹，在電影中只有飾演女主人公雷納表演技藝精湛，其余演員的演藝仍然有待加強(qiáng)，沒有充分認(rèn)識到中國人物的真實(shí)形象，這是該部電影的遺憾之處。
二、 改編以戰(zhàn)爭為題材的小說作品《龍子》和《中國天空》
電影《大地》自上映便高居好萊塢電影榜首，獲得受眾群體的一致好評，因此，好萊塢又將賽珍珠所著作的其他以中國為題材的文學(xué)作品改編成電影。在太平洋戰(zhàn)爭中，美國社會對于在戰(zhàn)爭里中國所發(fā)生的事情充滿著好奇和熱情，戰(zhàn)爭亦成為關(guān)注中國的重要焦點(diǎn)。文學(xué)家賽珍珠便以中國作為小說撰寫的背景，編寫出《龍子》《中國天空》等多部經(jīng)典作品，這兩部作品出版后也迅速被好萊塢電影拿來做電影題材。美國好萊塢影片屬于美國商業(yè)文化產(chǎn)物，其主要目的是為美國社會創(chuàng)造出更多的經(jīng)濟(jì)利潤，同時(shí)還代表著美國主流意識形態(tài)傳播的主要媒體介質(zhì)。[3]從《龍子》與《中國天空》兩部好萊塢影片中，便可以看出好萊塢和美國政府之間的相互合作，其中好萊塢不僅是創(chuàng)造出娛樂作品的地方，而且還是宣傳美國主流意識和政治思想的主要媒體介質(zhì)。太平洋戰(zhàn)爭中美國視中國為戰(zhàn)爭盟友，因此米高梅公司與雷電華公司通過改編戰(zhàn)爭電影來加強(qiáng)對政府的援助。
賽珍珠所著的文學(xué)作品《大地》自出版后便受到良好贊譽(yù)，隨后其以中國為背景的文學(xué)作品《龍子》也受到熱切追捧，米高梅公司更是將該部文學(xué)作品改編成為影視作品。文學(xué)作品《龍子》能夠讓美國社會公民能夠了解到同盟國在戰(zhàn)爭中的實(shí)際狀況，美國評論界更是高度贊揚(yáng)該部小說作品，而美國《時(shí)代周刊》也認(rèn)為該部小說能夠真實(shí)反映中國人民的發(fā)展，因此米高梅公司決定高價(jià)購買該部小說的電影改編權(quán)，不僅能帶來巨大的商業(yè)利益，還能夠滿足美國社會公民的需求。將小說作品改編為影視作品的過程中，該公司在場景布置和人物服裝方面花費(fèi)著較多資金，邀請知名演員凱瑟琳?赫本飾演女主人公，并盼望該部電影作品能如同《大地》收到良好效果。
電影《龍子》改編自同名小說作品，主要以中國抗戰(zhàn)時(shí)期作為社會背景，大力宣傳中國所表現(xiàn)出的英勇精神，并將作為同盟國的協(xié)助精神呈現(xiàn)出來。影視作品《龍子》主要敘述著中國人民的英勇抗日精神，講述著中國人民與日軍抗戰(zhàn)的故事，并呈現(xiàn)出同盟國的協(xié)助精神，這不僅符合原文學(xué)著作的內(nèi)容主旨，還能夠滿足當(dāng)代社會政治的基本要求。文學(xué)作品經(jīng)過影視改編后，人物形象都增添了英雄主義色彩，這體現(xiàn)了美國政府對于中國英勇抗日精神的頌揚(yáng)。電影中的農(nóng)民人物形象都具有理性和英勇的特點(diǎn)，的集體行動和個(gè)人形象中都充滿著英雄主結(jié)協(xié)作的精神，使得影視作品的政治色彩更加濃厚，具有著極強(qiáng)的政治教育意義。而實(shí)際上在該部影片中添加過多的政治教育，也受到了部分評論者的抨擊。
好萊塢是傳播大眾文化的主要符號，在反法西斯戰(zhàn)爭中，好萊塢為了迎合社會民眾需求創(chuàng)造出許多以戰(zhàn)爭為社會背景的影視作品，譬如由雷電華公司所創(chuàng)作的《中國天空》便是時(shí)展文化產(chǎn)物。[4]在20世紀(jì)30年代后期，中國在中所體現(xiàn)出的英勇抗戰(zhàn)精神受到美國公眾的敬仰，日本人燒殺搶掠的惡劣行徑受到美國全體公眾的鄙夷。在影視作品人物刻畫過程中呈現(xiàn)出中國人勇于抗?fàn)幍恼嫘蜗螅毡救藧毫拥姆疵嫘蜗蟆Ｔ陔娪爸羞^度強(qiáng)調(diào)日本丑陋本性，大力宣傳美國在中的協(xié)助精神，缺少原著中賽珍珠對于戰(zhàn)爭爆發(fā)的深思。在影視作品中增添許多戰(zhàn)爭中的感人事件，表現(xiàn)出美國人民和中國人民的友好之情，不僅表達(dá)了同盟國的協(xié)助精神，還建立起美國正面形象。在電影中重點(diǎn)表達(dá)了美國醫(yī)生對于所做出的貢獻(xiàn)，卻沒有將中國人民獨(dú)立自主思想和精神表現(xiàn)出來，導(dǎo)致中國人物形象過于謙卑，這正是美國對于中國人物形象的固化認(rèn)識。該部電影在改變時(shí)完全體現(xiàn)出原著作者賽珍珠的意思，在文學(xué)作品《中國天空》中的反種族歧視精神沒有在影視作品中得到體現(xiàn)。
三、 以作為創(chuàng)作背景的《撒旦永不眠》的悲慘道路
賽珍珠所著作的文學(xué)作品大多都被搬上好萊塢影視熒幕，并且都在上映后獲得良好的評價(jià)，以冷戰(zhàn)為背景的作品《撒旦永不眠》也被搬上好萊塢銀幕。當(dāng)二戰(zhàn)結(jié)束后美國和蘇聯(lián)開始進(jìn)入到冷戰(zhàn)階段，美國崇尚資本主義，蘇聯(lián)崇尚社會主義，后來美國共和國黨議員更是秉持思想。在這種社會政治環(huán)境背景下，許多政治主流意識形態(tài)的好萊塢電影也不斷出現(xiàn)，其中以為電影背景的影視作品也在當(dāng)代社會引起一陣轟動，《撒旦永不眠》更是眾多影視作品中的其中一部。這是文學(xué)家賽珍珠結(jié)合導(dǎo)演利奧?麥凱里所供給的故事材料進(jìn)行電影劇本制作，并創(chuàng)作出《中國故事》，然后賽珍珠再將該電影劇本不斷拓展構(gòu)成文學(xué)作品。自影視作品《撒旦永不眠》搬上銀幕后，其文學(xué)作品也開始在市場上發(fā)行。
以冷戰(zhàn)為社會政治背景的影視作品《撒旦永不眠》自上映后并沒有獲得贊譽(yù)，而是受到社會評論界的激烈抨擊，影視作品票房也是慘不容睹。導(dǎo)演利奧?麥凱里認(rèn)為該部電影中之所以沒有受到外界好評，是因?yàn)榫窒抻谠吨袊适隆贰Ｕ且驗(yàn)槊绹椭袊谝庾R形態(tài)領(lǐng)域中出現(xiàn)各種分歧，因此才導(dǎo)致文學(xué)家賽珍珠對中國產(chǎn)生誤解，也因此在《中國故事》中沒能真實(shí)的描寫出中國發(fā)展動態(tài)。
四、 文學(xué)作品《群芳亭》的跨時(shí)代改編
文學(xué)作家賽珍珠所著作的中國人物形象文學(xué)作品《大地》《龍子》以及《中國天空》等都成為美國影視行業(yè)領(lǐng)域相繼改編的作品。經(jīng)歷漫長的發(fā)展過程，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的快速發(fā)展，電影國際化趨勢也在迅速發(fā)展，伴隨著電影文化相互交流日益頻繁，文學(xué)家賽珍珠所著作的文學(xué)作品再次受到電影制作人的重視。知名華裔羅燕充分利用中國和美國資源來改編文學(xué)家賽珍珠所著的知名小說《群芳亭》，該部小說也堪稱是好萊塢影視大作，具有國際性意義。為了保障影片符合社會主流意識形態(tài)和滿足群眾基本需求，制片人羅燕在政治方面、娛樂方面以及藝術(shù)方面等進(jìn)行了斟酌。
結(jié)合文學(xué)家賽珍珠所著的文學(xué)作品《群芳亭》改編成為影片《庭院里的女人》，該部電影屬于愛情故事片，并且和中國第五代導(dǎo)演所創(chuàng)作的影視作品有著許多相同點(diǎn)。該部電影的拍攝地點(diǎn)選在中國，通過鏡頭和影像來表現(xiàn)出中國江南水鄉(xiāng)的環(huán)境特色和風(fēng)俗習(xí)慣，并創(chuàng)造出唯美的影像畫面，使得影視作品更富有藝術(shù)魅力。借助于鏡頭和影像來呈現(xiàn)出中國江南環(huán)境特點(diǎn)和文化內(nèi)涵以及風(fēng)俗習(xí)慣等，使得影片更富有美感，讓觀眾能夠切實(shí)享受到江南水鄉(xiāng)的美麗，這對于提高影視作品的藝術(shù)價(jià)值有著極大促進(jìn)作用。
影視作品在改編的過程中重點(diǎn)表現(xiàn)著原著文學(xué)作品主旨內(nèi)涵，并重新構(gòu)造了中國家庭文化，重點(diǎn)講述文學(xué)作品中的精髓部分，而忽略文學(xué)作品中的傳統(tǒng)家庭倫理秩序，這是影視作品中新的突破。文學(xué)作品中對于“家本位”與包辦婚姻的思想有著認(rèn)同的態(tài)度，而影視作品則更加重視“人本位”，注重社會中的個(gè)體享有的自由和幸福，在社會當(dāng)中不同的人都擁有著獨(dú)立的人格，并批判了傳統(tǒng)家庭中的倫理秩序，在家庭倫理秩序上與文學(xué)作品有所差異。在文學(xué)作品中賽珍珠對于中國傳統(tǒng)家庭倫理秩序始終保持著崇敬的態(tài)度，并認(rèn)為女性只有在自我完善和為他人盡責(zé)中才能夠?qū)崿F(xiàn)自我價(jià)值。在羅燕所改編的影視作品中融入了較多的現(xiàn)代化思想和價(jià)值觀念，并對人物形象進(jìn)行了重新塑造，對于具備著反叛意識與反叛精神而始終維護(hù)著傳統(tǒng)的吳夫人則直接塑造成為充分認(rèn)識到自身價(jià)值的女性，并逐漸從中國傳統(tǒng)男尊女卑思想中覺醒。影視作品中在封建社會中男女不平等地位進(jìn)行大幅度描寫，并認(rèn)為女性想要獲得個(gè)體自由就需要脫離家庭束縛，這在故事情節(jié)構(gòu)造上顯得沒有深度，這也正是這部電影的缺陷之一。電影中充分將個(gè)人主義與女性自由主題的思想呈現(xiàn)到觀眾眼前，這表明著現(xiàn)代社會中的更多女性渴望個(gè)體自由和獨(dú)立，并對婦女解放問題進(jìn)行深入反思，這表明著電影所創(chuàng)作的時(shí)代背景和文學(xué)作品所創(chuàng)作的是社會背景有著很大的差異。
結(jié)語
美國著名文學(xué)作家賽珍珠在獲得諾貝爾文學(xué)獎后便成為家喻戶曉的人物，其所創(chuàng)作的中國系列文學(xué)作品自發(fā)行后便廣泛受到熱切追捧，好萊塢影視作品更是多次以其所著作的文學(xué)作品作為電影創(chuàng)作材料。賽珍珠所創(chuàng)作的中國題材文學(xué)作品大都是在美國經(jīng)濟(jì)蕭條期和太平洋戰(zhàn)爭期以及冷戰(zhàn)階段等，其文學(xué)作品中大多反映著社會發(fā)展史程。對其所創(chuàng)作的作品和當(dāng)代改編的影視作品進(jìn)行深入研究有助于真切認(rèn)識歷史發(fā)展進(jìn)程。
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