時(shí)間：2022-06-12 04:58:43
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇翻譯文學(xué)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一個(gè)文本在自身發(fā)展成熟后，就會(huì)開始穿越時(shí)間和空間的旅行。當(dāng)它打破時(shí)空界限來(lái)到陌生國(guó)度，就會(huì)面對(duì)不同的環(huán)境，產(chǎn)生不同的結(jié)果。“文本旅行通常會(huì)遭遇三種后果:一是水土不服，慘遭遺棄;一是被東道國(guó)同化，失去自我本色;再者就是有機(jī)的融入東道國(guó)的文化體系中，和東道國(guó)的思想文化傳統(tǒng)合而為一。”①徐志摩的克里斯蒂娜•羅塞蒂(Christi-naRossetti)譯詩(shī)就屬于第三種。克里斯蒂娜•羅塞蒂是英國(guó)19世紀(jì)著名的女詩(shī)人，其詩(shī)歌以語(yǔ)言的清新和詩(shī)風(fēng)的含蓄著稱。雖然徐志摩只翻譯過(guò)兩首克里斯蒂娜•羅塞蒂詩(shī)歌，但人們可以從他很多詩(shī)中找到克里斯蒂娜•羅塞蒂的影子。這些詩(shī)歌在內(nèi)容、形式或語(yǔ)言風(fēng)格上都對(duì)克里斯蒂娜•羅塞蒂進(jìn)行了刻意的模仿和改寫。正是基于這種翻譯文本的再創(chuàng)作，讓徐志摩的詩(shī)歌為人們所愛(ài)，成了中國(guó)新詩(shī)的代表，并推動(dòng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)本土文學(xué)的創(chuàng)作和發(fā)展。
一、徐志摩與克里斯蒂娜•羅塞蒂的“文學(xué)因緣”
徐志摩不僅是一位詩(shī)人，也是一位翻譯家，他曾經(jīng)翻譯過(guò)眾多英美詩(shī)人的作品。克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩(shī)歌他共翻譯過(guò)兩首:《歌》(“Song”)和《新婚與舊鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩開始發(fā)表新詩(shī)時(shí)恰逢中國(guó)新詩(shī)從自由體向格律體轉(zhuǎn)變時(shí)期。是時(shí)，自由體新詩(shī)把中國(guó)詩(shī)歌從古典詩(shī)詞的“泥潭”中拯救出來(lái)的使命已經(jīng)完成，用白話文寫詩(shī)開始受到質(zhì)疑。到了20世紀(jì)20年代中后期，中國(guó)新詩(shī)進(jìn)入了一個(gè)更加關(guān)注藝術(shù)性問(wèn)題的時(shí)期。如果說(shuō)之前的中國(guó)新詩(shī)是“為人生而藝術(shù)”，那此時(shí)的中國(guó)新詩(shī)就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。以徐志摩為代表的新月派就是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展到這一階段的代表。正是在“為藝術(shù)而藝術(shù)”思想的影響下，徐志摩開始引介、翻譯和模仿創(chuàng)作大量西方的詩(shī)歌。克里斯蒂娜•羅塞蒂是英國(guó)維多利亞時(shí)代著名藝術(shù)流派拉斐爾前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成員。該流派不僅以純藝術(shù)和反商業(yè)化的姿態(tài)自居，更是英國(guó)唯美主義的先聲。其成員對(duì)維多利亞時(shí)期教條和機(jī)械化的藝術(shù)形式提出質(zhì)疑，主張回歸到文藝復(fù)興初期充滿真摯情感和質(zhì)樸表現(xiàn)力的藝術(shù)風(fēng)格中去，并渴望解放壓抑已久的人性。克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩(shī)歌受到徐志摩的青睞，主要是因?yàn)樗麄冇兄频乃囆g(shù)追求和理念，克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩(shī)歌不僅符合了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)流行的詩(shī)學(xué)理論標(biāo)準(zhǔn)，更符合新月派的文藝思想———純美主義和人本主義:他們都追求藝術(shù)純美，都倡導(dǎo)人性，都強(qiáng)調(diào)情感的真實(shí)流露。②徐志摩認(rèn)為，詩(shī)歌應(yīng)該是有節(jié)制的情感宣泄，所以他的詩(shī)歌總給人以“甜蜜的憂傷”感覺(jué)。無(wú)獨(dú)有偶，克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩(shī)歌也以“含蓄”稱著，且詩(shī)風(fēng)清新，這在拉斐爾前派中也不多見(jiàn)。故而，徐志摩選擇翻譯克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩(shī)歌，還是因?yàn)槔碃柷芭蓪?duì)純文藝和人性的追求符合了新月知識(shí)分子的文學(xué)文化理念。
二、徐志摩的兩首克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩(shī)
對(duì)于詩(shī)歌翻譯，徐志摩有自己的看法。他曾在《一個(gè)譯詩(shī)問(wèn)題》一文中說(shuō):“翻譯難不過(guò)譯詩(shī)，因?yàn)樵?shī)的難處不單是他的形式，也不單是他的神韻，你得把神韻化進(jìn)形式去……有的譯詩(shī)專誠(chéng)拘泥形式，原文的字?jǐn)?shù)協(xié)韻等等，照樣寫出，但這來(lái)往往神味淺了;又有專注重神情的，結(jié)果往往是另寫了一首詩(shī)，竟許與原作差太遠(yuǎn)了，那就不能叫譯。”③由此可見(jiàn)，徐志摩追求的是形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。不僅如此，新月派倡導(dǎo)的“三美”詩(shī)歌創(chuàng)作原則也在他進(jìn)行詩(shī)歌翻譯時(shí)被其奉為圭臬。徐志摩譯的克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩(shī)《歌》基本上遵循了其詩(shī)歌翻譯原則。首先，譯文的結(jié)構(gòu)十分工整，由兩個(gè)整齊劃一的段落組成，且句節(jié)之間都很均齊，具有“建筑美”。其次，徐志摩的譯文能給人以視覺(jué)上的聯(lián)想和感應(yīng)。原詩(shī)第二節(jié)中沒(méi)出現(xiàn)過(guò)“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等詞匯，但徐志摩的翻譯可以讓人聯(lián)想一副對(duì)比強(qiáng)烈的畫面:露珠滾落青蔭，悄無(wú)聲息卻卓有生氣;暗夜夜鶯悲戚啼鳴，殘音震心，死寂沉沉。甜蜜與悲啼的對(duì)比，生氣與死寂的對(duì)比，會(huì)給讀者在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上以震撼。此外，整首譯詩(shī)還充滿音韻上的和諧。最好的證據(jù)莫過(guò)于羅大佑在半個(gè)多世紀(jì)后把徐志摩的譯詩(shī)譜了曲，成了流行歌。如果說(shuō)《歌》的翻譯做到了形神兼?zhèn)洌易裱叭馈痹瓌t，那《新婚與舊鬼》的翻譯則是一次練兵，沒(méi)有完全遵守其詩(shī)歌翻譯原則，卻影響了他日后的創(chuàng)作。《新婚與舊鬼》原詩(shī)中有新娘、新郎和鬼(新娘的舊情人)三個(gè)人物，并以三人輪流吟詩(shī)的方式講述了負(fù)心新娘在婚禮中搖擺于新舊情人間的故事。徐志摩曾強(qiáng)調(diào)過(guò)分專注于神情的翻譯是寫了另一首詩(shī)，但他也沒(méi)能逃離這種命運(yùn)。整首詩(shī)雖有貼切的直譯，但讀者能發(fā)現(xiàn)多處改寫。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩譯為:“他指著那陰森的地獄，/我心怯他的恫嚇－/呀，我擺不脫曾經(jīng)的盟約!”②顯然，第二行是添加的。這句可譯為:“他邀我的魂靈/與之回到陰冷的地獄/哦，還有那舊時(shí)的盟約!”這種改寫雖有悖于徐志摩的詩(shī)歌翻譯原則，但卻從另一方面促進(jìn)了他的詩(shī)歌創(chuàng)作，讓其詩(shī)歌翻譯和詩(shī)歌創(chuàng)作充滿創(chuàng)造性和互動(dòng)性。
三、徐志摩對(duì)克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩(shī)的模仿以及再創(chuàng)作
如前所述，徐志摩選擇克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩(shī)歌進(jìn)行翻譯是因?yàn)樗麄儗?duì)藝術(shù)美和人性美有相同追求。徐志摩不僅把新月詩(shī)人視為圭臬的“三美”創(chuàng)作原則加以改造，同時(shí)加入帶有個(gè)人色彩的改寫，從而將克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩(shī)歌融入了自己的新詩(shī)創(chuàng)作，進(jìn)一步豐富和推動(dòng)了中國(guó)新詩(shī)和本土文學(xué)的發(fā)展。《偶然》就是基于譯本再創(chuàng)作的最好例證。詩(shī)中:“你有你的，我有我的，方向;你記得也好，最好你忘掉……”③一句，可謂對(duì)克里斯蒂娜•羅塞蒂的《歌》的改寫。在《歌》中，克里斯蒂娜•羅塞蒂的主人公用超然含蓄的態(tài)度來(lái)表達(dá)對(duì)愛(ài)人的感情。臨終時(shí)她不強(qiáng)求兩人能記得對(duì)方，只說(shuō):“假如你愿意，請(qǐng)記著我，要是你甘心，忘了我。/……我也許，也許我記得你，/我也許，我也許忘記”。④兩首詩(shī)不論在結(jié)構(gòu)抑或風(fēng)格上都十分相像。徐志摩把克里斯蒂娜•羅塞蒂式的“含蓄”平添了幾分徐志摩式的“甜蜜的憂傷”，才最終成了他的《偶然》。除此以外，《偶然》和《歌》一樣，表達(dá)的是抒情主體經(jīng)歷美麗邂逅后對(duì)客體離別時(shí)的懇求。這種別離時(shí)的憂傷還可以在《再別康橋》和《云游》中窺見(jiàn)一斑。徐志摩的另一首譯詩(shī)《新婚與舊鬼》則從形式和內(nèi)容上催生了他的兩首新詩(shī)。《人種由來(lái)》是徐志摩根據(jù)圣經(jīng)故事改寫的新詩(shī)。詩(shī)中有夏娃、亞當(dāng)和蛇三個(gè)角色，整首詩(shī)由三個(gè)角色各吟一段的形式寫就。這很容易讓人聯(lián)想到克里斯蒂娜•羅塞蒂的《新婚與舊鬼》。同是三個(gè)角色，同是通過(guò)三個(gè)角色輪流吟誦的方式來(lái)推動(dòng)故事發(fā)展。雖然《人種由來(lái)》在形式上和《新婚與舊鬼》很契合，但它只是徐志摩初寫新詩(shī)時(shí)的練筆，整首詩(shī)顯得稚嫩和粗糙。所以，對(duì)形式的模仿不足以成就一首好詩(shī)。而《新催妝曲》就是徐志摩根據(jù)《新婚與舊鬼》的內(nèi)容，借用中國(guó)古代催妝詩(shī)的題材創(chuàng)作的新詩(shī)。催妝是中國(guó)古代締婚的前奏。催妝詩(shī)的內(nèi)容多是贊美新娘的貌美如花，表達(dá)催促新娘出嫁的心情。徐志摩的《新催妝曲》一反催妝詩(shī)傳統(tǒng)，對(duì)一個(gè)遲疑新娘的心理進(jìn)行細(xì)致刻畫，讓其內(nèi)心掙扎之痛和婚禮之喜形成鮮明對(duì)比，反襯新娘的愁苦。這在古體催妝詩(shī)中是鮮見(jiàn)的，也因此讓這首詩(shī)有別于傳統(tǒng)催妝詩(shī)，成為徐志摩所創(chuàng)作的新詩(shī)代表。可見(jiàn)，徐志摩的克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩(shī)不僅為其進(jìn)行本土化創(chuàng)作提供了養(yǎng)料，而且更直接催生了他眾多優(yōu)秀的中國(guó)新詩(shī)。這種翻譯文學(xué)和本土文學(xué)之間的互動(dòng)不僅讓異域文本在陌生國(guó)度能健康成長(zhǎng)，更讓該國(guó)的文學(xué)乃至文化體系得到了極大發(fā)展，并呈現(xiàn)出多元的形態(tài)。
四、結(jié)語(yǔ)
一個(gè)文本經(jīng)過(guò)穿越時(shí)空的旅行后，在異域國(guó)度遭遇的命運(yùn)往往是負(fù)面的。它們不是被同化就是慘遭淘汰，因?yàn)闁|道國(guó)的“先結(jié)構(gòu)”以及譯者自身的本土意識(shí)常常會(huì)對(duì)文本進(jìn)行刻意地改寫和誤讀。而徐志摩的克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩(shī)卻有機(jī)地融入了中國(guó)的文化體系，和中國(guó)的本土文學(xué)合而為一。通過(guò)對(duì)徐志摩的克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩(shī)及其基于譯詩(shī)進(jìn)行的模仿與再創(chuàng)作的研究，筆者發(fā)現(xiàn)，正是對(duì)藝術(shù)的純美和人性自由的共同追求讓徐志摩把克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩(shī)歌帶到中國(guó)，而徐志摩基于譯詩(shī)進(jìn)行的模仿和再創(chuàng)作，不僅讓翻譯文學(xué)變成了本土文學(xué)的一部分，更讓它們有機(jī)地融入了中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的文化土壤，從形式、內(nèi)容、素材以及題材上極大地豐富了中國(guó)新詩(shī)的創(chuàng)作，并最終推動(dòng)了中國(guó)本土文學(xué)的發(fā)展。
關(guān)鍵詞： 多元系統(tǒng)理論 翻譯文學(xué) 局限性
一、多元理論理論的提出
1978年，伊塔馬?埃文－佐哈爾把他在1970年至1977年間發(fā)表的一系列論文結(jié)成論文集，以《歷史詩(shī)學(xué)論文集》出版，首次提出了“多元系統(tǒng)”，意指某一特定文化里的各種文學(xué)系統(tǒng)的聚合。認(rèn)為，各種符號(hào)現(xiàn)象，即文化、語(yǔ)言、文學(xué)與社會(huì)等由符號(hào)主導(dǎo)的人類交際形式，只有當(dāng)做系統(tǒng)而不是毫無(wú)聯(lián)系的因素構(gòu)成的混合體時(shí)，才能得以更充分地理解與研究（Even-Zohar，1990）。后來(lái)這一理論被用于翻譯研究。
二、多元系統(tǒng)理論在中國(guó)的影響
由于上世紀(jì)七十年代中國(guó)大陸特殊的國(guó)情，直至八十年代末國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)它仍知之甚微。九十年代初，隨著我國(guó)改革開放政策實(shí)施，以及走出國(guó)門進(jìn)行國(guó)際學(xué)術(shù)交流的學(xué)者越來(lái)越多，才開始有人接觸到了多元系統(tǒng)理論，九十年代末才真正把它介紹到國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界。
這一理論遲遲未能在華人文化圈內(nèi)產(chǎn)生較為熱烈的反響，一是該統(tǒng)理論本身比較艱澀，牽涉的學(xué)科又過(guò)于龐雜，如語(yǔ)言、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)、政治等；二是我國(guó)翻譯界對(duì)翻譯的研究和關(guān)注較多地仍舊停留在文本以內(nèi)，而對(duì)翻譯從文化層面上進(jìn)行外部研究的意識(shí)尚未確立。另外，埃氏的多元系統(tǒng)理論文章一直沒(méi)有完整的中文譯文。
近年來(lái)這一理論在中國(guó)引起了不少學(xué)者的關(guān)注。多元系統(tǒng)把翻譯放在語(yǔ)言、文化和社會(huì)這些宏大的背景下來(lái)考察，開拓了翻譯研究的新視野。
三、多元系統(tǒng)理論與翻譯文學(xué)
1924年，梯尼亞諾夫在論文《文學(xué)事實(shí)》中提出，文學(xué)事實(shí)是一個(gè)“關(guān)系實(shí)體”；1927年，在《論文學(xué)進(jìn)化》中又提出，文學(xué)的進(jìn)化在于“系統(tǒng)的變異”，即處于文學(xué)系統(tǒng)中心位置的高雅文學(xué)被處于邊緣的、更富活力的新文學(xué)所取代。所謂的文學(xué)作品、文學(xué)類型、文學(xué)時(shí)代、文學(xué)或文學(xué)本身，實(shí)際上是若干特征的聚合，這些特征的價(jià)值取決于它們與網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中其他因素的相互關(guān)系。這樣的文學(xué)其實(shí)就是一個(gè)系統(tǒng)。但這個(gè)系統(tǒng)絕非靜止而是不斷變化的。文學(xué)現(xiàn)象必須在共時(shí)和歷時(shí)的層面上進(jìn)行關(guān)系研究。從共時(shí)角度，文學(xué)似乎是一個(gè)和諧、平衡和靜態(tài)的系統(tǒng)；從歷時(shí)角度，文學(xué)內(nèi)部充滿了沖突和變異。文學(xué)的演進(jìn)和發(fā)展在于系統(tǒng)內(nèi)部持續(xù)不斷的陌生取代熟悉、創(chuàng)新取代傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)。文學(xué)系統(tǒng)包括處于中心位置的高雅文學(xué)和處于邊緣的更富活力的新文學(xué)。
長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)翻譯處于文學(xué)研究的邊緣，評(píng)論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗(yàn)性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開始對(duì)先驗(yàn)性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動(dòng)態(tài)的翻譯研究應(yīng)運(yùn)而生。人們將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、模棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識(shí)形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。
佐哈爾強(qiáng)調(diào)應(yīng)該把翻譯文學(xué)看作一個(gè)系統(tǒng)，將其納入文學(xué)多元系統(tǒng)。各種翻譯作品或翻譯形式在文學(xué)多元系統(tǒng)中可能起一級(jí)或二級(jí)的作用，關(guān)鍵在于它們?cè)谧g入語(yǔ)這個(gè)多元文化系統(tǒng)中所處的地位。為此，佐哈爾勾勒了三種使翻譯處于主要地位的歷史條件：
1）當(dāng)某一多元系統(tǒng)還沒(méi)有形成，也就是說(shuō)，某種文學(xué)還“幼嫩”，尚處于創(chuàng)立階段；2）當(dāng)一種文學(xué)（在一組相關(guān)的大的文學(xué)體系中）處于“邊緣”位置，或尚還“弱小”，或兩種情形皆有；3）在一種文學(xué)中出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)、危機(jī)或文學(xué)真空之時(shí)（Even－Zohar，1990）。
第一種情況如以色列，第二種情況如低地國(guó)家，第三種情況如二十世紀(jì)六十年代的美國(guó)，那時(shí)現(xiàn)存的種種文學(xué)模式對(duì)年輕作家沒(méi)有吸引力，他們就轉(zhuǎn)向國(guó)外尋求（“五四”中國(guó)翻譯）。在這幾種情況下，原來(lái)的文學(xué)不但要借助翻譯文學(xué)來(lái)輸入新的思想和內(nèi)容，就是形式和技巧也需要翻譯來(lái)提供。因此，翻譯活動(dòng)會(huì)變得頻繁且重要，占據(jù)了中心位置，并且扮演了創(chuàng)新的角色。
四、對(duì)多元系統(tǒng)理論的分析
多元系統(tǒng)論將經(jīng)典化的產(chǎn)品與模式和更加富有流動(dòng)性與多樣性的邊緣產(chǎn)品與模式系統(tǒng)地聯(lián)系在一起，使一些在傳統(tǒng)上被忽視的文本和形式得以再現(xiàn)。翻譯規(guī)范的運(yùn)作方式、翻譯的操縱性質(zhì)和翻譯的效果都被置于更加廣闊的社會(huì)文化背景之中，因而翻譯研究成為文化史研究。（Hermans，1999：118）
多元系統(tǒng)理論的方法論以文學(xué)的系統(tǒng)概念為基礎(chǔ)進(jìn)行的描述性研究，將翻譯文本接受為既成事實(shí)，探討造成其特定本質(zhì)的不同因素。這種研究方法給翻譯研究提供了全新的研究范式。然而佐哈爾聲稱要客觀地觀察系統(tǒng)間的相互作用，以一種非精英的、不帶任何價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的模式來(lái)摒除各種偏見(jiàn)的觀點(diǎn)是不無(wú)問(wèn)題的。但正如赫曼斯指出的，觀察要做到絕對(duì)客觀是不可能的，因?yàn)橐粋€(gè)人總是從某個(gè)文化和歷史的語(yǔ)境或某個(gè)多元系統(tǒng)的位置進(jìn)行觀察的（Hermans，1999：36）
另一個(gè)局限性在于它一方面強(qiáng)調(diào)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的影響，另一方面又忽視非主流形態(tài)的作用。社會(huì)是多種意識(shí)形態(tài)共存。承認(rèn)意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的影響，主流與非主流的意識(shí)形態(tài)都會(huì)影響譯者及其翻譯策略。這樣，不論是翻譯文學(xué)處于Even－Zohar所概括的三種情況中的任何一種情況，一個(gè)社會(huì)的翻譯行為也不會(huì)是如他所說(shuō)的那么單一，而應(yīng)該是復(fù)雜多樣的。
五、結(jié)語(yǔ)
多元系統(tǒng)理論在當(dāng)前國(guó)際譯學(xué)界有很大的影響，雖然多元系統(tǒng)還存在某些局限性，但它開辟了一條“翻譯最終超越規(guī)約美學(xué)的道路”，為翻譯，特別是外國(guó)文學(xué)的譯介開拓了更為廣闊的研究領(lǐng)域有直接的關(guān)系。隨著時(shí)代的發(fā)展，它必將得到進(jìn)一步完善。
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關(guān)鍵詞：語(yǔ)言本體論；翻譯“二層次”論；新時(shí)期；方言創(chuàng)作
中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）29-0013-01
一、語(yǔ)言“通譯”的質(zhì)疑：翻譯本質(zhì)的“二層次”論
高玉將語(yǔ)言思想功能的控制力和決定性作用引入中西翻譯文學(xué)的研究，得出了如下結(jié)論“翻譯可以歸結(jié)為語(yǔ)言問(wèn)題，但絕不僅僅只是語(yǔ)言技巧問(wèn)題，同時(shí)還是語(yǔ)言深層的思想思維和文化問(wèn)題。語(yǔ)言既是工具，又是思想本體，這是兩個(gè)不同的層面，相應(yīng)地，翻譯作為語(yǔ)言問(wèn)題也可以區(qū)分為兩個(gè)層次，即技術(shù)層面和文化層面。在語(yǔ)言作為工具的層面上，翻譯是技術(shù)問(wèn)題；在語(yǔ)言作為思想本體的層面上，翻譯是文化問(wèn)題。”
語(yǔ)言本體論認(rèn)為，不同語(yǔ)言之間的差異根本上是語(yǔ)言思想層面的差異。翻譯不僅是不同語(yǔ)言之間外在客觀形式互換的問(wèn)題，更重要的是，它是關(guān)于語(yǔ)言深層本質(zhì)的思想和思維的問(wèn)題。翻譯的難度并不在于語(yǔ)言形式外殼的轉(zhuǎn)換，而在于不同思想體系和思維方式之間交流融合的巨大復(fù)雜性。所以，“翻譯對(duì)母語(yǔ)來(lái)說(shuō)，與其說(shuō)是‘轉(zhuǎn)換’，還不如說(shuō)是創(chuàng)造”。
從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，翻譯和語(yǔ)言一樣也存在著一個(gè)不同層次的問(wèn)題。一是技術(shù)層面，一是藝術(shù)層面。在技術(shù)的層面上翻譯是一種科學(xué)的存在，是有客觀標(biāo)準(zhǔn)可以依據(jù)的。比如英語(yǔ)中“star”就是中文“星星”的意思。在這一層面上，翻譯不存在思維的轉(zhuǎn)換與解說(shuō)。不同的語(yǔ)言系統(tǒng)大都可以實(shí)現(xiàn)“通譯”。但是，在語(yǔ)言作為思想的層面上，翻譯成為了一種創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)。比如，英語(yǔ)中的“science”與其中文翻譯“科學(xué)”之間在思維架構(gòu)上是有很大不同的。類似的詞匯在英語(yǔ)語(yǔ)境中，其意義是和歐美人的歷史文化語(yǔ)境與思維方式緊密結(jié)合在一起的。在翻譯的過(guò)程中這一類的西方語(yǔ)言打上了深深的漢語(yǔ)思維烙印，他們?cè)诓煌Z(yǔ)言系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)換是一種全新的創(chuàng)造而不是所謂的“等值”或者“等效”的譯介。
總之，翻譯作為技術(shù)，主要體現(xiàn)在語(yǔ)言的工具層面上。而它作為一門藝術(shù)，則相對(duì)應(yīng)地體現(xiàn)語(yǔ)言的思想層面上。在技術(shù)層面上，翻譯可以實(shí)現(xiàn)“等值”“等效”的“通譯”。而從藝術(shù)的角度看，翻譯一定程度上存在著不可譯性，即不是絕對(duì)的不可以翻譯，而是相對(duì)的不可翻譯，就是翻譯無(wú)法做到“等值”或者“等效”。
二、方言“通兌”的質(zhì)疑：新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中方言意識(shí)的形成
在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上，方言作為一個(gè)相關(guān)話題再次被提出來(lái)，它再次作為一個(gè)極重要的語(yǔ)言資源受到許多作家的關(guān)注是在新時(shí)期。許多作家將其看做一筆重要的資產(chǎn)，力求趨利避害，開掘和利用其潛在的巨大表現(xiàn)力。新時(shí)期作家在這個(gè)問(wèn)題上的態(tài)度的轉(zhuǎn)變主要得力與這樣兩個(gè)條件：其一是受新時(shí)期創(chuàng)作的拉動(dòng)。其二受到新的語(yǔ)言觀念的影響。
在方言問(wèn)題上，學(xué)界一直以來(lái)都存在這樣一個(gè)誤解，那就是認(rèn)為漢語(yǔ)的方言畢竟有著至親的血緣關(guān)系，方言之間差別比較大的是語(yǔ)音，各方言的詞匯以及詞匯表達(dá)出的思想內(nèi)涵和情感色彩是能夠通兌的。但是從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，這種觀點(diǎn)恰恰是錯(cuò)誤的。語(yǔ)言本體論認(rèn)為，一種語(yǔ)言的概念義通常是人類理性篩選的結(jié)果，它在不同語(yǔ)言的譯介中不會(huì)發(fā)生極大的消耗；而語(yǔ)音結(jié)構(gòu)往往是一種語(yǔ)言的特殊性所在，更為關(guān)鍵的是它內(nèi)在地規(guī)定了一種文學(xué)的能指形式。而語(yǔ)言所攜帶的感彩更是依附于理性概念義之上。總之，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，一種語(yǔ)言的語(yǔ)音和情感形式其實(shí)正是所謂那種“模子的色彩和線條”，它對(duì)文學(xué)創(chuàng)作是至關(guān)重要的。
新時(shí)期有一大批作家追求創(chuàng)造本土的地域文化特色，而新的語(yǔ)言理論認(rèn)為，文學(xué)的地域文化氛圍第一位的要素就是語(yǔ)言，或者說(shuō)文學(xué)的地域性其實(shí)就是地域性的文學(xué)語(yǔ)言。語(yǔ)言本體論有一個(gè)非常著名的論斷，即語(yǔ)言不是透明的。這一論斷包含著兩層含義：其一，語(yǔ)言是一種先在的符號(hào)系統(tǒng)，在創(chuàng)作中作家并不是創(chuàng)造了語(yǔ)言，而是在使用語(yǔ)言，而且是在一種比較有限的意義上使用語(yǔ)言。其二，讀者在藝術(shù)欣賞中面對(duì)的也是語(yǔ)言，而不是直接面向作品所講述的那種生活。任何地域色彩、風(fēng)土人情都首先必須是語(yǔ)言的，或者說(shuō)必須通過(guò)語(yǔ)言來(lái)彰顯。而方言土語(yǔ)就是一個(gè)地區(qū)歷史文化的產(chǎn)物，它與民俗和民情是相互滲透的，或者說(shuō)他們干脆就是同一個(gè)東西。文學(xué)中的地域風(fēng)情其實(shí)是在語(yǔ)言中展現(xiàn)的風(fēng)景線，用來(lái)建構(gòu)這種風(fēng)情的材料是語(yǔ)言，是那種有意味的地域語(yǔ)言，而不是某一種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。
語(yǔ)言本體論關(guān)于語(yǔ)言思想對(duì)于文化尤其是文學(xué)決定性作用的理論，使我們有足夠的理由對(duì)20世紀(jì)翻譯文學(xué)的“通譯”觀點(diǎn)以及新時(shí)期之前的方言與普通話的“通兌”理論提出懷疑。從這一點(diǎn)出發(fā)，可以更好的幫助我們理解中西語(yǔ)言作為兩個(gè)截然不同語(yǔ)言體系的差異以及漢語(yǔ)內(nèi)部方言土語(yǔ)的異質(zhì)性地位。
關(guān)鍵詞:翻譯文體;文本生成;文體
一、前言
作為20世紀(jì)初中國(guó)享有盛譽(yù)的文學(xué)家和翻譯家，林紓的一生著作頗豐，寫了大量的散文、小說(shuō)、詩(shī)歌和文論作品。在中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史上，林紓通過(guò)他的小說(shuō)翻譯征服了廣大讀者。他的翻譯作品膾炙人口，康有為和對(duì)他都有很高的評(píng)價(jià)。
二、域外小說(shuō)的翻譯文體論
林紓翻譯的域外小說(shuō)種類眾多，其翻譯文體受到創(chuàng)作文體的直接影響［1］。何為“文體”呢?可以從狹義和廣義兩個(gè)層面來(lái)理解。申丹指出，狹義上的文體指具備文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)特征的文學(xué)文體［2］。童炳慶提出，廣義上的文體指反映作家多層次精神世界的文本形式［3］。廣義的文體側(cè)重于語(yǔ)體和風(fēng)格，而狹義的文體則由表及里，推至“人”“社會(huì)”“文化”，進(jìn)一步推動(dòng)了對(duì)文體的認(rèn)識(shí)［4］。楊麗華提出，翻譯文體的選擇是一個(gè)動(dòng)態(tài)的生成過(guò)程。域外小說(shuō)翻譯文體的語(yǔ)體選擇和風(fēng)格形成，由譯者、譯文讀者、翻譯文化策略等因素決定。作為翻譯過(guò)程的主體，譯者在很大程度上決定了翻譯文體的生成。譯者選擇翻譯文本的詞匯、句法，受到其本人文學(xué)修為的主宰。同時(shí)，翻譯文本的生成也會(huì)受到譯文讀者的影響。譯文讀者對(duì)譯文文體的心理期待是基于其自身的思維習(xí)慣和閱讀習(xí)慣而存在的。譯文讀者間接影響了譯者對(duì)譯文讀者的定位。翻譯文體的面貌受到了作為深層因素的翻譯文化策略的影響［4］。
三、林紓翻譯的文體特征
眾所周知，由于多年對(duì)先秦兩漢以及唐宋文章的研究，林紓擁有深厚的古文造詣。慣做“古文”的林紓，在小說(shuō)翻譯上充分體現(xiàn)了言必“左、馬、班、韓”的古文素養(yǎng)。楊麗華提出，在語(yǔ)體方面，主要表現(xiàn)在對(duì)先秦詞法和句法的模仿:第一，在林紓翻譯的小說(shuō)中采用了以“單音詞為主”［5］特征的先秦詞法。第二，在林譯中模仿先秦詞法的詞類活用。作為先秦詞法的一項(xiàng)顯著特征，詞類活用有大量的例子，表現(xiàn)在形容詞與副詞、名詞與動(dòng)詞、介詞與連詞之間的詞類活用。可以在林紓翻譯的文本中找到大量詞類活用的例子。針對(duì)名詞活用為動(dòng)詞的用法，舉幾個(gè)例子:(1)與歇同客于微臬司。(《吟邊燕語(yǔ)•肉劵》)(2)彼毛登婦，……甚欲偶我。(《迦茵小傳》)句(1)中的“客”和句(2)中的“偶”，本來(lái)皆為名詞，但是在林譯文中擔(dān)當(dāng)了動(dòng)詞。第三，林紓在翻譯文本中使用了一些在先秦很流行的、深?yuàn)W的詞。在林紓的文本中大量使用了這些表示事物、動(dòng)作或狀態(tài)的名詞、動(dòng)詞和形容詞，如:(3)勞勞執(zhí)爨，如中饋人。(《塊肉余生述》)(4)不意竟有人欲攫取以去，爨之南省。(《黑奴吁天錄》)句(3)中的“爨”是指稱燒火做飯的名詞，句(4)中的“爨”是指稱出售某物的動(dòng)詞。第四，在文本中遵循先秦語(yǔ)氣詞用法。在先秦時(shí)期語(yǔ)氣詞逐漸產(chǎn)生和發(fā)展。林紓在翻譯的文本中使用了表陳述的“用”“矣”和表疑問(wèn)的“乎”“耶”“歟”“哉”，如：(5)善信以禮款我，即所以禮天主也。(《撒克遜劫后英雄略》)第五，模仿先秦疑問(wèn)句和否定句的句序。先秦漢語(yǔ)有一個(gè)語(yǔ)言特征，即在動(dòng)詞之前放置疑問(wèn)代詞和否定句中代詞賓語(yǔ)，產(chǎn)生倒裝結(jié)構(gòu)，如:“無(wú)父何怙?無(wú)母何恃?”(《詩(shī)•小雅•蓼莪》)林紓在翻譯中使用了代詞賓語(yǔ)前置這一先秦句法規(guī)則，如:(6)非托君之子，更將誰(shuí)托?(《迦茵小傳》)第六，模仿先秦判斷句式。林紓在翻譯中使用了先秦漢語(yǔ)的兩種判斷句句式:第一種是主語(yǔ)后加“者”和表語(yǔ)后加“也”的句型結(jié)構(gòu)。第二種是主語(yǔ)后不加“者”而表語(yǔ)后加“也”的結(jié)構(gòu)。如:(7)歇洛克者，猶太碩腹賈也。(《吟邊燕語(yǔ)•肉劵》)第七，模仿先秦的被動(dòng)句用法。林紓翻譯中模仿的被動(dòng)句主要分為兩種類型:“見(jiàn)”字句和“為”字句，如:(8)時(shí)大安的及母見(jiàn)拯于漁者。(《吟邊燕語(yǔ)•攣語(yǔ)》)(9)為寒威所逼。(《塊肉余生述》)［2］由于林紓所譯文類為小說(shuō)，為實(shí)現(xiàn)最大化相似度，林紓在譯文中打破古文的約束，加入輕儇語(yǔ)、白話口語(yǔ)詞、東人新名詞(指從日本輸入的外來(lái)語(yǔ))等古文不相容的成分。
四、林紓翻譯的風(fēng)格
楊麗華提出，作為一位具有很深古文素養(yǎng)的創(chuàng)作者，林紓的小說(shuō)翻譯受到當(dāng)時(shí)最大的散文流派桐城派的影響。嚴(yán)凈雅潔、靜重博厚的文風(fēng)是當(dāng)時(shí)桐城派的特色。林紓通過(guò)模仿先秦的詞法和句法實(shí)現(xiàn)譯文的“雅”。具有先秦特征的實(shí)詞、語(yǔ)氣詞、判斷句、被動(dòng)句、倒裝句在林紓的小說(shuō)翻譯文本中被大量運(yùn)用。譯文語(yǔ)言在這些修辭手段的綜合運(yùn)用下越來(lái)越規(guī)范和純潔，顯得古樸典雅。同時(shí)，林紓為了實(shí)現(xiàn)譯文的“潔”，有時(shí)擅自修改文章內(nèi)容［4］。除了在小說(shuō)翻譯中傳達(dá)“雅潔”風(fēng)格外，林紓還擅長(zhǎng)表達(dá)原文本的風(fēng)格。林紓深厚的藝術(shù)鑒賞力使他具備了辨析外國(guó)文學(xué)家文風(fēng)的能力。在翻譯的作品中，林紓以扎實(shí)的語(yǔ)言運(yùn)用能力有效地傳達(dá)了這些風(fēng)格。另外，林紓所翻譯的小說(shuō)對(duì)原文幽默風(fēng)格的傳達(dá)折服了很多的讀者［4］。
五、林紓翻譯的文體生成
林紓的譯作是用仿古文的語(yǔ)言寫成，而原作大多是用現(xiàn)代英語(yǔ)寫成。林紓翻譯時(shí)所采用的文言語(yǔ)體及所體現(xiàn)的雅潔風(fēng)格，與原作的文體大相徑庭。林紓譯作所體現(xiàn)的文體特征，受到譯者、譯文讀者和翻譯文化策略三因素決定［4］。楊麗華［4］認(rèn)為，譯者在很大程度上決定了翻譯文體的生成。盡管林紓的譯作由合作者口述加林紓筆譯，但是其文體完全由林紓掌控。林紓一生與古文相伴，梳理林紓與古文的關(guān)系，有助于理解林譯文體為何會(huì)呈現(xiàn)擬古文文體。首先，林紓自小習(xí)讀古文，大量的古文閱讀為后來(lái)的文學(xué)活動(dòng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其次，林紓進(jìn)行了大量的古文創(chuàng)作。他先后在商務(wù)印書館出版多本古文集。再次，研習(xí)了一輩子古文的林紓編選和評(píng)論了不少古文，代表作品有《中學(xué)國(guó)文讀本》等多篇作品。最后，林紓以古文教學(xué)作為他的終身事業(yè)，從未離開三尺講臺(tái)［4］。作為翻譯過(guò)程的客體，譯文讀者是影響譯文文體生成的重要因素。那么，林紓的譯文讀者有哪些人呢?維新派的代表人物梁?jiǎn)⒊热藢⒆兎ǔ晒Φ南Ｍ耐性谙聦用癖娚砩希虼肆旨傄欢葘⑵胀癖姰?dāng)做他的目標(biāo)讀者［4］。然而，梁?jiǎn)⒊热嗽诜g小說(shuō)上的迅速失敗，讓林紓意識(shí)到域外小說(shuō)的讀者應(yīng)為文人、士大夫。晚清時(shí)期的文人、士大夫長(zhǎng)期浸于古文中，時(shí)代的變遷不會(huì)改變他們長(zhǎng)期形成的思維模式、閱讀習(xí)慣和語(yǔ)言表達(dá)方式。置身于封閉的文學(xué)圈內(nèi)的他們對(duì)異域文化極為抵觸，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念在他們的頭腦中根深葉茂。以文言為特征的正統(tǒng)文學(xué)在晚清文壇占據(jù)核心地位，文人、士大夫們堅(jiān)持這種文學(xué)準(zhǔn)則。在西方文學(xué)文化缺乏認(rèn)知的背景下，采用文言文包裝西文文學(xué)，給晚清讀者似曾相識(shí)之感，有利于域外文學(xué)在中國(guó)的接納。
參考文獻(xiàn):
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關(guān)鍵詞： 文學(xué)翻譯批評(píng) 功能翻譯理論 應(yīng)用
引言
從上世紀(jì)五十年代開始，文學(xué)翻譯因?yàn)槠洫?dú)特的翻譯形式和極高的翻譯要求在中國(guó)翻譯領(lǐng)域一直居于舉足輕重的地位。與文學(xué)翻譯一樣在翻譯批評(píng)領(lǐng)域獨(dú)占鰲頭的就是文學(xué)翻譯批評(píng)，在過(guò)去的幾十年中，中國(guó)的文學(xué)翻譯批評(píng)一直停留在“挑錯(cuò)式”和“思想式”的模式止步不前，即便在改革開放時(shí)期有所發(fā)展，最終還是將文學(xué)翻譯批評(píng)困于文本之中，對(duì)文本提出的批評(píng)建議大多數(shù)是對(duì)文本譯者的素質(zhì)和技能要求，始終沒(méi)能將文學(xué)翻譯批評(píng)上升到文化交際的領(lǐng)域[1]。
一、功能翻譯理論
功能翻譯理論是上世紀(jì)七十年代德國(guó)文學(xué)翻譯領(lǐng)域提出的文學(xué)翻譯主張，代表人物有凱特琳娜?賴斯、漢斯?威密爾和賈斯塔?赫茲?曼塔利。賴斯于上世紀(jì)七十年代出版的《翻譯批評(píng)的可能性與限制》提出文學(xué)作品翻譯要走出文本之外，將作者、譯者和譯本讀者聯(lián)系起來(lái)的主張，這是德國(guó)功能翻譯理論的雛形，隨后他的學(xué)生威密爾進(jìn)一步完善了他的學(xué)說(shuō)，到上世紀(jì)九十年代諾德全面系統(tǒng)地總結(jié)了功能翻譯理論的所有學(xué)術(shù)思想，并在此之上進(jìn)一步提出了忠誠(chéng)原則。
在早期的文學(xué)翻譯中，譯者只是單純地就文章進(jìn)行單詞對(duì)單詞的翻譯，而翻譯出來(lái)的文本如果是理工類的文本尚可一讀，但是如果翻譯的是文學(xué)作品，那么文字的美感，作者的語(yǔ)言風(fēng)格和作者所想表達(dá)的情感都無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)，造成了一段時(shí)期的文學(xué)著作在國(guó)際間傳播的困難，許多好的作品與好的思想得不到及時(shí)傳播。與此同時(shí)文本的譯者在文本翻譯時(shí)面臨兩難選擇，一方面譯者希望忠實(shí)于原著作者的語(yǔ)言形式，另一方面有譯文閱讀者對(duì)譯文符合閱讀者閱讀習(xí)慣的要求。面對(duì)這樣的兩難選擇，功能翻譯理論應(yīng)運(yùn)而生，從某種意義上來(lái)說(shuō)，功能翻譯理論的誕生就是為了指導(dǎo)陷入窘境的文學(xué)作品翻譯。功能翻譯理論大膽地在翻譯領(lǐng)域引進(jìn)了作者、譯者和譯文讀者幾個(gè)要素，把原來(lái)單純片面的對(duì)文本翻譯的要求變成幾個(gè)要素之間的綜合的、統(tǒng)籌兼顧的文化交際活動(dòng)。
二、功能翻譯理論在文學(xué)翻譯批評(píng)中的應(yīng)用
（一）目的讀者的重要性
功能翻譯理論認(rèn)為翻譯是一種文化交際活動(dòng)，而且是一種有目的的文化交際活動(dòng)，翻譯的目的是滿足于處于特定的文化環(huán)境中，有著不同世界觀和文化需求的譯文閱讀者的文化需求。翻譯被認(rèn)為是一種滿足特定文化環(huán)境定的文化讀者的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換活動(dòng)。這樣一種論調(diào)第一次將譯文的受眾也就是讀者提升到一種前所未有的高度，譯文開始不再遵從譯者或者委托翻譯者的個(gè)人意志，轉(zhuǎn)而開始為譯文的真正受眾讀者服務(wù)，這是文學(xué)作品翻譯史上的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，文本的譯者開始考慮文本作者真正想要表達(dá)的思想情感，將原著作者因?yàn)閲?guó)別和文化環(huán)境不同可能會(huì)讓譯本讀者造成誤解或者曲解的段落和表達(dá)方式，用能夠?yàn)楸緡?guó)讀者所接受的方式重新表達(dá)出來(lái)，這樣譯者的工作得到了重視，而譯文讀者的地位則得到了充分尊重[2]。
（二）忠誠(chéng)原則
功能翻譯理論的另一代表人物諾德在功能翻譯理論的基礎(chǔ)上提出“忠誠(chéng)原則”，這一原則在字面上看來(lái)像是一個(gè)一邊倒的原則，其實(shí)事實(shí)恰恰相反，忠誠(chéng)原則是一個(gè)統(tǒng)籌兼顧全方位考慮的文學(xué)作品翻譯原則。忠誠(chéng)原則包含兩個(gè)方面，一方面譯者對(duì)譯文的讀者負(fù)有道義上的責(zé)任，因?yàn)樽g者既然承擔(dān)了翻譯的工作就有義務(wù)為讀者呈現(xiàn)出原著作者的真實(shí)意圖和情感，在這之中譯者如果對(duì)原著做了任何方面的改動(dòng)，那么也有義務(wù)向譯文讀者澄清自己所做的一切及這樣做的原因。另一方面，要求譯者在能夠正確傳達(dá)原著作者的意圖和情感的同時(shí)，最大限度地尊重原著的精神，協(xié)調(diào)好譯文讀者和原著作者之間的關(guān)系[3]。由此可見(jiàn)，忠誠(chéng)原則關(guān)注的是作者、譯者和讀者之間的關(guān)系而不只是其中的任何一個(gè)要素。
在文學(xué)作品翻譯批評(píng)中，除了要看文本本身的翻譯水平之外，還要考慮這一文本的翻譯是否符合譯文讀者的文化背景和閱讀習(xí)慣，以及譯者在考慮讀者能否接受的同時(shí)是否最大限度地尊重原文作者的真實(shí)意圖和感情，只有從這幾個(gè)方面綜合考慮，進(jìn)行文學(xué)翻譯批評(píng)才能夠真正對(duì)譯文的優(yōu)劣得失給出科學(xué)判斷。由此可見(jiàn)，翻批評(píng)中，尤其是在文學(xué)作品的翻譯批評(píng)中，功能翻譯理論具有舉足輕重的地位，更是給予了文學(xué)作品翻譯批評(píng)以深入、科學(xué)的指導(dǎo)，讓文學(xué)作品翻譯批評(píng)符合人民群眾要求。
結(jié)語(yǔ)
我們不難看出在文學(xué)作品的翻譯批評(píng)中，重要的不是譯者使用了什么樣的方法，也不是作者有多么高的外語(yǔ)翻譯水平，而在于譯者是否充分考慮了譯文讀者與原著作者之間的文化差異，是否想出了合理的科學(xué)的方法對(duì)這些差異給予彌補(bǔ)，在此基礎(chǔ)上譯者是否最大限度地尊重了原著作者的真實(shí)意圖和情感，這些是判斷這部譯本是否是一部?jī)?yōu)秀譯本的重要標(biāo)準(zhǔn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]于連江.多維視角下的文學(xué)翻譯批評(píng)研究[D].上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，2013.
關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土文學(xué)；文化翻譯；歸化；異化；直譯；意譯；《浮躁》
中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-7408（2012）04-0105-03
鄉(xiāng)土文學(xué)是指散發(fā)著濃郁鄉(xiāng)土氣息，具有鮮明地方色彩的文學(xué)。鄉(xiāng)土文學(xué)文化翻譯是文學(xué)翻譯的細(xì)化概說(shuō)，著眼點(diǎn)是文學(xué)翻譯，同時(shí)又聚焦于表現(xiàn)特有民族文化和地域文化的語(yǔ)言形式和文化意象傳譯特征。換言之，鄉(xiāng)土文學(xué)文化翻譯是針對(duì)具有民族地域特色的文學(xué)文化翻譯研究。由于“文學(xué)與文化相因相成，文學(xué)是表現(xiàn)文化現(xiàn)象最敏銳的部分，是研究文化現(xiàn)象最重要的資源”，[1]而鄉(xiāng)土文學(xué)有地域文化與語(yǔ)言表現(xiàn)形式相輔相成、不可分割，因此，如何將鄉(xiāng)土文學(xué)作品中表現(xiàn)民族地域文化的意象進(jìn)行傳譯，以及如何再現(xiàn)其文化內(nèi)涵和獨(dú)特地域色彩便成為文學(xué)翻譯研究不可或缺的內(nèi)容。本文試以賈平凹小說(shuō)《浮躁》英譯為例，探討鄉(xiāng)土文學(xué)文化翻譯中歸化與異化、直譯與意譯的本質(zhì)問(wèn)題。
一、 歸化與異化翻譯策略之爭(zhēng)
翻譯界關(guān)于歸化與異化翻譯策略之爭(zhēng)由來(lái)已久。以孫致禮為代表的異化論者認(rèn)為，翻譯的根本任務(wù)是準(zhǔn)確而完整地傳達(dá)原作的“思想”和“風(fēng)味”，為達(dá)此目的，無(wú)疑必須走異化的途徑，因而異化也就成了矛盾的主要方面，是第一位的。[2]以蔡平為代表的歸化論者認(rèn)為，翻譯的目的是為了讓本國(guó)的讀者通過(guò)本國(guó)文字了解他國(guó)文化，所以譯文在絕大多數(shù)情況下要符合譯語(yǔ)規(guī)范，這樣才能讓譯文讀者理解，從而達(dá)到翻譯的目的。因此在文學(xué)翻譯中，歸化法將始終處于主導(dǎo)地位。[3]王東風(fēng)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)譯本中涉及文化的比喻用法所采用的翻譯策略進(jìn)行了分析，研究結(jié)果表明：楊憲益的譯本基本上遵循了以源語(yǔ)文化為歸宿的原則，即采用了“異化”的方法；霍克斯（Hawks）遵循了以目的語(yǔ)文化為歸宿的原則，即采用了“歸化”的方法。鑒于這兩個(gè)譯本均得到大家的認(rèn)可，我們認(rèn)為翻譯策略本無(wú)優(yōu)劣之分，只是根據(jù)社會(huì)發(fā)展要求、文化層次、譯者不同的翻譯目的，以及讀者對(duì)象不同而采用不同策略，以達(dá)到翻譯的最終目的――跨文化交際。[4]
從翻譯的跨文化交際功能來(lái)講，所有文學(xué)翻譯的目標(biāo)應(yīng)是盡可能傳達(dá)原文的文化信息，實(shí)現(xiàn)文化交流的目的。因此，文學(xué)翻譯必須是跨語(yǔ)際的文化翻譯。由于文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，所有的文化信息和文學(xué)意象都必須通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，這又注定了翻譯必須是跨文化的語(yǔ)際轉(zhuǎn)換。也就是說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言是語(yǔ)言與文化的共同體，而文學(xué)翻譯總是在探究如何跨越橫亙?cè)趦煞N語(yǔ)言之間的語(yǔ)言障礙。異化與歸化策略的選擇，直譯與意譯方法的采用，其分歧正是集中體現(xiàn)在如何對(duì)待翻譯中語(yǔ)言文化共同體的差異處理上。從《紅樓夢(mèng)》兩個(gè)英譯本的比較研究來(lái)看：一般認(rèn)為，楊譯是竭力主張傳達(dá)中國(guó)文化因素的，而霍譯則傾于向英語(yǔ)的方向歸化。兩種翻譯策略都是無(wú)可厚非的，各有自己存在的理由。然而，仔細(xì)考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些并不是問(wèn)題的全部，淡化原文的文化詞語(yǔ)甚至也是一種翻譯策略。有時(shí)霍譯比楊譯對(duì)中國(guó)文化因素的傳達(dá)要求更高，而楊譯有時(shí)也有很強(qiáng)的異化傾向。[5]也就是說(shuō)，盡管異化與歸化的翻譯策略不同，所采用的直譯與意譯的翻譯方法不同，翻譯的效果也不盡相同，但翻譯即譯意的目標(biāo)卻是相同的。
二、翻譯策略本質(zhì)
1.歸化與異化相輔相承。譯學(xué)辭典對(duì)“歸化”與“異化”定義是：“異化”與“歸化”相對(duì)，指在翻譯方法上遷就外來(lái)文化的語(yǔ)言特點(diǎn)，吸納外語(yǔ)表達(dá)方式。“歸化”與“異化”相對(duì)，翻譯上是指恪守本族文化的語(yǔ)言傳統(tǒng)，回歸地道的本族語(yǔ)表達(dá)方式。[6]92-93 也就是說(shuō)，“異化”和“歸化”在本質(zhì)上都屬于翻譯方法。“異化”主要是按照譯文語(yǔ)言的表達(dá)習(xí)慣，表現(xiàn)原文的思想文化和內(nèi)容。而“歸化”與之相反，嚴(yán)格遵守原文的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣，體現(xiàn)原文的語(yǔ)言表達(dá)形式。無(wú)論采用哪種策略，譯文必須反映原文的思想與風(fēng)味。
由于翻譯策略主要體現(xiàn)于文學(xué)文化翻譯方面，因此鄉(xiāng)土文學(xué)文化翻譯更能說(shuō)明翻譯策略的本質(zhì)問(wèn)題。《浮躁》是陜西著名作家賈平凹的代表作之一，不僅表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村改革開放初期的各種復(fù)雜情況，更充滿了濃濃的鄉(xiāng)土文化氣息。英譯《浮躁》中，采用“歸化”翻譯策略的例句，如：
①水上的好手在兩岔鎮(zhèn)，“浪里蛟”卻全在仙游川。可是幾年里的水飯，皆在閻王爺?shù)娘堝伬飺尦缘摹7]444The best sailors were from Crossroads Township, and the “wave-riding dragons” were all from Stream of Wandering Spirits. For several years those who made their living on the river had to snatch their food out of the pot of Yama, the king of the hell.[8]487
采用“異化”翻譯策略的例句，如：
②“誰(shuí)叫了你們？你們是吃屎的狗，一叫就來(lái)了！”(7]54 “Who invited you bunch of shit-eating dogs, ready whenever anyone calls?”(8]65
這樣粗略的劃分并不能說(shuō)明所有問(wèn)題，因?yàn)椤皻w化”與“異化”兩種策略在翻譯實(shí)踐中是交織滲透，而直譯與意譯的方法又是互為補(bǔ)充，并行不悖。例如上例中“在閻王爺?shù)娘堝伬飺尦缘摹弊g為“to snatch their food out of the pot of Yama, the king of the hell”， 表面上看譯者借用印度神話中掌管陰曹地府的“Yama”（閻摩）來(lái)替代中國(guó)神話中的閻王，即“遷就外來(lái)文化的語(yǔ)言特點(diǎn)”，呈現(xiàn)出“異化”的“外語(yǔ)表達(dá)方式”，屬于“歸化”策略，但經(jīng)過(guò)仔細(xì)研究，我們發(fā)現(xiàn)，譯文表達(dá)又完全是依原文的語(yǔ)序而作，是“異化”的表現(xiàn)形式。又如例2中文化語(yǔ)詞的譯文是異化策略的產(chǎn)物，但表達(dá)方式卻并非都是“依樣畫葫蘆”的異化形式，而是在歸化的語(yǔ)句或語(yǔ)序中夾雜著異化―直譯的詞語(yǔ)，如“吃屎的狗”譯為“shit-eating dogs”。也就是說(shuō)“歸化”中有“異化”，“異化”中有“歸化”，而所有譯文又都充分體現(xiàn)了兩種策略的殊途同歸。
如果說(shuō)《浮躁》英譯本的譯者葛浩文與《紅樓夢(mèng)》的譯者霍克斯一樣，也是遵循了以目的語(yǔ)文化為歸宿的原則，即采用了“歸化”的翻譯策略，然而整個(gè)譯本都是以原文本的格式與風(fēng)格翻譯的，甚至連句子的基本語(yǔ)序也不例外，很難以歸化概之。如果說(shuō)譯者是遵循了以源語(yǔ)文化為歸宿的原則，即采用了“異化”的策略，而在其異化譯文的表述中卻夾雜著地道流暢的歸化表達(dá)形式，又不能簡(jiǎn)單地以異化而論之。綜觀整個(gè)譯本，歸化與異化策略交相輝映，直譯與意譯方法相輔相成，譯作準(zhǔn)確而完整地傳達(dá)了原作的“思想”和“風(fēng)味”。策略與方法的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，使譯文以原語(yǔ)與譯語(yǔ)的雜和樣態(tài)再現(xiàn)了原文的風(fēng)貌，故而榮膺了美國(guó)美孚文學(xué)大獎(jiǎng)。
無(wú)論是以“準(zhǔn)確而完整地傳達(dá)原作的‘思想’和‘風(fēng)味’”的異化“是第一位的”，還是“為了讓本國(guó)的讀者通過(guò)本國(guó)文字了解他國(guó)文化”的歸化“為主導(dǎo)地位”，無(wú)論是“以源語(yǔ)文化為歸宿的原則，即采用了‘異化’方法”的楊譯，還是“以目的語(yǔ)文化為歸宿的原則，即采用了‘歸化’方法”的霍譯，雖然各自的翻譯策略不同，但翻譯目的是一致的，都是為了忠實(shí)地傳譯源語(yǔ)的文化特征，再現(xiàn)原文的文學(xué)意象。即便是霍譯的目的是為了取悅讀者，楊譯的目的是為了傳播中華文化，二者都是要通過(guò)傳達(dá)原作的“思想”和“風(fēng)味”才能達(dá)到取悅的目的，實(shí)現(xiàn)傳播的愿望。因此，歸化與異化，直譯與意譯，始終平行并存于翻譯之中。雖然宏觀策略不同，微觀方法迥異，但目標(biāo)一致，殊途同歸，相輔相成。之所以講是“并存”與“平行”，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中既不存在純粹的異化―直譯語(yǔ)句，也沒(méi)有純粹的歸化―意譯語(yǔ)篇。在歸化語(yǔ)篇中夾雜著大量的異化―直譯的語(yǔ)詞與短語(yǔ)句子，歸化―意譯與異化―直譯并駕齊驅(qū)。同樣，在異化語(yǔ)句中歸化―意譯的文字也是屢見(jiàn)不鮮，歸化―意譯與異化―直譯的譯文并行不悖。
2.直譯與意譯異曲同工。同理，根據(jù)譯學(xué)辭典對(duì)“直譯”與“意譯”的定義，即直譯與意譯并列，是主要譯法之一。一般認(rèn)為譯文形式與內(nèi)容都與原文一致謂之直譯，亦即以原文形式為標(biāo)準(zhǔn)，依樣畫葫蘆的是直譯；另起爐灶的是意譯。意譯與直譯并列，是主要譯法之一。譯文內(nèi)容一致而形式不同謂之意譯，即以原文形式為標(biāo)準(zhǔn)，譯文表達(dá)形式上另辟蹊徑，[6]92-93我們可以將例1劃入歸化策略下的意譯一類，而例1則可歸類到異化策略下的直譯的范疇。然而，例1 的譯文并不是完全徹底的“以原文形式為標(biāo)準(zhǔn)，譯文表達(dá)形式上另辟蹊徑”的意譯，因?yàn)樽g文句子的語(yǔ)序完全是依原文的語(yǔ)序而作，并非都是“回歸地道的本族語(yǔ)表達(dá)方式”。例2的文化語(yǔ)詞譯文基本上是異化策略下的直譯。這又進(jìn)一步說(shuō)明，既不可能存在純粹的異化―直譯的譯文語(yǔ)句，也不存在純粹的歸化―意譯的文本。“直譯”中有“意譯”，“意譯”中有“直譯”，直譯與意譯相輔相成，異曲同工，即準(zhǔn)確而完整地傳達(dá)原作的“思想”和“風(fēng)味”。
文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是塑造文學(xué)形象的工具，文學(xué)翻譯就是用一種語(yǔ)言藝術(shù)形式再現(xiàn)另一種語(yǔ)言形式所展現(xiàn)的語(yǔ)言藝術(shù)。在翻譯過(guò)程中追求語(yǔ)言藝術(shù)美、再現(xiàn)原作的藝術(shù)性是文學(xué)翻譯的目的，即把原作中包含的一定社會(huì)生活的映象完好無(wú)損地從一種語(yǔ)言移注到另一種語(yǔ)言中，“使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作時(shí)一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受”。從翻譯的性質(zhì)和功能上來(lái)說(shuō)，就是將原語(yǔ)精神文化活動(dòng)的產(chǎn)物，轉(zhuǎn)化為譯語(yǔ)精神文化活動(dòng)的產(chǎn)物。因?yàn)槊恳徊课膶W(xué)作品的語(yǔ)言特征，都是該作家根據(jù)塑造形象的需要，從現(xiàn)實(shí)生活中提煉創(chuàng)造出來(lái)的，翻譯要保存原作風(fēng)格特點(diǎn)，要使譯文與原文一樣生動(dòng)形象、形神畢肖、雅俗等同、簡(jiǎn)潔精美、詞情并茂，只有經(jīng)過(guò)譯者頭腦的加工制作、能動(dòng)地創(chuàng)造，才能在譯文中重新客觀化和物質(zhì)化。[6]291-292而直譯與意譯的方法，正是譯者在“重新客觀化和物質(zhì)化”過(guò)程中所采用的“能動(dòng)”措施，“以原文形式為標(biāo)準(zhǔn)，依樣畫葫蘆的直譯”或“回歸地道的本族語(yǔ)表達(dá)方式”，都不是“能動(dòng)地創(chuàng)造”，又如“一九七六年，報(bào)紙上、廣播上接連報(bào)道唐山地震，河南發(fā)水，東北某縣降下大塊隕石，這和尚就私下說(shuō)不好了，天翻地覆，國(guó)要亂了。果然、、相繼逝世”，譯為：[7]58 In 1976, the newspapers and broadcast media told of an earthquake at Tangshan, floods in Henan, the landing of a meteor in a certain county in Manchuria. The abbot proclaimed privately that heaven and earth had turned upside down and that the nation was in for chaotic times. His prediction proved accurate, for Mao Zedong, Zhou Enlai, and Zhu De died within months of one another. [8]64句中的地名、人名等專有文化語(yǔ)詞的“漢語(yǔ)拼音”直譯，基本上是沒(méi)有意義的，因?yàn)樽g文讀者根本不知道這些省份的名稱和偉人的姓名意味著什么。用“Manchuria”譯“東北”，更忽略了這是個(gè)殖民色彩很濃的異化―直譯詞。同樣，《浮躁》例句“婦人就又說(shuō)：‘自家的豬餓得哼哼，你還有糶的糠？’” [7]103 “The pigs in your own home are squealing from hunger,” she said. “But do you still have chaff to give them?” [8]112 中的英語(yǔ)譯文“The pigs in your own home”（自家的豬），“But do you still have chaff to give them?”（你還有糶的糠？），原文的“豬”（單數(shù)），譯為“The pigs”復(fù)數(shù)，把“有糶的糠”譯為“give them”（你還有糠喂養(yǎng)/給它們？），“豬”的“單”、“復(fù)”數(shù)變化和“糶”與“喂養(yǎng)”或“給”的更改，不僅達(dá)不到“詞情并茂”，連基本的意思都變了。
翻譯的過(guò)程是通過(guò)掌握原作的思想內(nèi)容，然后選擇適當(dāng)?shù)淖g語(yǔ)將它表達(dá)出來(lái)―改變語(yǔ)言外殼，保持思想內(nèi)容。哲學(xué)家賀麟在《談?wù)劮g》中說(shuō):“某一真意，可用土語(yǔ)向本鄉(xiāng)人傳達(dá)，可用京話向國(guó)人傳達(dá)，可用文言或白話向舊人新人傳達(dá)，亦可用英、法、德文等向異邦人傳達(dá)，翻譯的哲學(xué)基礎(chǔ)即在于‘人同此心，心同此理’。心同理同之處，才是人類的真實(shí)本性和文化創(chuàng)造之真正源泉；而同心同理之處亦為人類可以相通、翻譯之處。”可見(jiàn)，思想內(nèi)容可以相通，才是翻譯的基礎(chǔ)。翻譯標(biāo)準(zhǔn)雖有不同的提法，但總是把忠實(shí)于原作的思想內(nèi)容，或曰“信”，放在首位。[6]1-2同樣，翻譯的策略雖有不同的提法， （下轉(zhuǎn)第109頁(yè)）（上接第106頁(yè)）無(wú)論是歸化還是異化，也總是把準(zhǔn)確而完整地傳達(dá)原作的“思想”和“風(fēng)味”放在首位。
關(guān)聯(lián)翻譯理論認(rèn)為翻譯是一種包含兩個(gè)示意―推理過(guò)程的言語(yǔ)交際行為，譯者的責(zé)任就是要努力做到以最小的推理努力獲得最佳的語(yǔ)境關(guān)聯(lián)。因此，譯文“加工制作”的過(guò)程與結(jié)果也就可以用關(guān)聯(lián)理論所倡導(dǎo)的通過(guò)推理尋求“最佳關(guān)聯(lián)”和林語(yǔ)堂的“必經(jīng)心理的剖析”所明的“心理事實(shí)”來(lái)佐證。[9]文學(xué)文化語(yǔ)詞不僅是該文學(xué)作品不可或缺的語(yǔ)言藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是體現(xiàn)其民族文化內(nèi)涵的文化意象本身。因此，文學(xué)文化語(yǔ)詞的翻譯不僅要著眼于其文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)的相似形再現(xiàn)，更要兼顧其文化意象的相似形再現(xiàn)，其過(guò)程與結(jié)果都必須始終保持“使原文作者的意圖(intention)與譯文讀者的期盼(expectation)相吻合”，而譯文，即“重新客觀化和物質(zhì)化”的最終形式，則必須是“同原文釋義相似(interpretively resembling)的接受語(yǔ)語(yǔ)。[10] [12]無(wú)論選擇歸化還是異化策略，也不管是采用直譯還是意譯的方法，要使譯文成為“同原文釋義相似的接受語(yǔ)語(yǔ)段”，在語(yǔ)言方面，則要合理使用合句法與分句及斷句規(guī)則。在文化翻譯方面，則應(yīng)注意英語(yǔ)讀者的習(xí)慣，該變換則變換，該變通則變通，切忌照搬硬套。[11]而這種“變換”與“變通”手法所體現(xiàn)的正是上述譯例所要展示的直譯與意譯異曲同工的相輔相成的互補(bǔ)效果，所追求的就是所有譯文都必須是“同原文釋義相似的接受語(yǔ)語(yǔ)段”。
三、結(jié)語(yǔ)
歸化與異化的定義雖然不同，但卻是一對(duì)相輔相成殊途同歸的翻譯策略，直譯與意譯的界定貌似水火不容，卻是一對(duì)異曲同工優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的翻譯方法，前者專指翻譯策略的選擇，不僅涉及文學(xué)、文化、語(yǔ)言和社會(huì)規(guī)范，同時(shí)還涉及翻譯的意識(shí)形態(tài)；而后者只針對(duì)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的理?yè)?jù)與方法，主要涉及相應(yīng)語(yǔ)境下的翻譯方法和技巧運(yùn)用。異化不等于直譯，歸化不等于意譯。現(xiàn)實(shí)中既不存在純粹的異化―直譯語(yǔ)句，也沒(méi)有純粹的歸化―意譯的語(yǔ)篇，只有策略傾向相互滲透與方法傾向優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)而產(chǎn)生的混合形式。也只有這種原語(yǔ)與譯語(yǔ)的雜和樣態(tài)，才能使譯文成為“同原文釋義相似的接受語(yǔ)語(yǔ)段”而再現(xiàn)原文的風(fēng)貌，實(shí)現(xiàn)文學(xué)文化翻譯的文化交流目的。
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在全球范圍內(nèi)，翻譯課題研究備受廣大研究學(xué)者的關(guān)注，其中最關(guān)鍵的一項(xiàng)理論就是功能翻譯理論。從理論層次上來(lái)看，作為一種特殊的文化交流活動(dòng)，功能翻譯具有跨越交際、文化及民族的特點(diǎn)，在實(shí)際開展功能翻譯活動(dòng)的過(guò)程中，涉及到翻譯人員、作者及讀者三大主體，應(yīng)基于整體的角度，統(tǒng)籌性的把握各方面的因素，使各個(gè)主體都得到照顧。本研究主要對(duì)功能翻譯理論進(jìn)行了概述，并總結(jié)了文學(xué)翻譯批評(píng)中功能翻譯理論應(yīng)用，以期進(jìn)一步加深對(duì)翻譯批評(píng)的了解和認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步提升文學(xué)翻譯整體水平和質(zhì)量，
關(guān)鍵詞：
功能翻譯理論；文學(xué)翻譯；批評(píng)應(yīng)用
1引言
自1950年起，我國(guó)翻譯行業(yè)中文學(xué)翻譯就占據(jù)著重要的地位，翻譯標(biāo)準(zhǔn)非常高，形式也比較特殊。將功能翻譯理論有效的應(yīng)用到文學(xué)翻譯領(lǐng)域中，能夠使翻譯向著更加規(guī)范的方向發(fā)展，同時(shí)也可以拓展文學(xué)翻譯的發(fā)展方向，促進(jìn)翻譯的動(dòng)態(tài)化發(fā)展。所以對(duì)文學(xué)翻譯批評(píng)中功能翻譯理論的應(yīng)用進(jìn)行探究具有非常重要的意義，能夠增強(qiáng)文本翻譯人員的專業(yè)技術(shù)能力及綜合素質(zhì)，為相關(guān)研究提供參考意見(jiàn)。
2文學(xué)翻譯批評(píng)中功能翻譯理論的概述
在1970年經(jīng)過(guò)大量文學(xué)翻譯研究學(xué)者的探索，正式提出了功能翻譯理論。其中貢獻(xiàn)最大的一位要屬賴斯，該學(xué)者在其研究論著—《翻譯批評(píng)的可能性與限制》中明確指出：要獲得更大的發(fā)展和進(jìn)步，應(yīng)使文學(xué)翻譯打破原有的發(fā)展模式，更新理念，有機(jī)地將讀者、原作者同翻譯人員進(jìn)行整合[1]。在該觀念的引導(dǎo)下，功能翻譯理論更加完善和健全，掀起了文學(xué)翻譯中功能翻譯理論地研究。直至1990年諾德研究學(xué)者站在全局性的角度，統(tǒng)籌性地歸納了功能翻譯理論，將多位研究學(xué)者的成果和經(jīng)驗(yàn)綜合起來(lái)，闡述了忠誠(chéng)原則在功能翻譯理論中體現(xiàn)。文學(xué)翻譯研究初期，翻譯人員過(guò)分重視作品單詞的翻譯，這種逐字翻譯的結(jié)果會(huì)使譯文過(guò)于生硬和死板，只適用于翻譯理科文本或文獻(xiàn)。在處理文學(xué)作品的過(guò)程中，必須要提高對(duì)文學(xué)作品藝術(shù)性體現(xiàn)的重視，充分的體現(xiàn)出文字的美感，還要對(duì)原作品語(yǔ)言特點(diǎn)進(jìn)行細(xì)致的研究，準(zhǔn)確把握作者的情感，促進(jìn)國(guó)際范圍內(nèi)文學(xué)作品的交流，擴(kuò)大優(yōu)秀文化的傳播范圍[2]。功能翻譯理論正是翻譯人員針對(duì)遵循讀者習(xí)慣、保持同原作品一致性這兩大問(wèn)題所形成的，對(duì)文學(xué)翻譯的發(fā)展起到極大的推動(dòng)作用。功能翻譯理論的優(yōu)勢(shì)之處在于綜合性研究讀者、原作者及翻譯人員三大主體，提高了文學(xué)翻譯要求，促進(jìn)了文化交易活動(dòng)的多樣化發(fā)展。
3文學(xué)翻譯批評(píng)中功能翻譯理論應(yīng)用研究
文學(xué)翻譯批評(píng)在文學(xué)翻譯中發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，國(guó)內(nèi)文學(xué)翻譯批評(píng)雖然獲得了一定的進(jìn)步和完善，但是從整體上來(lái)看仍然處于相對(duì)落后的地步，沒(méi)有打破原有挑錯(cuò)模式的約束和限制。在改革發(fā)展進(jìn)程不斷加快的現(xiàn)代化社會(huì)中，不能始終在文本層面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行翻譯，阻礙文學(xué)翻譯批評(píng)的進(jìn)步，要加大研究力度。文學(xué)翻譯批評(píng)中功能翻譯理論應(yīng)用分析主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。
3.1功能翻譯理論應(yīng)遵守忠誠(chéng)的原則
針對(duì)研究學(xué)者提出的忠誠(chéng)原則在功能翻譯理論中的體現(xiàn)，可以將該原則視為翻譯文學(xué)作品的一項(xiàng)根本性原則，要求涵蓋和考慮多方面的因素。在文學(xué)翻譯批評(píng)中落實(shí)功能翻譯理論的過(guò)程中，必須要秉承忠誠(chéng)這一原則，這就對(duì)作品的翻譯人員提出了一定的要求。文學(xué)作品翻譯人員不僅要意識(shí)到自身在道德層面所承擔(dān)的重要職責(zé)，對(duì)讀者具有較高的責(zé)任心，另外還要把握好原作品中作者寄予的情感，確保譯文可以真實(shí)的體現(xiàn)出與原作品相一致的情感，保留原作品的精神和思想，使原作品與譯文二者達(dá)到一種相互協(xié)調(diào)的程度[3]。作為文學(xué)作品翻譯的主體，翻譯人員不能私自對(duì)原作品進(jìn)行改變，在改動(dòng)后也要將具體的原因解釋給讀者，尊重讀者的感受。鑒于此，文學(xué)翻譯批評(píng)中忠實(shí)原則沒(méi)有偏向一個(gè)特定的主體，而是將關(guān)注點(diǎn)放在三個(gè)主體的關(guān)系協(xié)調(diào)方面上。文學(xué)作品翻譯批評(píng)下讀者習(xí)慣、文化背景是翻譯者的重點(diǎn)考慮因素，要保證讀者能夠通過(guò)閱讀譯文來(lái)揣摩和體會(huì)原作品中作者所表達(dá)的感情，尊重原著。在此基礎(chǔ)上開展的文學(xué)翻譯批評(píng)，能夠客觀的評(píng)估譯文的質(zhì)量，更好的指導(dǎo)文學(xué)作品翻譯批評(píng)，增強(qiáng)讀者與文學(xué)作品翻譯批評(píng)的協(xié)調(diào)性。
3.2功能翻譯理論要關(guān)注目的讀者的重要程度
基于功能翻譯理論的層次進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)目的性較強(qiáng)是翻譯的一大顯著特點(diǎn)，本質(zhì)就是對(duì)不同的語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)換。開展這種全新文化交際活動(dòng)的意義在于最大限度的為譯文的閱讀者服務(wù)，這些讀者所處的文化環(huán)境具有明顯的差異，為文化的要求和自身的世界價(jià)值觀也各不相同。在文學(xué)翻譯批評(píng)中，運(yùn)用功能翻譯理論，可以顯著的提升譯文讀者的地位和重要程度，讓廣大研究人員意識(shí)到尊重讀者感受的必要性。在該理論的引導(dǎo)和影響下，翻譯人員的意志重要性大大降低，讀者逐漸成為文學(xué)翻譯批評(píng)的主要服務(wù)對(duì)象，這對(duì)整個(gè)文學(xué)作品翻譯領(lǐng)域的發(fā)展帶來(lái)到了極大的影響[4]。在進(jìn)行翻譯時(shí)翻譯人員會(huì)根據(jù)本地讀者的閱讀習(xí)慣，在對(duì)原文學(xué)作品進(jìn)行充分的研究和分析的基礎(chǔ)上，處理好容易出錯(cuò)的文本段落，選取正確的表達(dá)方式，便于讀者所接受和理解，呈現(xiàn)出原作品中蘊(yùn)含的思想。
4結(jié)語(yǔ)
綜上所述，通過(guò)探究可以發(fā)現(xiàn)在進(jìn)行文學(xué)翻譯批評(píng)的過(guò)程中，功能翻譯理論的體現(xiàn)并不單單要求翻譯人員應(yīng)用多樣化的翻譯方法，對(duì)翻譯者的專業(yè)能力也并不是唯一的要求。為了實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)作品的高質(zhì)量翻譯，翻譯人員應(yīng)從文化角度方面，把握好原作品同譯文直接的不同，結(jié)合實(shí)際翻譯狀況應(yīng)用合理的翻譯手段來(lái)縮小譯文和原作品的差異，將原作品中豐富的情感和思想內(nèi)涵淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，創(chuàng)作出更加出色的譯文。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：“三化論”；兒童文學(xué)翻譯；應(yīng)用
在孩子們成長(zhǎng)階段，兒童文學(xué)具有非常重要的啟發(fā)和教育功能，是促進(jìn)他們心理健康成長(zhǎng)的精神食糧。兒童文學(xué)是指符合兒童年齡特征、適于兒童閱覽、對(duì)兒童健康成長(zhǎng)有益的文學(xué)作品。[1]（P43）兒童文學(xué)屬于文學(xué)范疇，具備文學(xué)的普遍特征，又有別于其它文學(xué)。兒童文學(xué)作品面向小朋友，必須考慮小朋友的生理和心理特征。由于兒童的認(rèn)知能力和閱讀水平不及成人，兒童文學(xué)總是語(yǔ)言淺顯易懂，形象具體生動(dòng)，融知識(shí)性和趣味性于一體。兒童文學(xué)譯作也是面向小朋友，必須滿足譯文小讀者的要求。由于不同語(yǔ)言文化的差異，加之兒童文學(xué)翻譯的特殊性，在兒童文學(xué)翻譯實(shí)踐中，譯者應(yīng)采用恰當(dāng)?shù)姆椒ǎ棺g文既忠實(shí)原文，又通俗易懂，形象生動(dòng)。本文將通過(guò)謝琳薇譯《愛(ài)麗絲漫游奇境記》，分析“三化論”在兒童文學(xué)翻譯中的指導(dǎo)作用。英國(guó)作家劉易斯?卡羅爾所著《愛(ài)麗絲漫游奇境記》是一部英國(guó)經(jīng)典兒童文學(xué)名著，自1865年出版以來(lái)，一直深受孩子們的喜愛(ài)，歷經(jīng)百年而不衰，被譯成120多種語(yǔ)言在多國(guó)出版。小說(shuō)講述小姑娘愛(ài)麗絲在夢(mèng)境中偶然進(jìn)入一個(gè)奇幻之地，遇見(jiàn)了許多光怪陸離的事物。在神奇的探險(xiǎn)之旅中，她逐漸發(fā)現(xiàn)自我，不斷地成長(zhǎng)。故事寓深刻哲理于怪誕離奇情節(jié)之中，而且充滿童趣。
一、“三化論”
許淵沖在長(zhǎng)期的文學(xué)翻譯生涯中，既借鑒前輩譯論成果，又總結(jié)自己翻譯實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上，他提出了著名的中國(guó)學(xué)派的文學(xué)翻譯理論，即“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競(jìng)賽”。這一譯論承繼并發(fā)展了前輩的理論成果，堪稱當(dāng)今世界最進(jìn)步的文學(xué)譯論。[4]（P466）這一譯論中的“化”即指“三化”翻譯方法論，是許淵沖在文學(xué)翻譯實(shí)踐中運(yùn)用的重要手段。許淵沖指出，翻譯乃至能被稱作“化學(xué)”，是把原語(yǔ)轉(zhuǎn)化成目的語(yǔ)的藝術(shù)，方法至少有三種，一是“等化”，二是“淺化”，三是“深化”，都能施展目標(biāo)語(yǔ)的長(zhǎng)處。[5]（P11）等化，是一個(gè)通過(guò)轉(zhuǎn)換表達(dá)角度或方式使譯文與原文形成意思對(duì)等的過(guò)程。當(dāng)原文表層意義與深層意義一致時(shí)，才能促成等化。淺化，是一個(gè)對(duì)原語(yǔ)信息進(jìn)行概括化、抽象化處理的過(guò)程。當(dāng)原文表層意義與深層意義不一致，原文表層意義提供的信息會(huì)使譯文讀者產(chǎn)生理解障礙而又不宜采用加注解釋時(shí)，可運(yùn)用淺化，化難為易，化繁為簡(jiǎn)，使譯文既能被目的語(yǔ)讀者理解，又能忠實(shí)傳達(dá)原文信息。深化，是一個(gè)對(duì)原文信息進(jìn)行特殊化、具體化處理的過(guò)程。當(dāng)原文表層意義與深層意義不一致，而且需要進(jìn)一步發(fā)掘潛在信息，把表層結(jié)構(gòu)雖無(wú)但深層結(jié)構(gòu)卻有的意義表達(dá)出來(lái)時(shí)，可運(yùn)用深化。運(yùn)用“三化”方法，必須化成原語(yǔ)所包含但形式上不存在的信息，不可化成原語(yǔ)沒(méi)有的信息。“三化論”既不同于中國(guó)傳統(tǒng)翻譯的“忠實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)，又不同于西方語(yǔ)言學(xué)派強(qiáng)調(diào)的翻譯“對(duì)等”原則，[2]（P108―109）是一種更加靈活實(shí)用的譯論。
二、“三化論”在《愛(ài)麗絲漫游奇境記》譯本中的應(yīng)用
（一）深化
在兒童文學(xué)翻譯中，當(dāng)原文表層意義與深層意義不一致，需要提供更多信息使譯文小讀者能夠充分透徹理解原文時(shí)，譯者應(yīng)根據(jù)具體語(yǔ)境，運(yùn)用特殊化、具體化的深化方法，發(fā)掘出潛在的深層含義，并用簡(jiǎn)單易懂、具體形象的語(yǔ)言傳達(dá)給譯文小讀者。
例1：Why， I wouldn’t say anything about it， even if I fell off the top of the house！ （Which was very likely true.）[3]（P152）
譯文：嘿，就算我以后從房頂上掉下來(lái)，也不會(huì)哼一聲的！――這倒是實(shí)話，誰(shuí)從房頂上摔下來(lái)還說(shuō)得出話呢？[3]（P3）
對(duì)照原文與譯文，不難看出，譯者在譯文最后進(jìn)行了加注解釋，這屬于深化。對(duì)于成人讀者來(lái)說(shuō)，不采用加注解釋也能明白其中的言外之意。譯者考慮到小朋友的認(rèn)知能力和閱讀水平不如成人，采用加注解釋進(jìn)一步說(shuō)明，將原文作者“欲言又止”、“只可意會(huì)不可言傳”的潛在信息透露給譯文小讀者。譯者在進(jìn)行深化解釋時(shí)并未深化到底，注釋中沒(méi)有出現(xiàn)“摔死”等直白忌諱字眼，既留給小朋友想象的空間，又確保小朋友能夠充分體會(huì)個(gè)中趣味。譯者采用疑問(wèn)句方式進(jìn)行加注，使譯文口語(yǔ)化，更具可讀性，充滿童趣，符合小朋友心理需求。
例2：There was a dispute going on between the executioner， the King， the Queen， who were all talking at once， while all the rest were quite silent， and looked very uncomfortable. [3]（P219）
譯文：劊子手、國(guó)王、王后正在激烈地爭(zhēng)辯，三人同時(shí)嘰里呱啦地說(shuō)著，根本不聽(tīng)對(duì)方的話，其余人只好懷著不安的情緒無(wú)可奈何地站在一旁等候。[3]（P96）
對(duì)照原文與譯文，可以發(fā)現(xiàn)，譯者采用深化，在譯文中增加了“嘰里呱啦”、“根本不聽(tīng)對(duì)方的話”、“無(wú)可奈何地站在一旁等候”等詞。譯者增加這些詞語(yǔ)并非無(wú)中生有，而是根據(jù)原文具體語(yǔ)境發(fā)掘出的潛在信息。譯者從兒童審美視角出發(fā)，發(fā)揮想象，增補(bǔ)適量信息，并以生動(dòng)形象、惟妙惟肖的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，使譯文血肉豐滿，傳神地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)混亂而又荒唐的爭(zhēng)吵場(chǎng)面，使小朋友既能完整準(zhǔn)確地理解原文信息，又能享受閱讀帶來(lái)的樂(lè)趣。
（二）等化
在兒童文學(xué)翻譯中，當(dāng)原文表層意義與深層意義一致時(shí)，譯者應(yīng)充分考慮譯文小讀者的思維能力和閱讀水平，運(yùn)用不同表達(dá)方式，采用多樣化的手法，既將原文信息完整準(zhǔn)確地傳達(dá)給譯文小讀者，又使內(nèi)容直白明了，簡(jiǎn)單易懂。
例1： “Sure， it’s an arm， yer honour！” （He pronounced it “arrum.”）[3]（P 177）
譯文：“一條胳膊，老爺！”（帕特把“胳膊”說(shuō)成了“胳莫”。）[3]（P37）
愛(ài)麗絲喝了神奇的飲料后，身形不斷變大，最后連屋子都容不下，她只得將一條胳膊伸出窗外。當(dāng)帕特看見(jiàn)這條巨大的胳膊時(shí)，由于驚嚇過(guò)度，將“arm”說(shuō)成了“arrum”，即在“a：”與“m”之間多加了一個(gè)音節(jié)，“r?”。如果直譯，將其譯為“帕特把‘胳膊’說(shuō)成了‘a(chǎn)rrum’”，成人讀者并不難理解，但由于兒童對(duì)英語(yǔ)知識(shí)了解不多，很難明白個(gè)中緣由。譯者從兒童視角出發(fā)，將其譯為“胳莫”， 跨越兩種語(yǔ)言差異，貼近兒童心理，易于兒童理解。漢語(yǔ)拼音對(duì)小朋友來(lái)說(shuō)都比較熟悉，“膊”與“莫”韻母相同，聲母分別是“b”與“m”，同為雙唇音。發(fā)“b”音時(shí)，如果過(guò)于倉(cāng)促，還未完成發(fā)音過(guò)程就與后面的韻母相碰，很容易發(fā)成“m”。譯者將“胳莫”與“arrum”相對(duì)應(yīng)，屬于等化，恰到好處地為譯文小讀者展現(xiàn)了帕特驚慌時(shí)出現(xiàn)的口誤，有異曲同工之妙。
例2：“That's the reason they're called lessons，” =the Gryphon remarked： “because they lessen from day to day.”[3]（P228）
譯文：“所以人們常說(shuō)‘功課有多少’啊！因?yàn)楣φn總是先‘多’后‘少’嘛！”獅鷲解釋道。[3]（P110）
素甲魚向愛(ài)麗絲講起它上課的時(shí)間，頭天上十個(gè)小時(shí)，接著每天依次減少一個(gè)小時(shí)。愛(ài)麗絲覺(jué)得很奇怪，不知緣由，獅鷲于是作出上述解釋。原文中“l(fā)esson”與“l(fā)essen”同音，形成雙關(guān)。如果采用直譯，不能將原文意義忠實(shí)傳達(dá)給譯文小讀者，更無(wú)法傳達(dá)原文的神韻。在譯文中，譯者運(yùn)用等化，采用小讀者也能理解的一詞多義雙關(guān)“多少”，使譯文與原文形成意思動(dòng)態(tài)對(duì)等，而且恰如其分地再現(xiàn)了原文的神韻。
例3：He was an old crab， HE was. [3]（P228）
譯文：它是一只老螃蟹，貨真價(jià)實(shí)的老螃蟹。[3]（P110）
獅鷲談起教它古典文學(xué)的老師老螃蟹時(shí)，特意強(qiáng)調(diào)老螃蟹它確實(shí)老邁。原文英語(yǔ)中采用了字母大寫方式“HE”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。與其它強(qiáng)調(diào)方式相比，采用詞語(yǔ)大寫方式進(jìn)行強(qiáng)調(diào)具有直觀簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)，而漢語(yǔ)中并無(wú)此類強(qiáng)調(diào)方式。如果按照原文直譯為“它是一只老螃蟹，它是”，雖忠實(shí)表達(dá)了原文意思，卻不能傳達(dá)原文的神韻。譯者采用漢語(yǔ)中增加修飾語(yǔ)的強(qiáng)調(diào)方式，在老螃蟹前增加簡(jiǎn)單易懂且小朋友十分熟悉的成語(yǔ)修飾語(yǔ)“貨真價(jià)實(shí)的”，切合漢語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣，貼近小朋友心理，易于他們理解。譯者運(yùn)用等化方法，在譯文中采用與原文不同的表達(dá)方式，巧妙地把原文意義與神韻傳達(dá)給了小朋友。
（三）淺化
在兒童文學(xué)翻譯中，當(dāng)原文表層意義與深層意義不一致，原文表層意義提供的信息不易為譯文小讀者理解且不宜采用加注解釋時(shí)，譯者應(yīng)采用概括化、一般化的方法，化繁為簡(jiǎn)，化難為易，取其意而去其神，將簡(jiǎn)易而明朗的深層意義傳達(dá)給譯文小讀者，以確保他們能夠正確理解和欣賞。
例1：It was all ridges and furrows. [3]（P215）
譯文：球場(chǎng)的地面高低不平。[3]（P92）
原文中“ridge”指“隆起；脊；壟”，“furrow”指“犁溝；車轍”。由于小朋友人生閱歷和認(rèn)知能力不及成人，缺乏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)許多具體事物不甚了解，且好奇心和求知欲強(qiáng)。如果采用直譯，會(huì)使他們感到納悶，進(jìn)而費(fèi)神思索與原文無(wú)關(guān)的事情，打斷他們的思路，干擾他們的閱讀欣賞。譯者從小朋友視角出發(fā)，想他們之所想，采用淺化方法，將“ridges and furrows” 概括化、一般化為“高低不平”，化繁為簡(jiǎn)，直白明了，淺顯易懂，既將原文信息忠實(shí)傳達(dá)給了小朋友，又使他們能無(wú)障礙地閱讀，確保他們的思路始終不偏離故事情節(jié)的發(fā)展軌道。
三、結(jié)語(yǔ)
在兒童文學(xué)翻譯中，譯者應(yīng)根據(jù)原文具體情況，靈活運(yùn)用深化，等化或淺化。運(yùn)用深化，可以發(fā)掘原語(yǔ)潛在信息；運(yùn)用等化，可以變換表達(dá)角度或方式；運(yùn)用淺化，可以去除外表，保留本質(zhì)。三種方法不但可以使譯文忠實(shí)傳達(dá)原文意義，而且容易為目的語(yǔ)小讀者理解和接受。“三化論”以其獨(dú)特的善于變通的風(fēng)格，在兒童文學(xué)翻譯中具有廣闊的發(fā)揮空間，是實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)翻譯的理想途徑和手段。
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[關(guān)鍵詞] 功能理論 文學(xué)翻譯 適用度
1、引言
翻譯研究中的功能途徑起源于功能語(yǔ)言理論，受到弗斯(J.Firth)和韓禮德 (M. Halliday）等人的功能語(yǔ)言學(xué)和海姆斯 (D.Hymes)的交際能力論學(xué)說(shuō)的影響。當(dāng)前，從功能角度研究翻譯，可分為微觀和宏觀兩類(張美芳2005)。前者指以英國(guó)學(xué)者為主從韓禮德的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)及語(yǔ)用學(xué)為基礎(chǔ)的語(yǔ)篇分析學(xué)角度入手，用較固定的框架研究語(yǔ)篇功能；后者則是以德國(guó)學(xué)者為主，從賴斯(K.Reiss)的文本類型學(xué)、弗米爾(H.Vermeer)的目的論和諾德(C.Nord)的功能加忠誠(chéng)理論入手，強(qiáng)調(diào)譯文在目標(biāo)語(yǔ)境中的功能及依據(jù)不同語(yǔ)篇功能而采取不同的翻譯策略。文學(xué)文本用形象的語(yǔ)言，塑造藝術(shù)形象，反映深邃的歷史和浩瀚的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，讓讀者從中受到感染、熏陶和教育，從而得到美的享受。文學(xué)翻譯則不僅要譯出原文的意義，更要譯出其中的感情和韻味。德國(guó)功能翻譯理論是否適用于文學(xué)翻譯則是國(guó)內(nèi)外學(xué)者爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。國(guó)內(nèi)部分學(xué)者研究認(rèn)為功能派適用于文學(xué)翻譯。如陳剛和胡維佳（2004）從功能派角度比較了《紅樓夢(mèng)》中詠蟹詩(shī)的兩譯本；文軍、高曉鷹（2003）運(yùn)用功能理論來(lái)闡釋了文學(xué)翻譯批評(píng)理念；吳南松（2003）、王小鳳（2004）分別探討了功能翻譯理論在文學(xué)翻譯批評(píng)中的適用性。這些研究都表明功能翻譯理論同樣適用于文學(xué)翻譯。呂鳳儀、何慶機(jī)（2009）則從功能派指向性、目的論和功能文本類型學(xué)等角度指出功能理論不適合于文學(xué)翻譯。本文嘗試從文學(xué)翻譯實(shí)例出發(fā)，分析功能翻譯理論對(duì)文學(xué)翻譯的適用度，探討其是否適用于文學(xué)翻譯。
2、理論源流與特點(diǎn)
2.1 功能翻譯理論內(nèi)容與要點(diǎn)
德國(guó)功能翻譯理論是指以“側(cè)重功能或文本功能”的視角，研究翻譯的各種理論(Nord,2001)。其發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段：第一階段以弗美爾、賴斯和曼特瑞(J. Manttari)為代表，分別提出了目的論、文本功能類型學(xué)和翻譯行為理論；第二階段核心人物為諾德，提出了功能翻譯類型學(xué)和忠誠(chéng)原則。第二階段中霍恩比(M. Hornby)、霍尼(H. Honig)、庫(kù)斯摩爾(P. Kussmaul)和阿曼(M. Ammann)等也推動(dòng)了該理論的發(fā)展。
2.2 文學(xué)翻譯內(nèi)容與主要特點(diǎn)
文學(xué)作品包括詩(shī)歌、小說(shuō)、散文和戲劇等類型。各類型文學(xué)文本又具有其自身文體特征。在翻譯時(shí)，不僅要譯出原文的意義，更要譯出其中的感情和韻味，譯文語(yǔ)言應(yīng)該形象、生動(dòng)、抒情，具有象征性和韻律感等，給人以啟迪、陶冶和美感。意境是文學(xué)作品的生命，存在于小說(shuō)、散文、詩(shī)歌中。散文的意境是通過(guò)對(duì)具體事物的描繪，使人產(chǎn)生敬仰、喜愛(ài)、感動(dòng)或憎恨、討厭之情，從而突出意義，產(chǎn)生意境。詩(shī)歌的意境產(chǎn)生有多種因素----講究節(jié)奏、韻腳，講究用詞、句式，要有形象。翻譯詩(shī)歌時(shí)要反映出這些特點(diǎn)，要求譯文高度真實(shí)，否則便難以傳達(dá)原詩(shī)的新鮮和氣勢(shì)。從功能翻譯理論視角看，文學(xué)文本是“創(chuàng)造性作品”，屬于表情型文本，作者或發(fā)送者地位顯著，傳遞信息的形式特別，語(yǔ)言具有美學(xué)特點(diǎn)。文學(xué)文本的語(yǔ)言具有審美的特點(diǎn)，文本側(cè)重形式，譯文的目的在于表現(xiàn)其形式，可采用仿效、忠實(shí)原作者的翻譯方法(Munday 2001)。
3、功能理論與文學(xué)翻譯例析
3.1 文本類型學(xué)與文學(xué)翻譯
賴斯的文本類型理論是功能翻譯基礎(chǔ)理論之一。按其觀點(diǎn)，語(yǔ)言文本類型理論可幫助譯者確定特定翻譯目的所需的合適的對(duì)等程度。如上文所述，賴斯認(rèn)為文學(xué)文本屬表情型，應(yīng)采用仿效、忠實(shí)原作者的翻譯方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充滿詩(shī)意的語(yǔ)言內(nèi)表現(xiàn)出了對(duì)時(shí)光消失的感嘆和無(wú)奈，字里行間流露出當(dāng)時(shí)青年知識(shí)分子的苦悶和憂傷情緒。本文選用張培基教授(譯A)與張夢(mèng)井教授(譯B)的譯文進(jìn)行分析，試圖說(shuō)明文本規(guī)約對(duì)文學(xué)翻譯的影響。
例1. 標(biāo)題：“匆匆”
譯A：The Transient Days
譯B： Days gone by
“transient” 內(nèi)涵為“暫短的，轉(zhuǎn)瞬即逝的” 而“go by” 為“逝去，過(guò)去” 。“匆匆”表達(dá)了作者對(duì)時(shí)光流逝而感到無(wú)奈，作標(biāo)題使用，透出一股文學(xué)語(yǔ)言的美感。譯A中“transient” 與文中主題意義相符，表達(dá)出對(duì)短暫的無(wú)奈；而譯B 中的“go by”體現(xiàn)出的是“時(shí)間在逝去”，還有“追悔失去的美好日子”之意，并未體現(xiàn)出作者想表達(dá)的“短暫，快”。從譯文對(duì)比看，由于對(duì)原文詞義的把握差異，譯B的措辭未能表現(xiàn)出表情型文本“審美”的語(yǔ)言特點(diǎn)，所表達(dá)的情感不如譯A；從翻譯方法看，也未能完全“仿效、忠實(shí)原作者”，語(yǔ)義產(chǎn)生了偏差。下文再舉一例：
例2．我不知道他們給了我多少日子；但我的手確乎是漸漸空虛了。
譯A： I don’t know how many days I am entitled to altogether, but my quota of them is undoubtedly wearing away.
譯B：I don't know how many days I have been given, but the in my hands are becoming numbered.
譯A中“wear away”表達(dá)了“消逝，衰退”之意，是一種形象化的翻譯，吻合原文中的“漸漸”二字；而譯B的“numbered”表示“時(shí)日無(wú)多”，用于此有點(diǎn)牽強(qiáng)，作者寫此文時(shí)年僅二三十歲，用“時(shí)日無(wú)多”來(lái)形容似有不妥，也失去了原文“漸漸”一詞的意味。因此，對(duì)于文學(xué)作品的翻譯，從文本規(guī)約考慮應(yīng)注重其語(yǔ)言的感染力與藝術(shù)性，從詞義上再現(xiàn)原作情感，體現(xiàn)出其“審美的”語(yǔ)言特點(diǎn)。
3.2 功能加忠誠(chéng)與文學(xué)翻譯
功能加忠誠(chéng)理論的核心為“翻譯綱要、原文分析及對(duì)翻譯問(wèn)題的分類”(張美芳2005)。“翻譯綱要”指翻譯委托人對(duì)翻譯提出的要求。理想的翻譯綱要含有譯文的預(yù)期功能、讀者、傳播媒介、出版時(shí)間和地點(diǎn)等。原文分析為譯者提供決定依據(jù)：1)翻譯任務(wù)是否可行，2)原文中的信息哪些與譯文功能相關(guān)，3)采用何種翻譯策略。翻譯問(wèn)題主要為語(yǔ)用、文化、語(yǔ)言和文本方面的問(wèn)題，處理時(shí)應(yīng)采用自上而下的方式。分析翻譯問(wèn)題的目的是根據(jù)不同的問(wèn)題采取不同的翻譯措施，但在整個(gè)過(guò)程中，翻譯功能始終是考慮的焦點(diǎn)（諾德2001）。
3.3 翻譯策略與文學(xué)翻譯
紐馬克(P. Newmark)是英國(guó)翻譯界元老，其特別鐘情于德國(guó)功能語(yǔ)言學(xué)家卡爾.布勒的語(yǔ)言功能“工具論模式”，提出語(yǔ)義翻譯與交際翻譯，也是根據(jù)語(yǔ)言的功能、文本的目的制定的翻譯策略。語(yǔ)義翻譯的目的在于解讀原作者的思想過(guò)程，強(qiáng)調(diào)譯文的信息型，交際翻譯旨在解讀原作者的意圖，注重譯文的效果性。在文學(xué)翻譯中時(shí)常面臨“直譯/意譯”、“歸化/異化”這樣的兩難，從功能角度入手,考慮語(yǔ)義翻譯與交際翻譯則可避免生硬的“兩分法”。
4、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，功能翻譯理論不僅在應(yīng)用翻譯領(lǐng)域具有較強(qiáng)的適用性，也能夠解釋文學(xué)翻譯中出現(xiàn)特定問(wèn)題。不可否認(rèn)，文學(xué)翻譯具有復(fù)雜性，其翻譯策略具有多重考慮，功能理論的規(guī)定性研究方法和分類有時(shí)難以全面而有力地解釋復(fù)雜的文學(xué)翻譯現(xiàn)象，但功能理論的出現(xiàn)為文學(xué)翻譯提供了一條途徑，其對(duì)文學(xué)翻譯研究也具有一定的適用度。
參考文獻(xiàn):
[1] Munday, J. Introducing Translation Studies: Theories and Applications. London and New York: Routledge, 2001.
[2]Nord, Christiane. Translating As a Purposeful Activity. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.
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[4]呂鳳儀，何慶機(jī).德國(guó)“功能派”翻譯理論對(duì)文學(xué)翻譯適用性的學(xué)理研究[J].浙江理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(3)：471-474.
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[6] 張培基.英譯中國(guó)現(xiàn)代散文選[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2007.
論文摘要：郭沫若西方戲劇譯介中“翻譯詩(shī)學(xué)”的價(jià)值，是通過(guò)借鑒并民族的優(yōu)秀文學(xué)文化，或通過(guò)舞臺(tái)特定的語(yǔ)言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知。這抓住了戲劇中神奇的想象力和內(nèi)在的靈感效應(yīng)，把它運(yùn)用于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，可以促進(jìn)本民族新文學(xué)文化的再生。這種戲劇譯介的“翻譯詩(shī)學(xué)”思想的創(chuàng)建，滋生出一種新的文學(xué)文化的思維方式，豐富中國(guó)幾千年延續(xù)承傳的文化精神。
引言
20世紀(jì)初，中國(guó)現(xiàn)代主義一些作家眼光開闊，除了極好地繼承我們已有的戲劇創(chuàng)作成就，并加以改造創(chuàng)新之外，還把西方戲劇通過(guò)文字翻譯介紹到中國(guó)，使得中國(guó)的文學(xué)愛(ài)好者的戲劇欣賞視野大開。郭沫若的西方戲劇翻譯，涉及到了較為深入的人生意義價(jià)值理解，并讓我們借鑒真正的藝術(shù)表現(xiàn)方式，開展救國(guó)救民的光輝大業(yè)。同時(shí)，郭沫若把西方戲劇文學(xué)的精髓通過(guò)深刻的感悟，加以改造以適合中國(guó)國(guó)情，使得中國(guó)人對(duì)西方戲劇的理解產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的改變。他們不再認(rèn)為西方戲劇只是在舞臺(tái)上靠著肢體語(yǔ)言展示人生價(jià)值和社會(huì)問(wèn)題，而是通過(guò)舞臺(tái)特定的語(yǔ)言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，從而使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知，這挖掘出了現(xiàn)代派戲劇中神奇的想象力和內(nèi)在的靈感效應(yīng)。郭沫若力圖以此完善的“翻譯詩(shī)學(xué)”創(chuàng)作風(fēng)格和方式，從戲劇形式上去展示一種新的譯介表現(xiàn)方式，讓“象征”性元素和理念在他的作品中肆意彰顯和張揚(yáng)，并把這種象征主義色彩大量地運(yùn)用到他的戲劇創(chuàng)作意識(shí)和想象當(dāng)中，這在當(dāng)時(shí)顯得獨(dú)樹一幟，極具代表性，也形成了他獨(dú)特的譯介風(fēng)格。
一、郭沫若戲劇“翻譯詩(shī)學(xué)”與信仰誕生
由于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)于西方戲劇文學(xué)譯介最有成就的是郭沫若，其立足點(diǎn)則基于拯救中華民族于火熱，其譯介精神和手法也讓當(dāng)時(shí)中國(guó)一些戲劇作家大開眼界、嘆為觀止。他的“翻譯策略”或“翻譯詩(shī)學(xué)”主要是體現(xiàn)在對(duì)西方戲劇文學(xué)的感知和感悟，著力挖掘以往任何譯介者未曾發(fā)現(xiàn)的、全新的戲劇文學(xué)的理解視角，尤其是他對(duì)于戲劇人物的特征性感悟。郭沫若在譯介過(guò)程中最為青睞的作品是德國(guó)歌德的表現(xiàn)主義戲劇《浮士德》，他的翻譯把浮士德博士一生的傳奇經(jīng)歷，按照表現(xiàn)主義的基本方式予以了概括性的總結(jié)，·帶有明顯的西方現(xiàn)代哲學(xué)和思想的合理化詮釋。其表現(xiàn)的“浮士德精神”象征著中國(guó)文學(xué)精神和信仰由“右翼”變成了“左翼”思想主題。
在20年代末，郭沫若西方戲劇譯介除了本身保留著中國(guó)現(xiàn)代話劇的基本元素之外，還顯現(xiàn)著西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇的某些元素。郭沫若曾經(jīng)在創(chuàng)作他的歷史劇時(shí)，就表現(xiàn)出了他那西方表現(xiàn)主義的神奇想象，他的思維方式和那些躲在書齋里抒發(fā)懷古的幽思、彈奏個(gè)人哀愁的資產(chǎn)階級(jí)歷史劇家思維方式格格不入，他創(chuàng)作的歷史劇不是“為歷史而歷史”的游戲之筆和侃侃而談，也不是去單純追求情節(jié)神秘、古怪的獵奇之作。而是為了激發(fā)起“更多的志士仁人”的革命斗志和反叛熱情。可見(jiàn)，他對(duì)《浮士德》等戲劇作品的譯介，把人性靈魂的深刻探索領(lǐng)悟得淋漓盡致，他甚至能夠把它們提到一個(gè)較高的高度加以審視和考察，力圖在這樣的高度把人性特有價(jià)值予以反醒和質(zhì)疑，以期進(jìn)入他理想中的“真正把人當(dāng)成人”的時(shí)代，或者是以自己的鮮血，“獻(xiàn)給現(xiàn)實(shí)的蟠桃”①；為正在為新生活而奮斗的人們多爭(zhēng)得一些有效的利益和“得到一些好處”。②顯然，郭沫若的這種對(duì)于歷史劇的理解和創(chuàng)作方式，是受到譯介愛(ài)爾蘭戲劇家約翰·沁孤的《約翰·沁孤戲劇集》影響的。約翰·沁孤生于西方現(xiàn)代主義時(shí)期，所推崇的戲劇基本主題就是“人本”和“人性”觀念，尤其是極為崇尚“人性”價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)和完善。他期待把眾多的社會(huì)地層的人們的生活疾苦提到社會(huì)的關(guān)注上來(lái)，被更多的人所矚目和感受，以便可以為解脫疾苦而吶喊、斗爭(zhēng)。受此影響。郭沫若從來(lái)就是提倡戲劇文學(xué)創(chuàng)作能夠“為民眾開花，為民眾結(jié)實(shí)，始于民眾，終于民眾。”③這表明，郭沫若在思考?xì)v史真實(shí)性再現(xiàn)與藝術(shù)真實(shí)的矛盾關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)任何作家都不能局限于歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)描寫，過(guò)分地去注重歷史的真切而忽略文學(xué)本身所要求的藝術(shù)化特質(zhì)，從而他強(qiáng)調(diào)“以虛代實(shí)”，用藝術(shù)的虛化去取代歷史的真實(shí)。
其實(shí)，在約翰·沁孤的戲劇劇本《騎馬下海的人》中，所表現(xiàn)的濃重悲劇氣氛就是西方戲劇家充滿想象里的特殊創(chuàng)作手法。這部作品在當(dāng)時(shí)被西方人認(rèn)為是20世紀(jì)最優(yōu)秀的獨(dú)幕悲劇。因?yàn)樗跇?gòu)思和結(jié)構(gòu)上有著古希臘悲劇的想象性和虛構(gòu)性成分，它一方面歌頌人與大自然的堅(jiān)忍不拔的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)，另一方面又在表現(xiàn)生存的殘酷性和人對(duì)命運(yùn)的不可把握性。郭沫若的翻譯目的是要以此給中國(guó)的人們以感奮力量和拯救精神，雖然時(shí)常可能面對(duì)一些自然災(zāi)害，但是每一個(gè)人應(yīng)該堅(jiān)忍不拔、不屈不撓。這說(shuō)明，郭沫若在翻譯這部作品時(shí)，較好地抓住了這部悲觀主義海洋文學(xué)作品中表現(xiàn)的內(nèi)在感召性實(shí)質(zhì)和精神支撐，那就使得我們看到愛(ài)爾蘭象征主義劇作的《騎馬下海的人》中有典型的世紀(jì)末情緒，那就是對(duì)即將到來(lái)的下一個(gè)世紀(jì)的迷茫心理。同時(shí)。作者還讓劇本平淡的風(fēng)格中蘊(yùn)藏著巨大的人性戰(zhàn)勝自然的震撼力，這和中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期要求人們起來(lái)掃除面對(duì)的各種艱難險(xiǎn)阻聯(lián)系起來(lái)。
二、郭沫若“翻譯詩(shī)學(xué)”的社會(huì)功能價(jià)值
郭沫若通過(guò)戲劇文學(xué)的譯介，展示了中國(guó)新文學(xué)時(shí)期翻譯文學(xué)的歷史功績(jī)的存在必要性，這與八十年代末期“重寫文學(xué)史”的提出～脈相傳。自1949年后很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，翻譯文學(xué)卻一直被排除在現(xiàn)代文學(xué)的敘事研究和考察的范圍之外，解放后國(guó)內(nèi)出版的幾乎所有的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著作，都無(wú)一例外地把翻譯文學(xué)拒之門外。不承認(rèn)翻譯文學(xué)的社會(huì)價(jià)值功能和意義，翻譯文學(xué)也成了文學(xué)史上不受寵愛(ài)的“棄兒”。其實(shí)，綜觀歷史資料，翻譯文學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展的影響是客觀存在的、無(wú)法改變的，它的作用是造就了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的產(chǎn)生和發(fā)展，開啟了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的創(chuàng)作思維和文化視野，并對(duì)現(xiàn)代作家的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生過(guò)巨大的沖擊。事實(shí)上，它與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一起，曾經(jīng)擔(dān)負(fù)過(guò)中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期的啟蒙、救亡、文化建構(gòu)等文學(xué)使命，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在描述中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史流變軌跡。
在“重寫文學(xué)史”的討論中，謝天振先生有著先見(jiàn)之明，曾極力呼吁，要恢復(fù)翻譯文學(xué)在現(xiàn)代文學(xué)史中的應(yīng)有的歷史地位，即為翻譯文學(xué)這個(gè)“棄兒”尋找歸宿。然而，在新近出版的一些中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史或者二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史等著述中，翻譯文學(xué)并沒(méi)有得到編撰者的真正重視而進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史，作為“棄兒”的翻譯文學(xué)還是被排斥在現(xiàn)代文學(xué)史之外。這種現(xiàn)象的發(fā)生是不正常的，這在于人們對(duì)翻譯文學(xué)自身特質(zhì)的認(rèn)識(shí)偏差、理解偏離和歷史描述錯(cuò)位等方面因素造成的。雖然我們也知道，世界文豪們是隨著他們著作的漢譯本而進(jìn)入中國(guó)讀者的視野并占據(jù)了中國(guó)的文學(xué)和文化領(lǐng)地的，“有了朱生豪的譯本，莎士比亞才在中國(guó)誕生，有了傅雷的譯本，羅曼·羅蘭才在中國(guó)誕生，有了葉君健的譯本，安徒生才在中國(guó)誕生，有了汝龍的譯本，契訶夫才在中國(guó)誕生……”但是，由于譯本不是中國(guó)原創(chuàng)的民族文學(xué)，它們的文學(xué)史價(jià)值來(lái)自于文學(xué)翻譯的“創(chuàng)造性叛逆”和“就效果而論，翻譯就像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”(傅雷《高老頭(重譯本序)》必須承認(rèn)，郭沫若對(duì)于西方戲劇文學(xué)的譯介，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)的新興知識(shí)分子和革命的新文學(xué)主義者力圖探索新的人生意義和價(jià)值趨向，以及尋求有效的革命理想實(shí)現(xiàn)的途徑的人生追求。這表明。西方的一些優(yōu)秀的戲劇文學(xué)作品完全能夠與中國(guó)的時(shí)代社會(huì)思想價(jià)值觀有效地結(jié)合起來(lái)，并與之產(chǎn)生深刻的共鳴。歌德的《浮士德》和席勒的《華倫斯坦》就是最好的應(yīng)證，它們的譯介不僅體現(xiàn)了他們兩人在西方社會(huì)語(yǔ)境中的人生追求，也深刻體現(xiàn)出大批的中國(guó)社會(huì)有志之士的時(shí)代精神追求。雖然《浮士德》是一部以德國(guó)民間傳說(shuō)為題材改變的詩(shī)劇，它是結(jié)合當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲文藝復(fù)興以后的德國(guó)和歐洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景而創(chuàng)作的政論性詩(shī)劇，刻畫了一個(gè)熱衷于政治和人生追求的新興資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的形象。但是，這一形象也展示了中國(guó)當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的不滿現(xiàn)實(shí)和無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)的矛盾心理，他們苦于對(duì)于人生意義和社會(huì)理想生活道路的努力探索。郭沫若在譯介中，切實(shí)把握住了文學(xué)作品譯介的基本要領(lǐng)，把主人公浮土德，這位文藝復(fù)興時(shí)代德國(guó)的一個(gè)充滿政治和理想追求的巨人形象，歸納為世界上任何國(guó)家都有可能產(chǎn)生的人生追求精神，這無(wú)疑體現(xiàn)了全世界資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子共有的奮斗精神和進(jìn)取精神風(fēng)貌。《浮士德》本身刻畫了一個(gè)永不滿足的、個(gè)性化的、執(zhí)著于追求政治和美學(xué)目標(biāo)的浮士德博士的藝術(shù)形象，郭沫若在1919年最初翻譯時(shí)，就感其內(nèi)容實(shí)際上體現(xiàn)了我國(guó)“五四”運(yùn)動(dòng)的時(shí)代精神。郭沫若當(dāng)時(shí)的思想狀況也是厭倦那些枯燥無(wú)味的無(wú)庸知識(shí)，對(duì)自己選擇的學(xué)醫(yī)道路倍感失望，內(nèi)心充滿苦悶，對(duì)科學(xué)產(chǎn)生了反感，認(rèn)為“學(xué)枷智梏”。可見(jiàn)，郭沫若是把作品從一國(guó)文字轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粐?guó)文字，既沒(méi)有因語(yǔ)文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于“化境”，⑥而且，“化境”的翻譯是永無(wú)止境的。
關(guān)鍵詞:功能派;目的論;優(yōu)勢(shì);不足
中圖分類號(hào):H159
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
文章編號(hào):1672-3198(2010)19-0254-01
1 德國(guó)功能派理論的形成
20世紀(jì)六十年代在西方翻譯界盛行尤金?奈達(dá)的對(duì)等理論。奈達(dá)的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”概念把翻譯圈定在語(yǔ)言層次的范圍之內(nèi),沒(méi)有認(rèn)識(shí)到翻譯的本質(zhì)不僅是純語(yǔ)言方面的轉(zhuǎn)換,而是建立在語(yǔ)言形式上的不同文化間的交流。出于對(duì)這種純語(yǔ)言學(xué)翻譯理論的不滿,20世紀(jì)70年代西方出現(xiàn)了面向譯語(yǔ)文化的翻譯研究趨向,德國(guó)功能派翻譯理論便是這種研究的代表。該理論打破了以前文本中心論的翻譯研究傳統(tǒng),使譯者更多地關(guān)注譯文和譯文讀者,更多地關(guān)注譯文的社會(huì)效應(yīng)和交際功能。
2 德國(guó)功能派的主要理論
德國(guó)功能派理論的主要代表人物有凱瑟琳娜?雷斯(Katharina Reiss)、賈斯塔?赫滋?曼塔利(Justa Holz Manttari)、漢斯?威密爾(Hans J.Vermeer)和克里斯蒂安?諾德(Christiane Nord)。
2.1 凱瑟琳娜?雷斯(Katharina Reiss)
作為功能派翻譯理論的創(chuàng)始人,雷斯提出了文本類型理論,將文本劃分為:信息型、表情型、操作型和視聽(tīng)類,并總結(jié)出了各種文本類型的特點(diǎn),認(rèn)為不同類型的文本,語(yǔ)言功能不同,翻譯策略也有差異。簡(jiǎn)言之,雷斯提出應(yīng)根據(jù)文本類型選擇相應(yīng)的翻譯策略以實(shí)現(xiàn)理想的翻譯。在現(xiàn)實(shí)生活中,并非所有譯文的目的或功能都與原文的相同,當(dāng)譯文和原文的功能或目的相沖突時(shí),雷斯認(rèn)為應(yīng)優(yōu)先考慮翻譯的功能。
2.2 賈斯塔?赫滋?曼塔利(Justa Holz Manttari)
曼塔利的貢獻(xiàn)主要在于她提出了翻譯行為的概念。她認(rèn)為“翻譯行為”是一種有目的,重結(jié)果的人類行為,翻譯過(guò)程不僅涉及信息轉(zhuǎn)換,更注重跨文化交際。換句話說(shuō),翻譯行為指譯者在跨文化交際中可做的工作認(rèn)為,翻譯指譯者轉(zhuǎn)換文本時(shí)所做的工作。
此外,曼塔利還細(xì)化了翻譯過(guò)程的參與者,認(rèn)為翻譯過(guò)程除原文作者,譯者,譯文接受者外,還有發(fā)起者,譯文使用者和收受者等其他參與方。
2.3 漢斯?威密爾(Hans J.Vermeer)
威密爾提出了功能派翻譯理論中最重要理論目的論(skopos theory)。功能派目的論的核心內(nèi)容是:決定翻譯過(guò)程的最主要因素是整體翻譯行為的目的。功能目的論包含三大法則:目的性法則、連貫性法則和忠實(shí)性法則。目的性法則是指翻譯行為取決于翻譯目的,結(jié)果決定方法;連貫性法則是指譯文必須符合語(yǔ)內(nèi)連貫的標(biāo)準(zhǔn),譯文必須能讓接受者理解,并在目的語(yǔ)交際環(huán)境和文化中有意義;忠實(shí)性法則指原文與譯文之間存在語(yǔ)際連貫,譯文盡可能地忠實(shí)于原文。忠實(shí)性法則從屬于連貫性法則,而這兩大法則最終取決于目的性法則。
2.4 克里斯蒂安?諾德(Christiane Nord)
諾德,作為第二代目的論的代表,認(rèn)同威密爾關(guān)于目的論的觀點(diǎn),但同時(shí)發(fā)現(xiàn)目的論也有其自身的缺陷。目的論過(guò)分強(qiáng)調(diào)文本目的(skopos),沒(méi)有進(jìn)一步探討原文與翻譯目的之間的聯(lián)系,因此在實(shí)際操作中會(huì)出現(xiàn)譯者因?yàn)榉g目的而無(wú)限制得脫離原文進(jìn)行翻譯。諾德對(duì)此提出了“功能加忠誠(chéng)”原則,作為對(duì)目的論的補(bǔ)充。
忠誠(chéng)法則要求譯者在翻譯行為中對(duì)翻譯過(guò)程中的各方參與者負(fù)責(zé),力協(xié)調(diào)好各方關(guān)系,當(dāng)發(fā)起者、目的語(yǔ)讀者和原作者三方有利益上的沖突時(shí),譯者必須介入?yún)f(xié)調(diào),求三方的共識(shí)。
3 德國(guó)功能派的優(yōu)勢(shì)與不足
德國(guó)功能派因其理論的革新性自誕生后就對(duì)國(guó)際譯論界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。下面筆者將對(duì)功能派的優(yōu)勢(shì)與不足進(jìn)行分析。
(1)德國(guó)功能派的優(yōu)勢(shì):①功能派理論重視譯者的作用。不同于別的翻譯理論家,功能派理論家認(rèn)為譯者和原作者,編輯等人的地位平等;②功能派理論突破了原文中心論的束縛。功能派之前的翻譯理論中,著重強(qiáng)調(diào)譯文要與原文對(duì)等。功能派突破這一局限,轉(zhuǎn)而面向關(guān)注譯文和譯文讀者,突出了翻譯目的或功能的重要性。③功能派理論提出了發(fā)起者,委托者的概念,擴(kuò)大了翻譯過(guò)程中的參與者數(shù)目。這一觀點(diǎn)真實(shí)再現(xiàn)了實(shí)際的翻譯行為和操作流程,使我們注意到譯者身份的職業(yè)化特點(diǎn)及其對(duì)翻譯的影響;④功能派理論提高了非文學(xué)翻譯的地位。文學(xué)翻譯只是翻譯活動(dòng)的一部分,但在功能派之前的研究中多以文學(xué)翻譯為主,功能派擴(kuò)大翻譯研究的視野,將非文學(xué)翻譯納入到翻譯研究領(lǐng)域中來(lái)。
(2)德國(guó)功能派的不足:①功能派某些理論本身并不完善。如雷斯提出的文本類型理論,其劃分是否科學(xué)仍值得商榷;②翻譯并非都有目的。對(duì)于文學(xué)翻譯,有學(xué)者認(rèn)為文學(xué)作品本身沒(méi)有確定的目的,同時(shí)很多學(xué)者包括中國(guó)的翻譯研究者通過(guò)實(shí)例證明功能理論也適用于文學(xué)翻譯;③功能理論導(dǎo)致惟利是圖譯者的產(chǎn)生。譯者在翻譯目的主導(dǎo)翻譯過(guò)程的思想下,為了獲取酬金,有可能不顧原文進(jìn)行翻譯。
參考文獻(xiàn)
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[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-27--01
接受美學(xué)是二十世紀(jì)六十年代由德國(guó)的康斯坦茨學(xué)派提出的。直到上世紀(jì)八十年代才開始被我國(guó)的翻譯工作者所重視和應(yīng)用。而接受美學(xué)中所提倡的“把讀者作為應(yīng)重視的主體因素”這一概念也被學(xué)術(shù)界所廣泛接受。文學(xué)作品翻譯與接受美學(xué)之間無(wú)法割斷的內(nèi)在聯(lián)系也已經(jīng)被很多學(xué)者所證明。
接受美學(xué)無(wú)疑為文學(xué)翻譯提供了一個(gè)新的研究角度，對(duì)文學(xué)翻譯的理論與實(shí)踐具有重大意義。并且，筆者以接受美學(xué)作為理論指導(dǎo)，對(duì)讀者接受這一文學(xué)創(chuàng)作的最終目的進(jìn)行了自己的評(píng)價(jià)。從文學(xué)翻譯的審美本質(zhì)來(lái)看，譯者除了發(fā)揮自身主體性，把原作中的藝術(shù)境界傳達(dá)給讀者以外，也必須盡可能把原作的內(nèi)容和形式展現(xiàn)給讀者，以期給予讀者美的享受。對(duì)接受美學(xué)在文學(xué)作品漢譯研究中應(yīng)用范圍的擴(kuò)大、譯者的接受、譯者對(duì)讀者的關(guān)照以及具體方法、譯者和讀者到底在翻譯過(guò)程中承擔(dān)什么樣的責(zé)任、如何提升接受鑒賞水平等內(nèi)容作為本論文的主要探討內(nèi)容。今略述其幾個(gè)基本要點(diǎn)，從中可以了解該學(xué)說(shuō)在翻譯領(lǐng)域的應(yīng)用價(jià)值。
1.文學(xué)翻譯的本質(zhì)
筆者認(rèn)為文學(xué)翻譯的本質(zhì)就是“用另一種語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)原著所表現(xiàn)的意境，使讀者在閱讀譯文的時(shí)候能獲得和作者母語(yǔ)環(huán)境下的讀者一樣的啟發(fā)、感動(dòng)以及美感。”也就是說(shuō)讀者的最終反應(yīng)是評(píng)判一個(gè)譯本好與壞的第一標(biāo)準(zhǔn)。
既然我們的研究范圍是文學(xué)翻譯，那么嚴(yán)格區(qū)分文學(xué)翻譯和非文學(xué)翻譯的界限就是必需的。第一，它們翻譯的對(duì)象不同。文學(xué)翻譯的對(duì)象以文學(xué)作品為中心，其中包括小說(shuō)、隨筆、紀(jì)實(shí)文學(xué)、電影、戲劇、詩(shī)歌等；而非文學(xué)翻譯的對(duì)象則指除上述類型以外的其他各種文體。第二，它們?cè)谡Z(yǔ)言的表達(dá)形式上有很大不同。文學(xué)作品翻譯的語(yǔ)言表達(dá)不僅追求語(yǔ)言內(nèi)容美，更重要的是一定要把語(yǔ)言的外在形式美納入考量。但是語(yǔ)言的外在形式美卻也不能脫離文本本身獨(dú)立存在。較為理想的狀態(tài)是將翻譯的內(nèi)容用接受美學(xué)的各個(gè)要素進(jìn)行分解的基礎(chǔ)上，盡量譯出原文的形式美感。第三，他們所采用的翻譯方法不同。不同于非文學(xué)翻譯只要用簡(jiǎn)單且流暢的語(yǔ)言將原作內(nèi)容傳遞出去即可，文學(xué)翻譯中僅僅運(yùn)用藝術(shù)的手段顯然還是不足夠的。譯者的主體性和再創(chuàng)造性是不可或缺的。因此譯者需要具備等同甚至超越原作者的文學(xué)素養(yǎng)及語(yǔ)言表現(xiàn)力。與常見(jiàn)的雕刻、音樂(lè)、繪畫等藝術(shù)形式不同，文學(xué)翻譯概括起來(lái)說(shuō)就是一種受到譯者和原作雙方面限制的藝術(shù)活動(dòng)。它對(duì)原作具有依賴性、從屬性，而又限制了譯者的藝術(shù)創(chuàng)作的自由。這也正是中國(guó)翻譯標(biāo)準(zhǔn)中“信”和“雅”的矛盾。
2.接受美學(xué)翻譯觀
在翻譯領(lǐng)域中，接受者不僅限于譯作的讀者。譯者兼有譯本創(chuàng)作者和原著讀者的雙重身份。不同的譯者有著自己不同的社會(huì)背景和歷史背景，所以在閱讀吸收原著，對(duì)其進(jìn)行二次創(chuàng)作、進(jìn)行新的闡釋的過(guò)程中必然會(huì)受到歷史、社會(huì)原因的制約，從而帶來(lái)各自未知的可能性。那么受譯者歷史社會(huì)因素影響的譯本所呈現(xiàn)出來(lái)的人物形象絕對(duì)不可能等同于原著。這也就是譯者主體性和創(chuàng)造性發(fā)揮的結(jié)果。不過(guò)這種發(fā)揮重在把握分寸、拿捏尺度，過(guò)度的發(fā)揮會(huì)破壞原著所追求的效果。
3.期待視野
譯者和譯文讀者的期待視野，是原著和譯本作為藝術(shù)創(chuàng)作品其意義實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵點(diǎn)。它是譯者和譯文讀者能夠和原著進(jìn)行對(duì)話的紐帶，它的舉足輕重的作用不言而喻。并且，為了使譯本能夠得到更好的社會(huì)效果，翻譯過(guò)程中必須要注意以下兩點(diǎn)：首先，提高譯者自身的接受水平，極力追求譯者和原著期待視野的融合。其次，要能夠提前預(yù)測(cè)譯本讀者的期待視野，使譯本達(dá)到和譯本讀者期待視野盡量相融合的目標(biāo)。這兩次期待視野的融合差距越小，譯作的社會(huì)影響力也就會(huì)相應(yīng)越好。
4.審美距離
對(duì)于讀者來(lái)講，一個(gè)文學(xué)作品所呈現(xiàn)的審美距離是否得當(dāng)將直接影響著讀者的期待視野和視野的融合。這種審美距離即應(yīng)該存在于原著和原作讀者、譯作和譯作讀者之間，也應(yīng)該存在于作品本身。采用直譯和異化法翻譯，譯作讀者的接受難度加大，譯作和原著之間的審美距離縮小的同時(shí)，譯作的讀者和翻譯的目的語(yǔ)之間的距離卻拉大了。反之，如果采用意譯和歸化法翻譯，譯作讀者接受起來(lái)相對(duì)容易，但卻又可能失去原文的風(fēng)格和審美價(jià)值。所以，這樣的審美距離如果要正確地把握應(yīng)該是相當(dāng)不易，需要譯者假以時(shí)日、反復(fù)地錘煉。
5.空白理論
