開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇年鑒表自我總結(jié)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。

第1篇

一、教育與文化背景

沃德生于1949年的英國諾丁漢，于1969年一1973年在英國的紐卡斯?fàn)?Newcastle)大學(xué)接受藝術(shù)教育。這所大學(xué)是20世紀(jì)60年代英國惟――所提供美術(shù)榮譽學(xué)位的學(xué)校，并且因為維克多?帕斯莫爾和理查德?漢密爾頓(英國20世紀(jì)六、七十年代手工藝復(fù)必運動最重要的人物)建立的基礎(chǔ)設(shè)計教學(xué)課程而聲名顯赫。沃德最初希望成為一位畫家，在火三的時候，才選擇雕塑作為其終生職業(yè)。本科畢業(yè)后，他非常幸運地被推薦進入雷丁(Reading)大學(xué)攻讀碩士學(xué)位，并在碩士畢業(yè)后獲得了希臘和意大利兩個國家的政府獎學(xué)金。1976年，他在愛琴海溫暖的陽光里完成了學(xué)業(yè)，隨后移居澳大利亞5年，于1982年返回英國，一直從事著雕塑教學(xué)的工作。

沃德是藝術(shù)教育改革的受益者。沒計、手工藝、純藝術(shù)結(jié)合的教育方式回避了傳統(tǒng)教學(xué)方法中的模仿和復(fù)制，取而代之對敏感度、直覺力、解構(gòu)，解決問題的能力的訓(xùn)練，同時注重對自然、有機物、數(shù)理及空間的學(xué)習(xí)。這些令他重新理解了藝術(shù)，他認為“藝術(shù)并不只是能力，而是如何很好地回答問題并提出問題”。他在學(xué)校期間就開始了對杜尚、布朗庫西、喬治?莫蘭迪等藝術(shù)家的研究，并表現(xiàn)出對哲學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)尤其是詩歌的極大興趣。在瑞丁大學(xué)讀研究生的第一年，他遇到一位學(xué)識淵博的同學(xué)喬?科茲，向他介紹了加斯東?巴什拉、雅克?勒菲弗爾、路德維希?維特根斯坦、米歇爾?福柯等人的哲學(xué)。在希臘和意大利時，他接觸到詹姆斯?喬伊斯的意識流小說《尤利西斯》，也閱讀了很多新詩(諸如Naruda、KatesenzaMs、Cavafy的探索意識、智力和想象力的詩)以及“用最簡單的形式表達對于自然世界的感知”的日本俳句。

二、日常用品，戲劇性及詩意

杜尚解構(gòu)了沃德對于雕塑的理解：雕塑惟一的目的并非描繪或模仿，而是以一直存在卻不曾顯露的元素創(chuàng)造未知的世界(杜尚語)。福柯的《瘋顛與文明》與《事物的秩序》兩本書使得他意識到“精神癲狂狀態(tài)可以成就一位藝術(shù)家，諸如波洛克”，于是他試圖用新的方式和邏輯重新看待世界上的事物并將之引入作品中。

日常生活用品諸如桶、梯子、桌、椅、燭臺等是沃德作品中不時呈現(xiàn)的主題。在早期的作品中，他將雕塑工具和材料轉(zhuǎn)化為作品中的圖像和形式，并在其上承載著某種象征意義。比如“桶”，對于藝術(shù)家而言是最為常用的用品，用來裝載石膏、泥、水等等。在沃德心中它象征了最為普通也最為重要的事物。木、石膏、蠟、石、銅等材料的組合是他作品中常有的形式。但是沃德強調(diào)的是材料的原始狀態(tài)而非加工后的狀態(tài)，通過某種方式進行組合后表現(xiàn)材料的豐富，以及它們內(nèi)在的實用價值與審美價值。這些材料代表了“雕塑的傳統(tǒng)”。沃德在這一時期所要解決的基本問題是“如何理解雕塑”。他通過《泉》《雕塑家之泉》《一個雕塑的故事》《親吻》等一系列裝置作品，對材料的本質(zhì)、空間的本質(zhì)和雕塑的發(fā)展作出了歷史性的解讀。比如《雕塑家之泉》(1975)這件作品，由窗框、水桶、雕塑模型、樹脂、混凝土、鐵片、玻璃鋼、木、磚粉等組成，營造了一個戲劇式的場景。在規(guī)整的窗框那邊，水桶及其站立的方式代表了一種靜態(tài)的生活；另一邊，水桶被打破，雕塑模型劇烈地“嘔吐”出一地的材料，象征著雕塑正在發(fā)生巨大的變化，經(jīng)歷著他最后的陣痛。”

但是相比杜尚的“現(xiàn)成品”對于藝術(shù)和日常用品之間界限的消解，普利摩?李維(Prime Levi)在《周期表》中陳述的“關(guān)于人類對某種形式具備直覺反應(yīng)”的理論和喬治?莫蘭迪對于日常生活用品的感受和表達，更符合沃德的創(chuàng)作理念。莫蘭迪選擇極其有限而簡單的生活用具，以杯子、盤子、瓶子、盒子、罐子以及普通的生活場景作為自己的創(chuàng)作對象，把它們置入極其單純的素描之中，以簡潔的方式營造氣氛。沃德將日常生活用品和生活場景抽象為純粹的幾何結(jié)構(gòu)和色彩，并通過其余材料或畫面重新被表達出來。這個抽象世界，與現(xiàn)存世界上的事物有著不同的存在方式，但仍然是一種真實的存在，如同莫蘭迪說道“那種由看得見的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺和圖像，是很難，甚至根本無法用定義和詞匯來描述。事實上，它與日常生活中所感受的完全不一樣，因為那個視覺所及的世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的……我相信，沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更真實”。

在作品《靜止的生活》(1979)中，許多現(xiàn)成的物品，諸如分魚刀，雕塑家使用的木楔子、銀片、球狀棒、灑水壺、黑十字架等被細心地安排在架子上，周圍環(huán)繞著大大小小的鋁片。這些鋁片的表面繪有與現(xiàn)成物相應(yīng)的運動狀態(tài)中的物品。因而，整個場景在靜止中又創(chuàng)造出一種動態(tài)的感覺。此時，這些現(xiàn)成品對于沃德而言，并不是用以表達象征意義，而是他通過直覺感受物體的幾何結(jié)構(gòu)、性狀、運動的表達，并且借組合方式呈現(xiàn)某種節(jié)奏和音律。

“克萊姆斯沃斯(Crirnsworth)”系列繪畫(1997)，源自他每天在住所附近的克萊姆斯沃斯散步時的感覺：在熟悉的景物中漫步時，享受步履的速度和節(jié)奏所帶來的詩意。他每周畫一張畫，它們更像是一種心中的風(fēng)景，一種對于光口色彩的回憶。沃德將這些畫看作是自己一次次冥思的過程，是使“自我”回歸“自在”的過程，是對于純粹感性的潛意識的表達，是詹姆斯?喬伊斯所說的“來自于日常生活的史詩般的冒險”。

沃德在《尤利西斯》中也感受到：潛意識與日常瑣碎的經(jīng)驗構(gòu)成了更為真實的世界，一種在虛構(gòu)中的真實。“歌唱(Songs)”系列作品(1998)，是抽象的畫與具體物品的組合。這些物品大部分是似是而非的青銅鑄造物，有些看起來像是一株植物，有些像一口鐘或一個鈴鐺，有些也許是梯子。物品中也包括木架、玻璃、羽毛等等。每一張畫和特定物品的組合代表了一首歌，反應(yīng)了藝術(shù)家生活中的一個意義重大的人(他的親人和朋友們)的特質(zhì)。這種奇特的組合，通過真實與虛構(gòu)建立了觀察者與講述者之間的對話，使得這些作品成為一個敘事文本或是一場舞臺劇。

“歌唱”系列作品的意義還不止于此。這些作品中的青銅鑄造物，后來在沃德的公共藝術(shù)作品中獲得了獨立與發(fā)展。《高高的罌粟》(1994)是沃德的第一件公共藝術(shù)作品。他受布雷頓霍爾學(xué)院委托，創(chuàng)作了兩件相同的作品，分別放置在布雷頓莊園里有著漂亮水草的小池塘中以及約克郡公園里。這是一組青銅鑄造的帶有圓環(huán)的曲線桿狀物，高低錯落地排列在環(huán)境中，看起來如同一種有機物的生長方式，排列組合后的效果引起了一種共振關(guān)系。在每一株“植物”的頂部都是一個碗狀的東西，如同被砍掉了半個球體。作品的標(biāo)題來源于澳大利亞人的習(xí)語：砍掉長得 高的罌粟的頂部，意味著挫掉傲慢自大者的銳氣。這種有機生長方式和規(guī)律詮釋了自然與社會空間之間的內(nèi)在聯(lián)系，作品《鈴鐺》(2004)《愚人船》(2004)、《花》(2006)也延續(xù)了這種方式。

沃德在這些作品中探索了日常用品作為“物”的本質(zhì)及意義，并表現(xiàn)出了對于“場域”的控制和營造能力，使自身的作品呈現(xiàn)出一種戲劇性。另外，他在潛意識中捕捉事物本質(zhì)的方式，也導(dǎo)致了某種東方情趣和詩意。如他自己所言：“我總是將我的創(chuàng)作當(dāng)成視覺的詩歌。我的實踐過程，正是導(dǎo)向視覺機制與詩意的歷程”。

三、空間的發(fā)展

“空間”是所有雕塑家必須思考的重要主題，這對于沃德也一樣。事實上，對于“空間”問題的探索，從一開始便出現(xiàn)在他的作品中。他創(chuàng)作于1974年的作品《風(fēng)景》，便是對于空間之中物與物之間聯(lián)系的探討。

他常常在創(chuàng)作中使用繪畫和雕塑相結(jié)合的方式，這實際上承載了他對于平面和空間之間關(guān)系的理解。沃德從20世紀(jì)70年代中期開始對平面表示出極大的興趣，將其看作是空間的切片，試圖發(fā)現(xiàn)、挖掘并釋放平面中的潛力。在他1975年的作品《親吻》中，繪畫是整件作品的背景，中景是兩根處于對稱位置的木柱，其上分別放置著代表布朗庫西的光面水桶和代表羅丹的金屬塊，中間的桌子上是雕塑工具錘子、鑿子以及蠟質(zhì)的水桶，作為前景的地面上放置了一個石膏翻制的水桶。中景幾乎貼著背景，暗示著二維和三維之間的親密接觸。然而前、中、后、左、右之間的結(jié)合形成了一種內(nèi)在的張力，營造了介于其中的另一種空間以及一次流動的進程。整件作品在更深層次則暗示著“雕塑的概念已經(jīng)被改變”。與《親吻》不同，在前文所述的“歌唱”系列作品中，三維的物體成為了繪畫的補充和陪襯。而之后，在沃德以不銹鋼為材料的作品中，由于材料的鏡面作用，繪畫的無限可能性被包容到立體的作品之中，從而形成了兩者之間無限接近的“親吻”。

沃德還嘗試著理解并吸收了日本藝術(shù)中對于空間(包括庭院或內(nèi)院)的處理方式，在物體內(nèi)外的空間中創(chuàng)造一種停頓與節(jié)奏。《地點、路徑和山》這件作品于1980年展出于考文垂美術(shù)館，將從日常生活中獲得的實物及一些被制造的東西組合成一個裝置作品，觀眾甚至可以坐在這個作品中間進行觀察。這件作品中的“地點”指的這個美術(shù)館，“路徑”指的是這件雕塑，而“山”指的是墻上的畫。整件作品營造出一種日本“禪花園”(亦可稱之為“枯山水”)的意境。

而布朗庫西對于沃德的影響貫穿了始終。他說：“一旦與物體交戰(zhàn)，你就不可避免地必須找到將其留在空間的途徑，這就不可避免地將你引向布朗庫西，我不知道如何繞開他。”在布朗庫西作品《無窮柱》的啟迪下，他的作品中常常出現(xiàn)由幾種物體縱向銜接而成的柱狀物，表達了“將雕塑從基座中解放出來，在垂直空間無限延伸”的理念，也即是打破了雕塑與外部空間之間的界限，重新理解了兩者之間的關(guān)系。布朗庫西對于沃德的一個重要影響，還表現(xiàn)為“鏡面反射”這一點。在沃德后期的藝術(shù)創(chuàng)作中，對于不銹鋼及其特性“鏡面反射”的使用是一個非常重要的特征。這看似出于裝飾需要，實質(zhì)上延續(xù)了他對于“雕塑及其所處環(huán)境關(guān)系”的探討。布朗庫西是最早在雕塑上使用“鏡面”的藝術(shù)家，在他看來，“鏡面”將雕塑的重量和質(zhì)感轉(zhuǎn)化為一次無限的視覺事件，從而，即使不對作品形式進行再創(chuàng)造，也可以使其接近主題的理想狀態(tài)或本質(zhì)。他的作品《大教堂2》(2003)有9m高，6m寬，由4個鏡面不銹鋼材質(zhì)的三角形構(gòu)成，主體的尖塔形式、兩側(cè)的輔垛和它們的體量，使得這個雕塑如同建筑一般震撼人心，令人聯(lián)想到方尖碑、紀(jì)念碑、教堂等等。它如同在天地之間的聯(lián)結(jié)物，發(fā)送和接收著某種神秘的信息。然而，鏡面不銹鋼將草、木、天空、灌術(shù)、云、附近的建筑及觀者都映照在雕塑之上，看起來如同附著于表面的一副繪畫，然而，外部空間在鏡面中的無限延伸，形成不可思議的共生關(guān)系。不銹鋼這種材料在中國被發(fā)展為膚淺、冰冷、異化的工業(yè)產(chǎn)物的代名詞，而此時在沃德的手里具有了更為深沉的內(nèi)涵。