開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇土木工程認(rèn)識(shí)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。

第1篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)；西方藝術(shù)；山水畫(huà)；風(fēng)景畫(huà)；藝術(shù)作品；色彩意識(shí)

中圖分類(lèi)號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在中國(guó)正在走向現(xiàn)代化的今天，中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題顯得越來(lái)越重要，而這個(gè)問(wèn)題的背景與實(shí)質(zhì)是中西文化的關(guān)系。中西文化的關(guān)系問(wèn)題一直深受中國(guó)學(xué)術(shù)界關(guān)注，中西文化的比較已經(jīng)成為當(dāng)今的顯學(xué)。文化比較有宏觀與微觀兩個(gè)維度，宏觀的維度是將兩種文化體系的整體進(jìn)行比較，而微觀的維度則是將兩個(gè)文化中具有可比較性的具體問(wèn)題進(jìn)行比較，后者是前者的基礎(chǔ)，前者則是文化比較研究的高級(jí)形態(tài)與最終目的。在文化比較研究中，微觀的比較具有特別重要的意義，所以本文將對(duì)中國(guó)古代山水畫(huà)與西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)進(jìn)行比較，以說(shuō)明中西文化精神的差異，為我們正確對(duì)待中西藝術(shù)的傳統(tǒng)以及當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展尋找理論依據(jù)。

中國(guó)古代山水畫(huà)與西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)具有很強(qiáng)的可比性，因?yàn)樗麄冄芯康膶?duì)象都是自然。人與自然的關(guān)系是一個(gè)民族文化中最基本的關(guān)系問(wèn)題，它表現(xiàn)著該民族特有的、深層次的文化氣質(zhì)。我們通過(guò)對(duì)比，能夠從這里觀察到中西兩種文明的本質(zhì)差異。在研究方法上，我們既不能以西方二元文化思維模式為基礎(chǔ)對(duì)二者進(jìn)行比較，也不能片面地以中國(guó)傳統(tǒng)文化舊有的視角進(jìn)行研究，而要以融會(huì)中西文化精華的、現(xiàn)代的觀念對(duì)其進(jìn)行分析。

山水畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)的比較給我們提供了一個(gè)較好理解中西方文化特點(diǎn)的切入點(diǎn)，宗白華先生曾指出，“各個(gè)美術(shù)以它特殊的宇宙觀和人生情緒為最深基礎(chǔ)”①。藝術(shù)是一個(gè)民族文化精神最直接的顯示方式，民族文化最深刻的特質(zhì)通過(guò)藝術(shù)而澄明。所以山水畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)盡管在各自的文化整體中都是比較小的問(wèn)題，但我們?nèi)匀豢梢詮闹邪l(fā)現(xiàn)兩種文化的不同，進(jìn)而把握兩種藝術(shù)觀的不同。

現(xiàn)在都知道這樣一個(gè)現(xiàn)象，西方繪畫(huà)重色彩，中國(guó)繪畫(huà)重水墨，以至于根據(jù)它們的這個(gè)特點(diǎn)出現(xiàn)了彩畫(huà)、水墨畫(huà)這樣的名稱(chēng)。中國(guó)人與西方人都是面對(duì)絢麗多彩的大自然，其繪畫(huà)為何產(chǎn)生如此大的差異？學(xué)者們有各種不同的解釋?zhuān)覀冋J(rèn)為其根本原因在于中西對(duì)世界本體的理解不同。人們最早面對(duì)五彩的世界而產(chǎn)生表現(xiàn)的欲望時(shí)，他們對(duì)世界的感受是一樣的，不管是題材、形式、色彩，反映在作品上都非常相似。但是，隨著各自世界觀的完善，其藝術(shù)作品的風(fēng)格、樣式的距離出現(xiàn)越來(lái)越大的差距，這種差異不僅表現(xiàn)在中國(guó)古代山水畫(huà)和西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)的透視方法不同，還表現(xiàn)在對(duì)色彩的運(yùn)用之不同。

山水畫(huà)理論的成熟遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于山水繪畫(huà)，宗炳的《畫(huà)山水序》和王微的《敘畫(huà)》是理論成熟的標(biāo)志。繪畫(huà)作品的記載雖然很早，但是從傳世的作品看，第一幅山水卷軸畫(huà)應(yīng)該是隋朝展子虔的《游春圖》。宗炳首先認(rèn)為山水的形質(zhì)是作為道的顯現(xiàn)之用的，而能體味到這一點(diǎn)的當(dāng)然是“澄懷觀道”的賢者。徐復(fù)觀認(rèn)為《畫(huà)山水?dāng)ⅰ氛撌龅闹行氖恰耙孕?duì)山水”所達(dá)到的意境。“在山水所發(fā)現(xiàn)的趣靈、媚道，遠(yuǎn)較之在具體的人的身上所發(fā)現(xiàn)出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神，在此可以得到安息之所。……而山水畫(huà)之終于替代了人物畫(huà)，成為而后中國(guó)繪畫(huà)的主流的信息，也透露出來(lái)。”②王微進(jìn)一步指出山水畫(huà)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，認(rèn)為在山水畫(huà)中人們可以得到“神飛揚(yáng)、思浩蕩”的精神解放。之所以得到精神的解放不是因?yàn)椤芭熊|之狀”，而是在于“玄牝之靈”、“太虛之體”，“玄牝門(mén)，天地根”。他們提倡的山水畫(huà)是玄學(xué)也即生活世界的本體之學(xué)的在繪畫(huà)中的表現(xiàn)。

玄學(xué)是魏晉時(shí)代由何晏、向秀、王弼等發(fā)揮老莊思想揉合儒家經(jīng)義而形成的一種思辯哲學(xué)，它左右著當(dāng)時(shí)的藝術(shù)美學(xué)思潮，這個(gè)時(shí)間成熟的山水畫(huà)理論當(dāng)然受它的影響。“玄”原意為黑中帶紅，“黑而有赤色者為玄”（《說(shuō)文》）。引申為黑色，“玄，黑也”（《小爾雅》）。所以有“遺思在玄夜，相與復(fù)翱翔”之語(yǔ)（漢末劉楨《公宴》），故玄學(xué)也稱(chēng)黑學(xué)，老子有“知其白，守其黑”的說(shuō)法，就是知道現(xiàn)象界諸物（白）而守護(hù)無(wú)形無(wú)象的本體（黑）。玄字還有天的意思，“玄，天也”（《釋言》）。禮天之官被稱(chēng)為“共玄官”（《管子?幼官》）。所以玄學(xué)又稱(chēng)天學(xué)，但是這里的天不是人格神，而是本體之別稱(chēng)，與道、無(wú)、玄同義。另外，玄字還有神妙莫測(cè)、深?yuàn)W難解的意思，“玄之又玄，眾妙之門(mén)”（《老子》第一章），這正是本體不可言說(shuō)的特征。

中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)在于通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)景象的描繪表現(xiàn)玄遠(yuǎn)的本體精神，是借有（形）寫(xiě)無(wú)（形），所以其重點(diǎn)并不在于客觀物象的逼真性，如果過(guò)于逼真，其眼光就局限于現(xiàn)象諸物，而不再能夠超越具體之物。中國(guó)畫(huà)貴在似與不似間，太似就落入現(xiàn)象界，不似則本體無(wú)以顯明。這種思想表現(xiàn)在色彩上，就是舍棄了可以描繪現(xiàn)實(shí)物象真實(shí)色彩的彩色，而選用了與真實(shí)色彩不同的墨色，以利于體現(xiàn)玄的精神。

《游春圖》作為現(xiàn)存最早的山水畫(huà)作品，從技法上看并不是成熟的作品，山水畫(huà)的成熟當(dāng)始于唐初李思訓(xùn)（653-718）、李昭道父子，他們?cè)谠O(shè)色方面所采用的是“隨類(lèi)賦彩”、“以色貌色”，所以說(shuō)早期山水畫(huà)在色彩方面受到了自然物真實(shí)色彩的左右。二李以金碧青綠入畫(huà)也是為了彌補(bǔ)當(dāng)時(shí)皴染之不足。所以張彥遠(yuǎn)說(shuō)“山水之變，始于吳，成于二李”。是金碧青綠完成了山水畫(huà)的形象，使之從初創(chuàng)走向了成熟，但這種山水畫(huà)在色彩上過(guò)于近似現(xiàn)象界之物的顏色，顯得太真實(shí)，使作品與欣賞者停留在了現(xiàn)象界的層次，無(wú)法顯示中國(guó)文化最深刻的本體問(wèn)題，這樣，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)景物顏色的水墨取代青綠而成為山水畫(huà)色彩的主流也就成為了必然。所以，水墨的出現(xiàn)應(yīng)晚于金碧青綠，《歷代名畫(huà)記》“王維”條下說(shuō)“余曾見(jiàn)破墨山水，筆跡勁爽”。荊浩《筆法記》說(shuō)張璨“氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩”。王維（701-761）、張?jiān)辏ㄉ洳辉敚刑疲┥酝碛诙睿藭r(shí)的水墨并未排斥色彩的應(yīng)用，純水墨山水畫(huà)的出現(xiàn)一般認(rèn)為在晚唐。

雖然山水畫(huà)在初生時(shí)期以青綠為主，而以“玄黑主張色彩靜寂，從視覺(jué)感官色彩的。無(wú)，生出心理色彩的‘有’，在黑色中發(fā)現(xiàn)極簡(jiǎn)的色彩審美品性”③的水墨山水畫(huà)緊隨其后出現(xiàn)并在色彩上取代青綠、在門(mén)類(lèi)上取代人物畫(huà)。對(duì)水墨的肯定在張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中進(jìn)一步得到體現(xiàn)，“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布。玄化無(wú)言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹綠之彩。云雪飄，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而解。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。“意在五色”是采用了自然界物象的真實(shí)色彩，這樣的物象在色彩上就過(guò)于真實(shí)，從而影響了對(duì)超越現(xiàn)象的本體的表達(dá)，所以稱(chēng)之為“物象則乖矣”，物象“乖’’與“不乖”的判定準(zhǔn)標(biāo)不在于物象是否像西方繪畫(huà)那樣具有科學(xué)性的真實(shí)，而在于是否傳達(dá)出了玄遠(yuǎn)的本體之境。總之，中國(guó)畫(huà)在色彩上的特點(diǎn)是由中國(guó)文化的特點(diǎn)所決定的，中國(guó)畫(huà)所追求的最高境界就是超越現(xiàn)象諸物的本體之境，由之，“墨分五色”的審美情趣成為歷代文人畫(huà)家追求的目標(biāo)。

西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)是在人物畫(huà)高度成熟的16世紀(jì)后期才獨(dú)立的，從西方繪畫(huà)傳統(tǒng)觀念上看，重素描、輕色彩的觀念相當(dāng)頑固。康德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“色彩往往受到對(duì)美的形的要求的頗大限制，并且，即使是在容許色彩刺激的場(chǎng)合，也只有通過(guò)形才能提高色彩的作用。”自然科學(xué)的發(fā)展使繪畫(huà)進(jìn)入真正的色彩時(shí)代，畫(huà)家把當(dāng)時(shí)自然科學(xué)各領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)的成就充實(shí)于繪畫(huà)，透視學(xué)、光學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、以及生理學(xué)和心理學(xué)各學(xué)科均有涉及。再現(xiàn)自然先河的大師當(dāng)是文藝復(fù)興的達(dá)?芬奇，今天我們常樂(lè)道于他的繪畫(huà)作品，而忽略了他的其他身份，他還是很有成就的科學(xué)家、工程師，并在物理學(xué)、生理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、土木工程學(xué)等領(lǐng)域提出創(chuàng)造性的觀點(diǎn)。因此西方繪畫(huà)表現(xiàn)出在科學(xué)的指導(dǎo)下而確定了道路。在他的畫(huà)論里指出“繪畫(huà)是一門(mén)科學(xué)”，他雖然沒(méi)有留下風(fēng)景畫(huà)，但在他的筆記里記載了對(duì)這種藝術(shù)形式的觀察所得，“應(yīng)該依靠自然，而不應(yīng)該抄襲那些已是向自然學(xué)習(xí)的大師”。在西方繪畫(huà)題材始終以人為中心的情況下他提出了“畫(huà)家的能力不能僅限于描繪人，也應(yīng)及于風(fēng)景、云雨和星星等”。此時(shí)柏拉圖、亞里士多德奠定的西方繪畫(huà)美學(xué)思想的軌跡發(fā)生了偏移，以數(shù)學(xué)幾何方式入手的審美標(biāo)準(zhǔn)，以表現(xiàn)物體質(zhì)感和體積、準(zhǔn)確的描繪光影效果的古典主義風(fēng)格被以吸收新鮮科學(xué)知識(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格代替。喬爾喬內(nèi)實(shí)踐了達(dá)?芬奇的理論，在他的《暴風(fēng)雨》中把自然當(dāng)作主要的關(guān)照對(duì)象，雖然忽略了人物的細(xì)致刻畫(huà)，在構(gòu)圖上也過(guò)于平淡，而充滿畫(huà)面的光和空氣將大地、樹(shù)木、城市和人物都融為一體。喬爾喬內(nèi)只活了三十幾歲，提香接過(guò)了他的畫(huà)筆，把色彩發(fā)揮得淋漓盡致。“這種至高無(wú)上的技藝使他能夠無(wú)視任何久負(fù)盛名的構(gòu)圖規(guī)則，卻依靠色彩去恢復(fù)被他拆散的整體。”④

風(fēng)景畫(huà)經(jīng)歷了17世紀(jì)的荷蘭海洋風(fēng)景畫(huà)派、18世紀(jì)的英國(guó)風(fēng)景畫(huà)派、19世紀(jì)法國(guó)楓丹白露畫(huà)派直到賦予風(fēng)景畫(huà)在題材譜系中最高地位的印象主義的道路。在這個(gè)道路上，科學(xué)一直伴隨著它的發(fā)展。牛頓在1676年用三棱鏡折射出陽(yáng)光的七色光譜。西方人開(kāi)始確證了色彩在自然界中不是獨(dú)立存在的。我們看到的色彩是不可確定的幻影，色彩的顯現(xiàn)是光的緣故。科學(xué)的色彩學(xué)是在19世紀(jì)才出現(xiàn)的。1816年叔本華發(fā)表了論文《論視覺(jué)與色彩》，1810年龍格、歌德也發(fā)表關(guān)于色彩的論著，1839年赫爾姆霍茨（1821-1894，德國(guó)科學(xué)家）出版了《論色彩的同時(shí)對(duì)比規(guī)律與物體固有色的相互配合》。在這些學(xué)術(shù)理論基礎(chǔ)上，科學(xué)的色彩學(xué)逐漸建立。科學(xué)家們確定光的波動(dòng)性和微粒性，測(cè)出各色光線的頻率與波長(zhǎng)。物理學(xué)家把可以引起人們視覺(jué)色彩反應(yīng)的頻率范圍稱(chēng)為可見(jiàn)光譜，在光波為400-800納米之間人們的視覺(jué)可以觀察到紫、靛、藍(lán)、綠、黃、橙、紅七色。印象派畫(huà)家通過(guò)外光寫(xiě)生，掌握了光與色的奧妙。科學(xué)家通過(guò)儀器掌握了波長(zhǎng)與光譜。正當(dāng)以馬奈為首的具有新思想的畫(huà)家們討論外光寫(xiě)生時(shí)，赫爾姆霍茨發(fā)表了《色調(diào)的感覺(jué)》；謝弗勒（1786-1889，法國(guó)科學(xué)家）根據(jù)太陽(yáng)七原色的解剖完成《色彩及其在工藝美術(shù)上的應(yīng)用》一書(shū)，隨后一年馬奈的《奧林匹亞》參加Salon展。當(dāng)時(shí)的一位學(xué)者亨利主張用光學(xué)和色彩學(xué)的新知識(shí)來(lái)實(shí)證印象派畫(huà)法的真理，使得印象派的外光寫(xiě)生向更深一層的理論邁進(jìn)，最終達(dá)到新的藝術(shù)境地。

總之，西方的繪畫(huà)色彩的發(fā)展始終和科學(xué)的進(jìn)步密切聯(lián)系在一起，體現(xiàn)出（自然）科學(xué)性的世界觀，而中國(guó)的水墨藝術(shù)的發(fā)展卻一直是和中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)密不可分的，直至今日。（責(zé)任編輯：徐智本）

① 宗白華著《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第122頁(yè)。

② 徐復(fù)觀著《中國(guó)藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社，2001年版，第142頁(yè)。

③ 李廣元著《色彩藝術(shù)學(xué)》，黑龍江美術(shù)出版社，2011年版，第143頁(yè)。

④ [英]貢布里希著，范景中譯《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第181頁(yè)。

Chinese Ink Painting and Western Color Painting： Color Consciousness of Ancient

Chinese Mountains-and-Waters Painting and Traditional Western Landscape Painting

TAN Yi-bing

（School of Fine Arts， Shandong College of Arts， Jinan， Shandong 250014）